當面對一幅國畫作品時，拿什么作為評判好壞的欣賞標準呢? 中國畫的欣賞一直是一個比較模糊的問題，欣賞標準往往因人而異，這和藝術具有多義性有關，還有一個重要的原因，就是在工業文明的現代，賞畫的氛圍已經和農耕文明的古代大相徑庭了。現代人經過了攝影、印刷等現代圖像的熏染之后，看畫時會不知不覺地要求中國畫向照片看齊，而看照片唯一能看到的是對物象的真實再現。一幅作品如果對現實生活中的具體對象表現得比較準確，也就是畫得很像，多數人會認為畫得很好; 反之，畫得不像，就認為畫得不好。這大概和看慣了電影再接觸京劇時的格格不入有些相似。北宋大文豪蘇軾 (1037-1101)有著名的一句詩： “論畫以形似，見與兒童鄰。”意思是說，評論繪畫用形似作為標準，這種見解與兒童的見識相近。這種只看像不像、類似看圖說話似的賞畫方式顯得過于小兒科了。
任何藝術作品都應源于生活而又高于生活，但源于生活絕不是機械式地照搬、復制生活，而是要通過人腦對捕捉到的生活素材進行藝術加工，并通過各種藝術手段與技巧來表達作者的思想感情。因此欣賞一件繪畫作品，像或不像并不是最重要的，而在于作品所反映出的氣質與內涵，包括： 精神、思想、情緒等，能否緊緊抓住觀眾的心，能否給人以充分的藝術審美享受，使人從中獲得精神上的共鳴、愉悅、感動與啟迪。應該說，這才是一切藝術作品的真正目的。像與不像只是作品達到目的的手段之一，并不是最終的目的，不能作為衡量作品好壞的唯一標準。在西方美術理論中也有真情與形似的區別，僅僅是像，還停留在形似的層面，要達到抒發真情的層面才是藝術所追求的根本。照相術發明后的西方現代繪畫，更不以追求形似為目的，而是向著主觀、表現、變形甚至抽象的方向發展。欣賞中國畫更不能以像與不像作為唯一標準，因為具有悠久歷史文化傳統積淀的中國畫，有著自己顯著的藝術特征。
中國畫在工具材料、藝術追求、審美理想等方面，都與西畫有著明顯的差別，具有鮮明而獨特的特征。傳統中國畫的工具和材料是筆、墨、色、紙絹，與西方油畫所使用的排刷、油彩、畫布有著顯著的區別。傳統中國畫的繪畫工具主要是毛筆. 毛筆的特點是柔軟并富有彈性，筆端尖銳有鋒，有利于線描勾勒，并可以發揮多種筆法，長于描繪流暢婉轉、富于動感的物象; 其他工具也可用來代替毛筆作畫，但不是主流。清代畫家高其佩(1660-1734 )和現代畫家潘天壽以指代筆，現代畫家吳冠中甚至以鋼筆、馬克筆、排刷、漏斗來代替毛筆作畫，都產生了各種不同的藝術效果與奇趣。傳統中國畫用墨，以純細的桐油煙或松煙加天然黏合劑精制而成，與水的調和可以表現出微妙的濃淡變化。傳統中國畫家大多在一定程度上擺脫了自然界外光的影響，專注于畫面筆情墨韻的營造和對象精神氣質的表現，追求色彩淡雅幽靜的境界。中國畫用的紙絹具有較好的暈墨性能，使墨汁能滲化開來，自然形成濃淡不同的層次，產生出獨特的墨韻。傳統中國畫從表現內容上分為花鳥、山水、人物三大類，從表現形式上分為工筆畫、寫意畫和工兼寫等。工筆畫是以精謹細膩的筆法描繪景物，好的工筆畫雖然重形似，但給人的感覺不是刻意追求，而是在經意與不經意之間的真情流露，即工筆畫也要重寫、尚意、傳神。而寫意畫就是用簡練的筆墨描繪物象，造型介于似與不似之間，縱筆揮灑，墨彩飛揚，較工筆畫更能體現所描繪物象的神韻。近現代中國畫在內容劃分上有了拓展，有些已不僅僅局限于上述三大類，在表現形式上有些也受到了西方現代繪畫的影響，并有所借鑒、融合與發展。
美學大師宗白華 (1897-1986)講： “中國畫是畫家在生活體驗中體味萬物的形象，深入生命節奏的核心，以自由諧和的形式，表達出畫家最深的意趣。”中國畫家認為繪畫藝術是生命的反映(通常死了的動植物是不入畫的)，繪畫要從主觀上反映出畫家所追求的意境，要從客觀上表現出自然物象的神韻，這便是中國畫的 “傳神論”和 “寫意論” 。中國畫表現人物、山水、花鳥都不是機械地再現，重要的是抒發畫家的情感。中國畫不過分拘泥于物體外表的肖似，強調抒發作者的主觀情趣，講究 “以形寫神” ，不講究焦點透視，不強調自然界對于物體的光色變化，追求一種妙在似與不似之間的感覺。中國畫不刻意追求自然主義的逼真描繪，不僅不是缺點，反而是其藝術魅力之所在，是其立于世界藝壇、獨樹一幟的特色。
與傳統中國畫相比，古典西洋畫則講究寫實及自然光與色的表現，以塊、面作為主要造型手段，創作的過程中也注重神韻的表現，但更注重畫面的整體、概括與形式。古典西洋畫強調對客觀物象的精確再現，傳統中國畫注重主觀精神的表現。當然，隨著時代的發展以及東西藝術的交流與融合，印象派以后的西洋畫也開始越來越注重主觀表現，甚至遠離了形象走向了抽象;近現代中國畫也開始講究整體、概括與形式，越來越多地吸收西畫的長處，使中西繪畫的界限變得越來越模糊。
既然欣賞、品評中國畫，就不能單純地以形似為標準，那么究竟有沒有一個標準呢?中國南朝齊梁時期的畫家謝赫(479-502)著有《古畫品錄》，為最早的品評中國畫的理論著作，在這本書中謝赫提出了品評繪畫的六條標準，即著名的 “六法論” ，這六條賞畫原則包括： “氣韻生動” 、“骨法用筆” 、“應物象形” 、“隨類賦彩” 、“經營位置” 、“傳移模寫”。“六法論”成為后世畫家、批評家、鑒賞家們所遵循的基本原則，同樣也適用于欣賞、品評近現代中國畫。
1.氣韻生動
“氣韻”具體地說就是生氣和神韻。“氣韻”原是魏、晉時代品評人物的，如“風氣韻度” 、“風韻遒邁”等，指的是人物從儀態、表情中所展示出的精神氣質、情調和風韻。謝赫在畫論中提出的氣韻生動，當時也是用來衡量人物畫的，后來漸漸擴大到作為品評人物畫之外作品好壞的重要標準。謝赫的“氣韻”與東晉顧愷之(348-409)提出的 “傳神” ，在表現人物的精神特質上是基本一致的，只是 “傳神”多指畫中人物面部尤其是眼睛所傳達的內在精神氣質，而“氣韻” 則更多是指畫中人物內在情性的外在表現。氣韻作為中國畫的品評與創作標準，在謝赫時代主要是看作品對客觀物象的風度韻致再現得如何，以后逐漸融入更多的主觀表現因素。“氣韻生動” 至今依然是中國畫乃至整個造型藝術所追求的最高目標之一。“氣韻生動”作為審美創造的最高法則，位列 “六法”之首，而其他 “五法”則屬于技法層面，依次排列于后。
判斷一幅畫是否 “氣韻生動” ，一要看是否表現出生命的活力，二要看是否表現出對象的精神、氣質，三要看是否表現出內在的節奏、韻律，四要看是否具有典雅之美。概括地說，具有 “氣韻生動”的繪畫，一定是精、氣、神、韻俱佳的作品。有精神，即有生命力，能傳達出對象的氣質個性，而且具有耐人尋味的美感。從客觀上講，“氣韻”是作品對物象精神氣質的表現;從主觀上講，就是畫家的審美趣味、藝術境界、藝術風格的表現。藝術必須有內在的蘊含，必須有特殊的寄托，必須打動人的心靈。中國畫藝術表現的根本就是傳達人的靈性。
在近現代中國畫不同流派的大家作品中，達到氣韻生動的佳作不勝枚舉。白石的工筆草蟲、寫意蝦蟹、小雞甚至是小蝌蚪等眾多藝術形象，盡管老人采用了不同的藝術表現形式，卻都展現出了生動鮮活、無比旺盛的生命力和百看不厭的生活情趣。徐悲鴻的《泰戈爾像》 (圖1)，注重人物內在精神特質的描繪，神形兼備、活靈活現地表現出印度大文豪泰戈爾睿智、文雅、博學的精神特質。傅抱石的《屈子行吟圖》 (圖2)，畫面籠罩著凝重蒼涼的氣氛，屈原表情抑郁悲憤，畫家用屈原的形象抒發對國家前途、民族命運的憂患，充分體現出人畫合一的生動氣韻。林風眠筆下的《仕女》 (圖3) ，表現出了這位從小失去母愛的老畫家對女性的崇敬、眷戀之情。他筆下的仕女，無論容貌還是氣質，都完全不同于古代仕女畫和現代“月份牌年畫” ，是那么純潔、優雅，充滿生命的韻律，既有東方女性的古典美，又蘊含現代女性的韻味美，展示出夢幻般迷人的風姿，成為中國繪畫藝術中表現陰柔之美的形象符號。李可染的山水畫，將舊文人出世的、蕭索荒寒的傳統山水畫意境轉換為深邃渾厚、博大沉雄、充滿生氣、莊嚴幽麗的現代山水意象，體現出鮮明的時代精神和人文氣息。吳冠中的《高昌遺址》(圖4) ，具象中帶有抽象，以點、線、面的組合、灰褐的色調構成荒涼的廢墟，突顯出凄涼美的意境，背景移來了原本不存在的火焰山，奔流的紅巖表現出大自然的勃勃生機，似乎隱約窺見昔日絲綢之路上的繁華，作者憑吊的不僅僅是高昌，更是在感嘆“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下”的歲月滄桑。周思聰的《日出而作日落而息》 (圖5)，描繪了兩個背柴的彝族婦女在暮色蒼茫的歸途中歇息，老婦坐地，中年婦女倚立，面露疲憊、木然自足，傾注了作者對默默忍受命運、甘于人生艱辛的勞動婦女的關切和眷念，也是女畫家長期負重、默默承受生活艱辛的自我寫照。

圖1 徐悲鴻1940年作《泰戈爾像》

圖2 傅抱石1944年作《屈子行吟圖》

圖3 林風眠約20世紀60年代作《仕女》

圖4 吳冠中1981年作 《高昌遺址》

2.骨法用筆
指所謂的 “骨法”及與其密切相關的中國畫用筆方法。“骨法”最早應是相學的概念，后來成為人們觀察人物特征與身份的要素，在漢、魏時期非常流行。魏、晉時期的人物品評，除了“風韻”外，還常用 “骨” 、“風骨”一類評語。“骨”字是一個比喻性的概念，“骨” 、“骨力”就是借助比喻，來說明人內在性格的剛直、果斷及外在身份與氣質。謝赫品評繪畫使用 “骨法” ，已轉向繪畫所包含的骨力、力量美，即用筆的藝術表現。當時的繪畫全以線條勾勒造型，物象的結構、神態、表情完全依靠線的準確性、力量感和變化來表現。因此，借用 “骨法”來說明用筆的藝術性，通過不同的線條體現出用筆的動態、走勢、韻律、節奏，含有筆法、力度、結構、表現等寓意。

圖5 周思聰1982年作 《日出而作日落而息》

“骨法用筆”在傳統中國畫中，融合了書法的用筆規律與美學原則，體現出線條的力度、質地與美感。中國畫若以點作畫，易于零散、瑣碎; 若以面作畫，易于模糊、平板; 唯有用線作畫，最易捕捉到物體的形象及動感，最能發揮毛筆、水墨、宣紙、絹帛的特性。線條成了中國畫家情有獨鐘的藝術語言，也就必然產生相應的“骨法用筆”美學原則，這一原則反過來又促進了中國畫民族風格的形成與發展。近現代中國畫，骨法用筆不單純指使用毛筆的書法性用筆，而且擴展為毛筆以外的其他工具所表現的線條韻律。
近現代中國畫大家普遍重視骨法用筆，筆法也各具特色。吳昌碩的書法、篆刻功力深厚，他把書法、篆刻的行筆、運刀及章法、體勢融入到畫中，形成了富有金石味的獨特畫風，用筆老辣，力透紙背，縱橫恣肆。齊白石作畫用筆更具特色，他以木雕的刀法入畫，下筆從容不迫，筆法剛中寓柔、拙中寓動、簡潔明快，畫寫意山石、花鳥、走獸、水族帶有闊刀鑿木的趣味，畫精細的草蟲、松針、水波又有精雕細刻之感。木雕味的筆法是齊白石區別于其他畫家的顯著特征。黃賓虹用筆如作篆籀，遒勁有力，有縱橫奇峭之趣。他把繪畫筆法用“平、圓、留、重、變”五個字概括總結，“平” ，如錐畫沙，筆鋒與紙保持在一個水平上，運壓力與提浮力相衡; “圓” ，如折釵股，用筆圓渾有力，渾厚、不露鋒芒，富有彈性; “留” ，如屋漏痕，筆在運行中感覺有阻力，在與紙摩擦的阻力中艱澀前行; “重” ，如高山墜石，用筆要勁健，有力度，有力透紙背之感;“變” ，筆畫要形成多樣性的對比，有變化，不雷同。他晚年的許多山水畫中都具備這種筆法特點。徐悲鴻書法功力深厚，他以魏碑的筆法入畫，線條勁健、渾穆。傅抱石人物畫的用筆，線條極為凝練，勾勒強調速度、壓力和面積的變化，體現出他豪邁的性格。潘天壽最注重骨法用筆，主張 “強其骨” ，他舍棄了傳統文人畫的皴擦，只使用線條加點子來構筑畫面，以單純化的濃墨粗線來強化畫面的氣勢，一掃明清以來文人畫的靡弱之風。其筆法勁健方硬，既果斷、強悍，又靜練、有控制，具有雄健、剛直、凝練、老辣、生澀的特點，其指頭畫的線條更為凝重、生辣，追求 “不雕” 的天趣。錢松巖喜用禿筆，用筆凝重蒼茫，參入沉穩的顫筆，將傳統筆法中的 “屋漏痕”發揮到了極致，使畫面厚重凝練中帶有靈動之感。他晚年的精品 《娘子關瀑布》 (圖6)就體現出這種筆法特征。陸儼少用筆靈活多變，長線條柔中帶剛，韻味無窮，功力深厚。林風眠受民間瓷繪的影響，以懸腕中鋒勾勒仕女、白鷺等形象，用筆不追求文人畫的筆法程式，線條尖利、迅疾、流暢、灑脫、靈活。吳冠中畫中的線條，徹底拋棄了文人畫用筆的“屋漏痕” 、“錐畫沙” 、“力透紙背” 、“逆入平出”等一整套程式化規范，他用鋼筆、馬克筆、毛筆、排刷，甚至用漏斗擠，來表現畫中的各種曲線，或粗或細，或滑或澀，或疾或緩，風格迥異，突出表現線條的流暢性、律動感以及作畫時激昂的情緒，使畫面具有音樂般的韻律與強烈的節奏感。

圖6 錢松巖20世紀70年代中晚期作《娘子關瀑布》

3.應物象形
指畫家的描繪要與所反映的對象形似。東晉時僧肇說“法身無象，應物以形” ，意思是說佛無具體形象，但可以化作任何形象，化作任何相應的身軀。對于畫家來說，應物就是刻畫出對象的形態外觀。這一點，早于謝赫的畫家宗炳(375-443)在《畫山水序》中就曾以“以形寫形，以色貌色”加以說明。在“六法”中，形似問題擺在了第三位，表明在南北朝時代，繪畫美學對待形似、描繪對象的真實性很重視。但又把它置于氣韻生動與骨法用筆之后，表明那時的畫家已經相當深刻地把握了藝術與現實、外在表現與內在情感的關系。后代品畫者持有的不同藝術觀念，有的貶低形似的意義，有的抬高形似的地位。在“六法論”初創時代，將其排在第三的位置應當說是恰當的。
現代中國畫大家對形似有著不同的理解。在傳統派中國畫大家中，齊白石的造型能力較強，他早年為民間畫師，以擦炭法畫人像，能做到惟妙惟肖; 遠游看到了古代文人畫精品后，認為工細之畫不能暢機，遂主攻寫意畫。對待寫意畫的造型，他主張： “作畫似與不似之間為妙，太似為俗媚，不似為欺世。”衰年變法后，他的寫意畫形成了單純、質樸、率真、剛健、夸張、飽滿、熱烈的獨特造型風格，民間繪畫的形象、傳統的程式化寫意畫造型以及生活中觀察的形象，被他融合在一起。晚年他總結出了寫實與寫意辯證關系： “善寫意者專言其神，攻寫生者只重其形。要寫生而后寫意，寫意而后復寫生，自能形神俱見，非偶然可得也。”他自己長期的藝術實踐，正是沿著“寫生而后寫意，寫意而后復寫生”這條路走過來的，如果沒有他早年細致入微地觀察與寫生所打下的堅實基礎、養成的好習慣，也不可能經過幾次變法，刪繁就簡，晚年提煉出神形兼備、生動鮮活的蝦、蟹、小雞等減筆寫意形象; 定居北京后，他畫的工細寫實草蟲也逐漸融入了寫意畫、木雕的趣味與意境，注重工蟲的意象與神韻的表現，增強了草蟲的形式美感，七八十歲時的少量親筆工蟲的透明感、質感和雕刻感更強，在細節描繪上略加忽略，更加生動傳神，與其寫意蝦蟹的變法有異曲同工之妙。黃賓虹山水畫的造型，完全是模仿古代的文人寫意山水，他一生幾乎沒畫過造型準確的寫生，即使是他的對景寫生稿，也只見其遒勁的筆墨，完全看不出山水的地貌特征，不知為何山何水?但經過幾十年的苦練，他的筆墨功力極為深厚，晚年受西方印象畫派影響，打破了流行千年傳統山水畫的造型程式，以短線結合點，積墨、潑墨、破墨、宿墨互用，使山川蒼茫深厚、氣勢磅礴，創新出模糊的半抽象山水畫，形成了黑、密、厚、重、渾厚華滋的獨特風格。中西融合派大家中，徐悲鴻推崇西方古典寫實畫派，一生堅持寫實主義，摒棄末流文人畫，排斥西方印象派以后的現代畫派，提出了“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫可采者融之” 的中國畫改良措施，他的國畫既吸收了西方寫實畫造型精準、富于體面感之長，又有中國畫生動傳神之傳統，融古今中外技法于一爐，他的寫實人物畫成就超過了宋代。現代不少評論家對徐悲鴻的國畫改良頗有微詞，有人甚至稱徐悲鴻為“美盲” 。這些評論未免有些片面和門戶之見，事實勝于雄辯，他的代表作《九方皋》 (圖7為局部)中，人物和馬匹都采用的是飽滿宏大、莊嚴穩定的構圖，筆墨上也表現出高超的技巧，其中在九方皋身上的用筆特點突出，而在駿馬身上則用墨更為彰顯，一張一弛，極具特色，特別是在九方皋的眼睛以及駿馬的眼睛的表現上，更是傳神，代表了近現代中國人物畫的最高水平，與南宋李唐(1066-1150 )的人物畫《采薇圖》 (圖8為局部)相比，從中可以看到他的人物畫比古人的確有了明顯的進步。徐悲鴻筆下的奔馬更是前無古人后無來者，筆墨酣暢淋漓，帶著時代的風雷，給現代中國畫壇帶來了清新、剛勁的氣息。林風眠對形似的理解更深一些，他認為，如果單純追求形似，就不必畫畫了，拍照片好了。他的造型不特別追求寫實主義的三維形似，而強調通過對自然物象的分析、加工、簡化，更多地表現畫家內心的情感。他認為，傳統中國畫比西畫更早追求了造型的單純化，但沒有走完，反而是西方現代繪畫走到了前頭。他敏銳地觀察到傳統寫意畫在高度程式化之后，出現了摹仿、抄襲之病，強調從自然物象中尋求單純而有質量的造型，才會賦予繪畫以新生命。林風眠強調從寫生觀察中提煉，既不抄襲前人的模式，又不像徐悲鴻那樣嚴格遵循西畫的明暗素描法塑造形象，與印象派強調科學性的外光畫法也不相同。借鑒而不摹仿是他遵循的原則，中國民間瓷繪、剪紙、皮影、彩塑、敦煌壁畫的長處，西方的馬蒂斯(Henri Matisse，1869-1954) 、莫格利阿尼(Amedeo Modigliani，1884-1920) 、畢加索(Pablo Picasso，1881-1973)的造型，都被他廣為借鑒。吳冠中的造型觀與他的老師林風眠相近，善于從自然物象中發現其內在的結構美，并從這種結構美中提煉、挖掘其中蘊含的韻律、節奏和有條理的秩序感，用半抽象甚至抽象的形式語言把它表現出來; 善于化具象為抽象，化繁雜為簡潔，使形式要素從龐雜紛亂的自然元素中脫穎凸現; 他眼中觀察著對象，頭腦中卻設計著自己感受對象時所產生的意象; 只要發現對象中存在著可供挖掘的視覺元素，而這種視覺元素與所要表現的主題有著某種內在的聯系，他就會千方百計地把這種視覺元素抽象地提煉出來，并加以夸張、放大，借用形式構成原理進行條理化的設計處理，使之既完整地表達了對象的主題，又具有強烈的抽象意味和形式美感。

圖7 徐悲鴻1931年作 《九方皋》 局部

圖8 李唐 (南宋) 作 《采薇圖》 局部

4.隨類賦彩
指作畫的設色要與物象相似。東漢王延壽的《魯靈光殿賦》中有一句話：“隨色象類，曲得其情。” “隨色象類”可以理解為色彩要與所畫的物象相似，“隨類” 有 “隨色象類” 之意。“隨類”可理解為 “隨物” ，《文心雕龍·物色》記有： “寫氣圖貌，既隨物以宛轉。”這里的 “類” 當作“品類” 即物象講。“賦彩” 中的“賦”字和“敷、授、布”字相通，賦彩即施色。
“隨類賦彩”是中國畫色彩的應用法則，即根據不同的描繪對象、時間、地點，施用不同的色彩。傳統中國畫運用色彩同西洋畫不同，中國畫喜歡用固有色，即物體本來的顏色，雖然也講究一定的變化，但變化較小。傳統中國畫，比較工細的，往往設色較濃重，如工筆重彩、工筆青綠山水; 文人寫意畫往往重筆墨，輕設色，甚至完全舍棄色彩，以墨為彩，將墨色分為濃、淡、干、濕、焦五色。
近現代不同流派的中國畫大家都非常注重設色。吳昌碩用色，受趙之謙、任伯年以及西方水彩畫的影響，用色往往不使用固有色，而是用墨加水調和各種色彩，設色鮮艷濃重、對比強烈，但帶有濁氣，不夠清純。齊白石用色，單純、鮮艷、熱烈、飽滿，化俗為雅，具有強烈的民間味。黃賓虹晚年的山水畫受西方印象派的影響與啟發，將濃艷的朱砂、石青、石綠點染到黑密的水墨之中，醒目和諧，使山川富于迷幻感。潘天壽受齊白石的影響，喜用純色，設色古艷典雅。徐悲鴻用色，受西畫特別是水彩畫影響很大，清麗、諧調、典雅為其特點。林風眠用色最為豐富多彩，既有西方現代諸流派的影響，又受民間青瓷、彩塑、敦煌壁畫的熏陶，與傳統中國畫和寫實派西畫的用色都不同，作品中的色彩，有些清冽孤獨，有些神秘夢幻，有些激情熱烈，表現出他不同的心境。張大千晚年受西方現代派影響而作的潑彩，云蒸霞蔚、縹緲奇幻。吳冠中在色彩的運用上，摒棄了對自然色彩的簡單描摹，注重色彩中主觀情感因素的表達，把色彩當作一種具有生命力的視覺語言來運用。他用色大膽、潑辣，不被煩瑣的細節所累，而著眼于構圖與色彩的大布局，基本上直接用原色作畫，色彩燦爛明亮，不拘泥對象的自然色彩，用色主觀恣意，隨心所欲。他使用濃烈的色彩時，大膽地融入東方的墨色，濃墨重彩，色墨交融，營造出一種色彩單純而絢麗斑斕的對比效果; 有時則點撒一些小的、對比強烈的色點、色塊來表達抽象的符號與形象，追求一種裝飾趣味; 有時又運用強烈明亮的色塊與粗獷濃重的墨線穿插對比，使畫面具有一種交響樂般的韻律。
5.經營位置
指繪畫的構圖。“經營”的原意是指： 營造、建筑。謝赫在此用來比喻畫家作畫之初的布置構圖。“位置”作名詞，是指人或物所處的地位，作動詞，指安排或布置。唐代畫家張彥遠(618-907)把 “經營位置”連起來用，“位置”就逐漸被理解為動賓結構中的名詞了。他說 “至于經營位置，則畫之總要” ，把安排構圖看作繪畫的提綱統領，即構圖須費神安排，實際把構圖和構思看作一體，這是深刻的見解。畫家要完成一件好的作品，決非隨隨便便一揮而就，是要經過苦心孤詣地思考、探求，精心縝密地選擇取舍，匠心獨運地組織、安排，最終成功的作品才得問世。
構圖的來源是生活，是眼界、修養、格調的體現，是把生活的景象推向了高于生活的境界。中國畫家在不斷的探索和實踐中，十分注重構圖的研究，并總結出一系列的規律與法則。早在東晉時代，顧愷之就提出了 “置陳布勢”的構圖原則，其后歷代畫家不斷地探索，到了宋代趨于完善。北宋山水畫注重全景的描繪，出現了 “高遠、深遠、平遠”的構圖法則，南宋注重山水的局部特寫，出現了 “馬一角，夏半邊”。明清至民國初期的山水畫構圖沒有太大的突破，基本是沿襲宋元的套路。唯有清初繪畫大師八大山人的構圖突破了前人的程式，在不穩定中求和諧，個性突出。傳統中國畫理論涉及構圖，經常使用天地、取舍、賓主、分疆、開合、起伏、奇正、聚散、疏密、繁減、虛實、濃淡、黑白、輕重、動靜、穿插、呼應等對比性描述。可見，中國畫構圖體現了哲學辯證法中的對立統一。
近現代中國畫大家的構圖各具風采，有的以繼承和挖掘傳統為主，有的以創新發展取勝。吳昌碩的構圖也近似于書法、印章的章法布白，喜取 “之”字、“女”字和 “S”型的布局，或作對角斜勢，虛實相生，主體突出。齊白石的構圖，深受八大山人、金農和吳昌碩的影響，但并不是抄襲照搬，而是靈活多變化為己用，山水畫構圖簡潔單純，對比強烈; 花鳥畫構圖，虛實相映，計白當黑，顧盼生情，別具情趣。黃賓虹的構圖，繼承了宋元以來傳統的布局法，他的太極圖式的構圖法，是對傳統的S形構圖的延續，穩健中帶有動勢。潘天壽在構圖上的成就最為突出，并與前人拉開了距離。他常用方陣布局、造險破險、化實為虛、平面分割、骨架組合、氣脈開合、拓展邊角、題款增補等構圖方法，來構建比古人更為強悍、雄闊的畫面，追求堅實的力量感與靜穆感，震撼人心。他尋求畫面上明確的秩序，與西方現代藝術不謀而合、殊途同歸。其構圖顯得十分理性并帶有現代感，處處匠心獨運，從不草率下筆。林風眠對繪畫追求的獨到之處，是在20世紀30年代以后，拋棄傳統的卷軸構圖而選擇了方構圖，體現出與傳統習慣拉開距離、追求現代感的創新意識。強調作品的繪畫性而淡化文學性，多用焦點透視而少用散點透視，常用特寫式近景而很少畫全景，重視平面構成而不特別看重縱深表現，追求畫面的單純、明朗、果斷、突出，而不是緩慢地陳列。他的方形構圖的表現形式主要有： 特寫式、中心式、分散式、平遠式和均衡式。吳冠中強調形式美，作品的構圖最具現代性，既借鑒又不屈從于傳統中國畫的構圖程式，強調直接從自然中尋找每一幅畫面的具體構圖。他也會借鑒古人的散點透視法而移山接水，這一點在他的 《高昌遺址》、《交河故城》 (圖9 )中表現得最為明顯。他遇到十分感興趣的表現對象，首先從一個或數個基本造型來確定畫面大的構圖關系，然后又會根據畫面的需要，對一個或數個造型做出幾何狀的概括、簡化甚至抽象，形成簡潔生動的效果。他更強調畫面的構成性、平面性、裝飾性與簡潔性，而不追求景物的完整性、精致性、詳實性與豐富性。他總是會采用變形、分解、扭曲、擠壓等多種現代藝術手段去改變或突出一些元素，減去或加入一些元素，有意賦予作品靜止的輪廓以韻律感和新穎的形式。
6.傳移模寫
指臨摹作品。“傳移”可解釋為傳授、流布、遞送。“模” ，有法的意思，與摹、摹仿通義。“寫” ，也可解釋為摹。古代沒有現代照相和印刷術，繪畫傳播的唯一方法就是靠臨摹。謝赫也稱之為 “傳寫” ： “善于傳寫，不閑其思。”早在《漢書·師丹傳》中就有了 “傳寫”二字： “令吏民傳寫，流傳四方。”把“模寫”作為繪畫中的一種學習和傳播方法肯定下來。“轉移模寫”作為 “六法”之一，表明古人對學習傳統的重視。顧愷之曾留下《摹拓妙法》一文。“模寫”的功能，一是可學習基本功，二是可作為流傳作品的手段，謝赫并不將它等同于創作，因此放于六法之末。

圖9 吳冠中1981年作《交河故城》

元代以后從明清到民國初年的絕大多數畫家，大多輕視寫生、注重臨摹，雖然對修煉筆墨功力大有裨益，但也帶來了中國畫的高度程式化、技巧化，造成了脫離生活，甚至是抄襲、重復古人之弊病。
近現代中國畫大家中，尋古派的臨摹功力最深。金城(1878-1926)非常強調臨古，主張取法宋元。他的大多數作品都是臨仿古人，但后來也有個別作品融入了西方印象派的色彩，可惜他英年早逝未成大器。張大千的繪畫天賦極高，臨古、仿古、造假的能力極強，達到了以假亂真的水平，如果沒有他晚年的潑彩，他在現代中國畫史中的地位將會大打折扣。陳少梅是金城弟子中最有才華的一位，對傳統文人不太重視的北派山水用功最深，完善發展了傳統的中國古典山水畫。溥心畬取傳統北派山水之型，用其瀟灑的書法用筆化剛為柔，作品靈動、文雅帶有書卷氣，可惜缺乏時代氣息。
總之，欣賞、品評中國畫，應以 “六法” 中的 “氣韻生動” 、“骨法用筆” 、“經營位置”為主要切入點。中國畫無神韻便失氣勢，無骨法便失力量，無虛實便失意趣，無呼應便失統一，無賓主便失主題，無疏密便失變化，只露不藏便失含蓄之雅，有開無合便失承接照應。當然，也要考慮設色和造型這兩個因素，設色要做到色不礙墨，色墨互助才為好畫; 中國畫雖不追求對自然物象機械式地再現，但依然要求造型的神似，傳統中國畫造型的程式化，使不少人懶惰地停留在模仿、抄襲古人或前人的層面上，而不去深入觀察生活，探尋新的造型規律。在現代中國畫大家中，林風眠、吳冠中在中國畫造型上的探索與創新應當是成功的。
隨著時代的前進，中國畫的藝術內容和形式也隨之更新，并不斷地發生變化。特別是“五四”運動之后，伴隨著西洋畫的大量涌入，近現代中國畫家吸收了不少西方藝術技巧，豐富了國畫的表現力，使中國畫趨向于多元化的發展。多元化的近現代中國畫，表現手法也具有多樣性，有些講究傳統筆墨，也有些只講造型、裝飾或觀念而不太講究傳統筆墨。因此，就不能完全以傳統筆墨技法來欣賞、品評。但無論如何，優秀的中國畫一定要達到 “氣韻生動”這一根本要求。以 “氣韻生動”來表現人物內在的生命與精神，表現物象的內涵與神韻，一直是中國畫創作、批評和鑒賞所遵循的最基本的原則。中國畫講究 “氣韻” ，并以其藝術思想來溝通自然與人的關系，達到天人合一的境界，是中國畫藝術張揚和倡導的精神與意識的具體表現。“氣韻”是具有強烈民族精神與特色的文化特征。