《奇遇》劇情簡介|鑒賞|觀后感

1960 黑白片 135分鐘

意大利歐羅巴電影制片公司 法國里爾電影公司聯合攝制

導演：米蓋朗琪羅·安東尼奧尼 編劇：米蓋朗琪羅·安東尼奧尼 艾里奧·巴爾托里尼 托尼諾·蓋爾拉 攝影：阿爾杜·斯加瓦爾達 主要演員：莫妮卡·維蒂(飾克勞迪亞) 加布里爾·弗采蒂(飾桑德洛) 萊婭·瑪莎麗(飾安娜) 杜米妮克·布蘭卡爾(飾朱莉婭)

本片獲1960年戛納國際電影節評委會特別獎

【劇情簡介】

25歲的棕發女郎安娜是富有的退休外交官的女兒，她正陷于愛情上的矛盾。她和年近40的建筑師桑德洛的戀愛已經只剩下性愛的內容，別無其他。她意識到桑德洛是個喜新厭舊、朝秦暮楚的男人，而她自己對愛情實際上也是冷漠的。安娜的父親對她說：“這種人永遠不會娶你的，我的孩子。”安娜回答說：“到目前為止，是我不愿意嫁他。”

安娜決定去海上乘游艇旅行。她約了和她年齡相仿的女友克勞迪亞，也找了桑德洛。安娜在出發前，還不顧克勞迪亞在樓下等候，在桑德洛房里和他解衣上床。但事后又覺得無聊。上了游艇后，見到了一些朋友：30多歲的雷蒙多，更年長一些的科拉多，年近40的朱莉婭和帕特麗夏。這也是一群精神空虛、性關系紊亂的人。在海上遨游時，安娜下海去游泳。她突然尖叫起來，說有鯊魚，但結果證明是一場玩笑。她對于桑德洛冒死來救她卻稍感慰藉，雖然這一行動也沒有使她恢復對桑德洛的信任。

游艇上的游客們決定登上一座小島。島的四周是光禿禿的懸崖絕壁。但是當這伙人要離開小島時，他們發現安娜失蹤了。于是就開始了一場尋找。安娜的父親接到通知，立即趕來小島。他從女兒的旅行箱里找到了兩本書，一本是圣經，一本是美國作家菲茨杰拉德的小說《夜色溫柔》。安娜的父親斷言說，凡是讀圣經的人是決不會自殺的，而從他們找到的某些線索來看，安娜很可能是悄悄地搭了一艘搞走私的船離開小島的。

在小島上的搜索延續了好幾天。桑德洛在這期間對克勞迪亞的興趣愈來愈濃厚了。他們登上游艇離開小島時，桑德洛突然吻了她，她也不由自主地還吻了他。她對自己的舉動感到吃驚，趕緊離開了他，并決定獨自乘火車去蒙塔爾多侯爵夫人的莊園小住，以免惹事生非。

但是，桑德洛緊追不舍，在火車上跟了一程。克勞迪亞雖然最后抵制住了他的誘惑，把他攆下了火車，桑德洛的甜言蜜語實際上已經打動了她，她對安娜的感情開始逐漸變質，從希望安娜安然歸來，變為生怕她再來奪走桑德洛了。

桑德洛獨自來到墨西拿，尋訪安娜的下落。他找到了那位曾在報紙上報道安娜失蹤消息的記者，但毫無收獲。在墨西拿他看到一個美國女郎由于衣著過于暴露而招來了大批圍觀的男人，甚至影響了交通秩序。那位記者告訴桑德洛說，這個姑娘只需要化五萬里拉就可以弄到手。桑德洛對這一點印象深刻。

這時克勞迪婭已抵達蒙塔爾多莊園。在那里，她又遇見了游艇上的那伙游客，此外還結識了一些人，其中包括熱情的年青畫家戈弗雷多。當克勞迪婭陪朱莉亞去戈弗雷多的房間觀賞他的作品時，她發現他是一個專畫裸女的人。戈弗雷多對朱莉亞大肆勾引，朱莉婭稍加反抗，便馴服了。克勞迪亞從朱莉亞對異性挑逗的屈服中看到了自己的形象，不禁心慌意亂，趕快避開。

受性欲折磨的克勞迪亞從報上看到某地一家雜貨店老板聲稱他接待過一個服飾符合安娜特征的女郎。某種說不清的力量驅使她去尋找那個老板，以便一問究竟。但恰好在雜貨店里遇見了桑德洛。老板只能說出他見到那個女郎登上了一輛去諾托的公共汽車。桑德洛把克勞迪婭的行李搬進他的汽車，兩人一起往諾托進發。在途中，他倆情不自禁地擁抱親吻，并在野外尋歡做愛。到了諾托后，克勞迪婭已不敢和桑德洛一起去旅館尋訪安娜，她怕果真找到了，會在她面前感到羞恥。

安娜依舊不見蹤影。兩人便去游逛。桑德洛突然向克勞迪婭求婚。她感到慌亂，半推半就地說，至少現在不行。回到旅館后，她高興得跳起舞來，對桑德洛百般恩愛，然而桑德洛卻顯然情緒低落，無法分享她的歡樂。

桑德洛獨自出去閑逛。在莊嚴肅穆的教堂里，在身穿黑衣的教士和正在研究教堂建筑的青年學生們面前，他自慚形穢，不免滿腹悔恨和怨艾。回到旅館后，他對克勞迪婭聽來的關于安娜的新線索毫無興趣，而是一味向克勞迪婭求歡。克勞迪婭拒絕了他，桑德洛說這對她無非是多了一次奇遇，何必認真。這話使她感到傷心，但桑德洛的甜言蜜語又使她轉嗔為喜。

一對情人來到了塔奧明納一家豪華的旅館，遇到了游艇上的一伙人，還有在蒙塔爾多莊園里見到的幾個人。當晚，桑德洛離開了昏昏欲睡的克勞迪婭，下樓時發現他在墨西拿見過的那個性感女郎葛洛麗亞·帕金斯，也在同一家旅館里。

黎明時分，一夜沒有睡好的克勞迪婭起來穿戴整齊，出去尋找桑德洛。她先去帕特麗夏的房間，她害怕是否安娜已經回來，所以不見了桑德洛的蹤影。從帕特麗夏的房間出來后，她找遍了旅館的各個房間，最后來到大餐廳，竟發現桑德洛在一張沙發上與帕金斯尋歡作樂。克勞迪婭大為震驚，掉頭就走。她跑出旅館，一直奔向街頭。

她站在一條長凳前，失神地望著在晨風中搖曳不定的樹木。桑德洛追上來。他在長凳上坐下，開始抽泣，克勞迪婭緩緩地伸出手去撫摸他的頭發，溫柔地，但是不帶一絲感情。

【鑒賞】

《奇遇》是安東尼奧尼的第六部影片。繼《奇遇》之后，他又繼續拍了《夜》(1962)和《蝕》(1964)，組成他的“人的感情三部曲”。

當《奇遇》于1960年在戛納國際電影節上映出時，觀眾一片噓聲。他們認為影片不可理解。異常緩慢的節奏，基本上不用語言只用眼光和手勢來表情達意的人物，大量的空鏡頭，既無因果關系又無頭尾的劇情結構，這一切都使戛納和歐洲各地的觀眾感到枯燥乏味，不堪卒看。

但是，它很快就找到了支持者、崇拜者。60年代初是歐洲藝術電影再次興起的年頭，藝術影院的開設如雨后春筍。《奇遇》成為藝術影院的最理想節目。一批有影響的評論家指出，和40年前歐洲藝術電影的第一個浪潮相比，以《奇遇》為“先鋒”的新藝術電影在發掘電影手段的美學潛力方面“無疑已作出更大的貢獻”。《奇遇》的出現代表著“一種嶄新的語言的誕生”。傳統的情節觀念和結構規則被徹底拋棄，電影藝術作品的美“不再依附于它的理性內容”。“形式有了獨立的生命”。電影作為一門藝術終于跟上了其他藝術的現代化步伐。在這類熱烈頌詞的支持下，《奇遇》在問世后不到一年的時間里，便確立了它在西方電影藝術史上的重要地位，成為人們在談到電影語言的變革歷史和現代派藝術對電影的影響時必然要提及的里程碑式影片之一。

《奇遇》與人們所熟悉的經典式電影的巨大不同是顯而易見的。

首先是它與傳統情節觀念的決裂。當戛納的觀眾對它喝倒彩時，他們感到最難以接受的是影片對人物的身份、歷史不作系統、明白的交代。在一般的敘事性影片里，通常總是從一開始便出現呈示部，向觀眾介紹各個主要人物的身世和他們之間關系形成的來龍去脈，但在《奇遇》里，觀眾直到中間部分、甚至后半部分才偶然地，常常在思想毫無準備的情況下斷斷續續地了解到一點關于人物的事情。例如我們是直到桑德洛和克勞迪婭在諾托參觀教堂時，才從他的片言只語中知道他原來是一位建筑師。我們也只是到了影片的后半部才獲悉克勞迪婭是個出身貧寒的姑娘，但直到影片結束仍未弄清她何以能與上層社會的人交往。安娜到底為什么失蹤，最后到底是死是活，對于這些至關重要的“下文”，影片完全不作交代。據說安東尼奧尼曾解釋說，既然桑德洛已經愛上克勞迪婭，自然也就沒有必要再去關心安娜的下落了。1966年， 當法國現代派電影導演戈達爾在回答一位影評家的提問時，即以《奇遇》等影片為例，宣稱他同意一部敘事性影片應當有一個開端、一個中段和一個結尾，“但不一定非按照這個順序不可”。在《奇遇》之后，“無情節”影片流行一時，至今余響不絕，足見其影響之深遠。

隨著傳統情節觀念的消失，人物的行為動機趨于模糊。安東尼奧尼對克勞迪婭、安娜或桑德洛的行為動機并不提供任何解釋，我們說她“害怕了”、“厭倦了”，這只是我們作為觀眾根據她的眼神、表情、手勢、體態得出的結論。實際上對安東尼奧尼的“人的感情三部曲”的全部內容的最忠實描述，應當只有幾句話：某某愛上了某某，又不愛了;或者某某愛上了某某，后來分手了，等等。安東尼奧尼就聲稱連他本人也無法解答有關他的人物的某些疑問。原因何在呢?用安東尼奧尼自己的話來說，這是因為當代人生活在“上帝不復存在”、“傳統的道德規范已經過時”的社會環境里，他們心靈空虛，感情上互相隔閡、無法交流。安東尼奧尼作為意大利新現實主義電影的代表人物之一，在其早期創作中曾和其他人一樣，認為貧困是戰后意大利面臨的主要問題，但后來卻改變了看法，把當代人的內心孤獨視為問題的主要癥結。因此，他的影片里人物的沒來由的愛與恨和病態的性愛行為，正是他心目中的“當代人”形象的“真實寫照”。這里還必須提到《奇遇》的女主角莫妮卡·維蒂。美國電影理論家杰·斯谷特認為：“安東尼奧尼作為一位導演，只是在他找到莫妮卡·維蒂來扮演的女主角時才日益受人注意……因為她的體態和舉止顯得出奇地適宜于表現他心目中當代人的那種迷茫、無聊的思想狀態。她的身體柔軟無比，似乎全無自制能力……她漂浮在安東尼奧尼的以空曠為典型特征的畫框里，游來蕩去，猶豫不定……東倒西歪，沒有準頭。……盡管維蒂的臉也是富有表現力的，我們卻更難忘懷她在戰后意大利鋁石結構的樸素房子里的舉止懶散和孤獨的形象。”維蒂連續在《奇遇》、《夜》和《蝕》中扮演女主角，絕非出于偶然。

《奇遇》(以及《夜》和《蝕》)對空鏡頭的大量運用是構成安東尼奧尼式的獨特電影語言的一個重要元素。《奇遇》中游艇沿著一個火山島岸邊的航行，人們在荒涼小島上搜尋安娜，桑德洛和克勞迪婭在城外草地上做愛前長時間的空城鏡頭，……而特別是結尾處城中廣場的無聲鏡頭(立刻使人聯想起《蝕》結尾處長達七分鐘的空蕩街道的鏡頭)，都提供了實例。安東尼奧尼說：“如果說有哪樣是我經常做的事，那就是把鏡頭對準無生命的物體，而不是對著人物，使事物顯得抽象，并說明人情是多么淡薄。”費里尼也說，安東尼奧尼的“影片的魅力在于它的外觀，在于它的刻意求工。它們產生了一種特異的效果……非常高雅，但非常冷漠。”

為了強調這種冷漠、空虛、孤獨的氣氛和情調，安東尼奧尼很少使用主觀鏡頭，即從某個人物的視角去拍攝的鏡頭。空蕩蕩的城市廣場、街道、小島、海洋……都是和片中人物共在的，這就阻止了觀眾去和片中人物產生共鳴，相反地使導演和觀眾都產生一種間離之感。同樣地，安東尼奧尼在音樂和音響的使用上也顯得十分吝惜。在“人的感情三部曲”里，長時間的靜默幾乎成為主要的“音響效果”。

對安東尼奧尼的獨特的電影語言缺乏鑒賞力的人往往傾向于夸大它的象征性，甚至用純文學的眼光來讀解《奇遇》的圖象符號。于是，當朱莉婭在游艇上指著火山島說，“這一帶群島過去全是活火山”時，這個鏡頭被解釋成“現在火山已經失卻了生命力，就像這些人物也失卻了生命力一樣。”人們在小島上搜尋安娜下落的段落拖得很長，是因為安東尼奧尼“希望表現他的人物與大自然之間的距離、與過去年代的距離、相互之間的距離和與自己本性的距離是多么遙遠”。雷蒙多在小島上發現了一只古瓶，又失手打碎了，這是“暗示這些人物缺乏歷史連續性的觀念，他們與歷史無關”。甚至克勞迪婭接受了安娜送給她的一件衣服，她在帕特麗夏房間里試戴一頂黑色的假發，都“象征著克勞迪婭失去了自己的個性”、“希望自己成為安娜”。象征符號在現代影片里固然是存在的，但是想象過于豐富的讀解有時反而會損傷影片的造型元素的抽象意味，而鑒賞像《奇遇》這樣的影片，更需要的無疑是一種對視聽形象直接頓悟的審美能力。