生平與成就：

潘天壽像

潘天壽(1897-1971) ，浙江寧海人，現(xiàn)代中國畫畫家、書法家、美術(shù)教育家。他早年名天授，字大頤、阿壽，號雷婆頭峰壽者等。畢業(yè)于浙江第一師范，受教于經(jīng)亨頤(1877-1938) 、李叔同(1880-1942 ) ; 1923年至上海，師從吳昌碩，先后任上海美術(shù)專科學(xué)校及新華藝術(shù)?？茖W(xué)校教授;1928年定居杭州，任杭州國立藝術(shù)院教授; 1944年至1947年，任國立藝術(shù)?？茖W(xué)校校長; 1949年后，先后任中央美術(shù)學(xué)院華東分院副院長、浙江美術(shù)學(xué)院院長，中國美協(xié)副主席等職; “文革” 中遭批斗，被侮辱迫害致死。潘天壽的出身與齊白石相似，學(xué)養(yǎng)近似于黃賓虹，接受的教育比之齊、黃具有更多現(xiàn)代性。他對傳統(tǒng)用功和理解很深，馬遠(yuǎn)(1190-1279) 、夏圭(南宋山水畫大家，生卒年不詳)的雄健，戴進(jìn)(1389-1462)的強(qiáng)勁，沈周(1427-1509)的老辣，八大山人的奇倔、石濤的奔放，吳昌碩的樸茂，都被他以強(qiáng)悍的個(gè)性和與眾不同的心理素質(zhì)消化、吸收。在吸收中把那些異己的因素排除掉，使自己奇崛、霸悍、險(xiǎn)絕、宏大的風(fēng)格更加凸顯。20世紀(jì)20年代風(fēng)格似吳昌碩，30年代逐漸形成自己的風(fēng)格，40年代他的藝術(shù)走向成熟，至50年代后期進(jìn)入高峰期。以成熟的作品為準(zhǔn)，他的風(fēng)格和創(chuàng)造性可用 “強(qiáng)其骨” ，“一味霸悍”來概括。“強(qiáng)其骨”就是強(qiáng)化繪畫的 “骨法用筆” 。元明清以降的文人畫家以書入畫，強(qiáng)調(diào)用筆線條的圓潤、和諧、渾厚、秀雅，但陳陳相因也使畫風(fēng)日漸靡弱。潘天壽則反其道而行，用筆求方折、挺拔、生辣、雄勁、峻峭?！耙晃栋院贰?的特色，表現(xiàn)在造型和構(gòu)圖上的雄闊險(xiǎn)峻，多方正大折落，在構(gòu)圖上善于構(gòu)建，在平面分割中拉開差距、增強(qiáng)對比，給人以強(qiáng)烈、緊張、嚴(yán)肅、驚險(xiǎn)、震撼的感覺。晚年的潘天壽對指頭畫產(chǎn)生巨大興趣，悉心研究追求 “不雕” 的境界。潘天壽精于寫意花鳥和山水，布局善于造險(xiǎn)、破險(xiǎn)，筆墨有金石味，樸厚勁挺，氣勢雄闊，賦色高古沉著斑斕; 偶作人物，他的書法、詩詞、篆刻、美術(shù)理論等，都有高深的造詣。
藝術(shù)地位：
潘天壽主張中西繪畫要拉開距離，對繼承和發(fā)展民族繪畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)充滿了信心與毅力，為捍衛(wèi)傳統(tǒng)中國畫的獨(dú)立性竭盡全力，奮斗一生，并形成一套完整的中國畫教學(xué)體系，影響至全國。他的藝術(shù)博采眾長，遠(yuǎn)追南宋馬遠(yuǎn)、夏圭，近取沈周、八大山人、石濤、吳昌碩、齊白石諸家之長，將花鳥畫與山水畫相融合，格調(diào)高古，形成了雄強(qiáng)、靜穆、險(xiǎn)絕、霸悍、奇崛的個(gè)人獨(dú)特風(fēng)格，一掃傳統(tǒng)中國畫自元代以來的糜弱之風(fēng)，以奇雄闊大的風(fēng)格向充滿著纖弱、枯索、公式化的傳統(tǒng)國畫挑戰(zhàn)，超越了傳統(tǒng)，進(jìn)入了現(xiàn)代。他的構(gòu)圖在雄強(qiáng)、險(xiǎn)絕中求平穩(wěn)，在險(xiǎn)與平的對立中求統(tǒng)一，善于運(yùn)用以方為主的幾何形體來構(gòu)建雄壯、險(xiǎn)絕、倔強(qiáng)的形象，追求繪畫的構(gòu)成與形式美，暗合了西方近現(xiàn)代繪畫的一些藝術(shù)創(chuàng)新理念，進(jìn)一步推動了傳統(tǒng)中國畫的現(xiàn)代化，與他的老師吳昌碩及前輩齊白石都拉開來了距離，成為繼吳、齊、黃之后又一位傳統(tǒng)中國畫大師。齊白石的學(xué)生李苦禪，20世紀(jì)30年代曾經(jīng)與潘天壽一起任教于杭州藝術(shù)院，在藝術(shù)上受潘天壽影響很深，雖然他的筆墨功力與潘不相上下，但他的文化修養(yǎng)遜于潘天壽，作品中似乎總能找到潘的影子，未能與潘完全拉開距離。李苦禪在文化底蘊(yùn)與含量上都略遜于潘，而在全面修養(yǎng)、藝術(shù)靈感和生活情趣上又比不上齊白石，最終沒能成為大師。潘天壽的學(xué)生吳冠中，早年以西畫見長，20世紀(jì)70年代開始接觸水墨，在構(gòu)圖上吸收了潘天壽之精華并有所發(fā)展，成為極具創(chuàng)新精神的中西融合派藝術(shù)大師。
技法特征：
筆法： 潘天壽用筆強(qiáng)調(diào)講氣勢和骨力，經(jīng)常用 “折釵股” 、“屋漏痕”來比喻用筆的方中有圓、柔中有剛和不雕。以他的畫風(fēng)和對用筆形式美的要求，他更偏愛線條的剛健、厚重、古樸、凝練、生澀、老辣、稚拙。潘天壽常以方筆側(cè)鋒為主、以漢隸、魏碑和行草的線條作畫，追求斬釘截鐵、俊俏挺拔的金石味。他畫方形磐石、松干、梅枝、荷梗、花莖等，都棱角分明、剛勁、挺拔、古拙、老辣，強(qiáng)調(diào)線條的骨力，簡化甚至舍棄了傳統(tǒng)的山石皴擦。更加凸顯出骨法用筆的雄強(qiáng)和畫面的形式美。
用墨、設(shè)色： 潘天壽用墨著眼于大處，有獨(dú)特風(fēng)格。他一貫追求的是雄闊大氣的藝術(shù)風(fēng)格，所以他首先注重的不是求每一筆落紙的墨分五色，而是求整幅作品的總體效果與感染力; 不是求局部的小變化、小對比，而是求整體的大變化、大對比。他是在首先強(qiáng)調(diào)整體大效果的前提下，恰如其分地掌握局部小變化。用墨往往是濃淡干濕互用，或濃中見淡，或淡中見濃，都顯得有精神、有趣味。喜愛并善于運(yùn)用濃墨、焦墨，往往以濃重有力的筆線構(gòu)成畫面的基本骨架。作指畫，主要是用食指蘸墨作線，其次亦用小指與大拇指，以配合作粗、細(xì)線。中指與無名指，常用作大潑墨時(shí)涂抹之用。作線時(shí)，指甲與指肉同時(shí)著紙。墨水在手指上蘸不多，運(yùn)線不易長，則往往以短線接成長線，隨蘸隨畫，成自然、樸拙之趣。潑墨，則將瓷盤中準(zhǔn)備好的墨水潑倒在紙上，四指并下，迅速涂開，即成滲化變幻之跡。潘天壽用色早年受吳昌碩影響，多用復(fù)色; 后受齊白石影響，喜用單純透明的原色，追求用色的古雅、斑斕與和諧，著色強(qiáng)調(diào)書法用筆。
造型： 潘天壽的造型依然采用傳統(tǒng)的中國畫寫意畫法，注重目視心記對物象的傳神寫照，但又與古人相互抄襲、千畫一面的程式化造型不同。他追求造型的形式感，化圓為方，畫面常以大小不同的不等邊方形、長方形為主，來強(qiáng)化畫面的雄強(qiáng)與靜穆，同時(shí)既有強(qiáng)烈的對比又蘊(yùn)含統(tǒng)一與和諧，獨(dú)具整體感與形式美，暗合西方現(xiàn)代繪畫的造型理念，推動了傳統(tǒng)中國畫的現(xiàn)代化。
構(gòu)圖： 潘天壽在構(gòu)圖上最具鮮明的特色，既受南宋馬遠(yuǎn)、夏圭的影響，又與古人拉開了距離，他在畫面上構(gòu)建的是明確的秩序。秩序是現(xiàn)代繪畫的顯著特征之一，他的構(gòu)圖與世界現(xiàn)代藝術(shù)殊途同歸。潘天壽的構(gòu)圖十分理性并帶有現(xiàn)代感，處處匠心經(jīng)營，從不草率下筆。明確的秩序、雄闊的力量感、在靜態(tài)中蘊(yùn)蓄著動的生命，是潘天壽的構(gòu)圖前無古人的獨(dú)創(chuàng)。為此，他常常采用方陣布局、變實(shí)為虛、傾側(cè)動勢、倚斜支撐、重心偏移等方法來增強(qiáng)畫面的力量感、虛實(shí)對比和動勢，保持畫面的險(xiǎn)絕與穩(wěn)定，構(gòu)圖充滿著對立統(tǒng)一的哲學(xué)內(nèi)涵。畫面空白的利用安排、線條的排列組合、氣勢的開合、邊角的利用，甚至題款與印章的位置、題款的內(nèi)容、字體等也都被他深思熟慮地安排于畫中，成為不可分割的重要組成部分。
不足與遺憾：
潘天壽是個(gè)人風(fēng)格十分突出的傳統(tǒng)中國畫大師，他以“強(qiáng)其骨”和“一味霸悍” 的藝術(shù)追求，創(chuàng)造出了前無古人的獨(dú)特風(fēng)格。他追求畫面的形式美與秩序感，使其作品帶有現(xiàn)代的構(gòu)成感與整體感。然而，總體而論他的畫依然屬于傳統(tǒng)古典文人畫范疇，缺乏現(xiàn)代氣息。過分地經(jīng)營，使其作品少了一些天趣而略顯死板; 有些作品由于過分強(qiáng)調(diào)線條的力度，使其畫的墨色變化較少，而略顯板滯。潘天壽試圖以“不雕” 的指頭畫追求 “天然去雕飾” 的藝術(shù)效果，但依然多少帶有刻意安排的成分。
畫作點(diǎn)評：
一是《小鳥芭蕉》 (圖87)。此畫根據(jù)題款和畫風(fēng)推斷，大約畫于20世紀(jì)20年代初期，構(gòu)圖險(xiǎn)絕、大開大合，以簡筆作花鳥畫，筆墨狂放、酣暢，深受吳昌碩的影響。為早期不成熟的作品，但從中卻能看出潘天壽出眾的才氣與創(chuàng)新的氣魄。
二是《竹石圖》 (圖88)。梅蘭竹菊四君子是傳統(tǒng)文人畫家喜愛的題材，潘天壽亦經(jīng)常入畫。此畫作于1931年，畫中生長在頑石上的一株彎曲老竹，奇崛勁健，并生發(fā)出新篁，新篁之葉剛健峻峭，與畫面下一株新筍相呼應(yīng); 頑石圓中寓方，筆酣墨暢，畫法依然帶有吳昌碩的影子。此畫格調(diào)高雅，構(gòu)圖和筆墨已出現(xiàn)潘氏風(fēng)格。此畫為20世紀(jì)30年代潘天壽畫風(fēng)逐漸形成期的作品。

圖87 潘天壽20年代初作 《小鳥芭蕉》

三是《小園新雨后》 (圖89)。此畫作于1943年，潘天壽描繪的是雨后初晴的小園一角，一只大黑鳥落入庭院中，昂首凝視，以圍欄、樹樁、薔薇、野草表現(xiàn)小園，成右高左低的斜勢，右側(cè)中間空白處以拙樸的《爨寶子》體題款，連接呼應(yīng)畫面的上下兩部分。大黑鳥體型瘦長、奇崛樸茂，薔薇、野草野逸峻峭。此為典型潘氏風(fēng)格，表明20世紀(jì)40年代潘天壽的風(fēng)格己經(jīng)形成。
四是《江州夜泊圖》 (圖90)。夜泊圖是潘天壽經(jīng)常畫的題材之一，此畫作于1945年，將花鳥畫的技法融入到山水畫中，筆墨簡約、造型奇崛、構(gòu)圖化險(xiǎn)絕為穩(wěn)定。畫面上一株參天老松，畫得上重下輕極為不穩(wěn)，老松旁畫一株瘦長挺拔的雜樹對不穩(wěn)定的老松起到支撐作用，為典型的潘氏造險(xiǎn)破險(xiǎn)法。山體以粗線條勾勒外形和輪廓，凸顯出強(qiáng)其骨的風(fēng)格，舍棄了皴擦，以濃墨大點(diǎn)，點(diǎn)出山之神態(tài)。極簡的筆墨，畫出了山之雄險(xiǎn)。此畫為潘天壽的山水畫之精品。
五是 《指墨棲禽圖》 (圖91)。此畫作于1957年，潘天壽用指頭蘸淡墨勾勒出巨型方石，得山石自然嶙峋之貌，以淡赭石色略施于石上，有意虛化巨石，指頭蘸濃墨畫出棲息在巨石上的兩只黑鳥，凝重渾穆的鳥與虛化了的巨石形成強(qiáng)烈對比，山石上略加濃黑色點(diǎn)苔，加一兩道濃墨勾勒，與黑鳥形成呼應(yīng)，使山石虛中有實(shí)，指頭勾出幾叢亂草增添了畫面的野趣。此畫為潘天壽指畫之精品。

圖88 潘天壽1931年作 《竹石圖》

圖89 潘天壽1943年作《小園新雨后》

圖90 潘天壽1945年作《江州夜泊圖》

圖91 潘天壽1957年作《指墨棲禽圖》

六是《耕罷》 (圖92)。類似水牛巨石類的作品潘天壽一生畫過多幅，此畫作于1958年，描繪了一頭剛剛耕完田的水牛在水塘中靜臥歇息，水塘邊矗立著巨大的山石，山石上長滿山花、野草，山石同樣采用了虛化的處理方式。水牛造型趨于方，畫得凝重安詳、堅(jiān)如磐石，強(qiáng)調(diào)了畫面的整體感和秩序感。齊白石、李可染也喜畫水牛，白石水牛得自然之天趣，可染水牛顯吃苦耐勞之美德，而天壽水牛得堅(jiān)韌倔強(qiáng)之精神。此畫為潘天壽創(chuàng)作高峰期的精品和代表作。

圖92 潘天壽1958年作《耕罷》

圖93 潘天壽約20世紀(jì)60年代初作《蛙石圖》

七是《蛙石圖》 (圖93)。蛙石圖是潘天壽晚年愛好的題材之一。這幅《蛙石圖》作于20世紀(jì)60年代初，純以水墨完成，用筆蒼勁、樸拙、洗練，墨法自然精到，青蛙爬到石上半露著身子仰望長空，以實(shí)寫虛，方形山石險(xiǎn)絕空靈，配以修竹、野草，呈現(xiàn)出一派山間野趣。此畫為潘天壽的精品。
八是《小龍湫下一角》 (圖94)。20世紀(jì)50年代后期，潘天壽多次深入浙江雁蕩山寫生，創(chuàng)作出《靈巖澗一角》和《小龍湫下一角》等著名作品。此畫描繪的是雁蕩山靈巖寺后的一個(gè)小瀑布的景色。雖然是特寫，只取了小龍湫景觀之一角，卻從平凡的題材中升華出了不平凡的藝術(shù)境界。畫面中的龍湫水是視覺中心，配以山巖、花草，既不同于前人的鳥瞰式山水，又不同于僅配以假山的單純花卉。而在表現(xiàn)上，為使山水與花卉和諧地統(tǒng)一在一景之中，作者以變化豐富的書法線條來構(gòu)成畫面的骨架，不僅具有構(gòu)圖的骨力與氣勢之美，也頗有西畫的構(gòu)成意味。此畫有意打破工筆、寫意的界限，可視為兼工帶寫的佳作。又以山水與花鳥相結(jié)合，借局部山水表達(dá)整座山的氣勢，以小見大。爛漫山花呈現(xiàn)出欣欣向榮的景象和“空山無人，水流花放”之意境。構(gòu)圖發(fā)揮了方形畫幅的飽滿與緊湊，巧置一山泉留白透氣，實(shí)中有虛。如此“一角”之構(gòu)圖模式，啟發(fā)后人，影響至今。此畫為潘天壽山花結(jié)合的重要代表作。

圖94 潘天壽1963年作《小龍湫下一角》

九是《指墨柳燕圖》 (圖95)。柳燕是潘天壽喜愛的題材之一。此畫作于1963年，為贈畫家江豐而作，描繪的是早春江南燕子歸來之情景。以指墨完成，柳樹的老干蒼茫樸拙，半藏半露，實(shí)虛結(jié)合，新枝峻峭，柳葉飛揚(yáng)婆娑，兩只春燕并肩而飛，簡約的線和墨，勾畫出了燕子輕靈之神態(tài)。
十是《松鷹圖》 (圖96)。潘天壽喜愛畫鷹，此畫作于1964年，一只黑鷹屹立于險(xiǎn)絕的懸崖巨石之顛，黑鷹碩大修長，為長方形造型，與懸崖巨石的長方形相統(tǒng)一，構(gòu)成了畫面的整體感，鷹回首向右前方凝視，嘴長而尖，是魚鷹和蒼鷹的結(jié)合體，有倔強(qiáng)高古之感，崖下蒼松環(huán)抱，前后呼應(yīng)。題字“凝視”及落款寫在巨石之上，既不阻塞氣脈，又與畫面渾然天成，可謂匠心獨(dú)運(yùn)。此畫為潘天壽之精品。
鑒定要點(diǎn)：
潘天壽的作品存世較少，近20余年來，受利益驅(qū)使，大量贗品開始出現(xiàn)在藝術(shù)品市場。但潘畫風(fēng)格強(qiáng)烈，筆墨功力深厚，畫法簡潔，從畫中比較容易看出筆法，造假者模仿到位頗為困難。鑒定潘天壽作品的真?zhèn)?，首先要看題款的書法，潘天壽書法，主要學(xué)習(xí)魏碑的《爨寶子》和《爨龍顏》二碑，隸書得力于漢《石門頌》，行草學(xué)明黃道周 (1585-1646)并結(jié)合畫意結(jié)體，瘦勁、險(xiǎn)絕中帶有靈動; 用筆，篆隸書偏重圓筆，行草書則以方筆側(cè)鋒為主，兼用中鋒，行筆剛健、峻峭、犀利，特征極為顯著，仿冒者很難過書法這一關(guān)。潘天壽是典型的以書入畫的文人畫家，他的畫筆筆是書法、筆筆周到講究，鮮有敗筆，造假者由于功力不足，在用筆上往往都過不了關(guān)。還要熟悉潘畫的風(fēng)格演變，從款、畫、印及紙張、裝裱等方面，整體來綜合分析鑒定。

圖95 潘天壽1963年作《指墨柳燕圖》

圖96 潘天壽1964年作 《松鷹圖》

贗品舉例：
一是潘天壽款《花鳥》 (圖97)。此畫落款的字形、結(jié)體雖與潘書有幾分相似，但用筆僵硬做作，無潘天壽書法的清勁爽健之氣，題款的字也偏大，與整個(gè)畫面不協(xié)調(diào)。潘天壽極為注重落款，款字的大小、位置、數(shù)量等都與畫面和諧地融為一體。另外，此畫的用筆偏燥，水仙的畫法明顯是來自潘天壽的《水仙圖》(圖98)，但用筆輕浮，功力不夠; 用色偏濁，也與潘畫的純凈高古不同。此畫應(yīng)為根據(jù)潘畫拼湊而成的贗品。
二是潘天壽款《貓蝶圖》 (圖99)。此畫落款的字形和潘書有差異，用筆也死板輕浮。貓的造型是模仿潘天壽的《貓圖》 (圖100)，但用筆浮華軟弱，潘天壽畫的貓如堅(jiān)韌的磐石，此貓的整體感覺像一堆肉，毫無骨力與生機(jī)。此畫為贗品無疑。
三是潘天壽款《偶擬個(gè)山僧》 (圖101)。此畫的落款雖為側(cè)鋒用筆，但不沉穩(wěn)，躁氣十足，仿得有些過。兩只鳥也畫得浮躁火氣，缺乏潘畫特有的靜穆感。此畫為近年來臆造的贗品。

圖97 潘天壽款《花鳥》

圖98 潘天壽20世紀(jì)60年代作 《水仙圖》

圖99 潘天壽款 《貓蝶圖》

圖100 潘天壽20世紀(jì)60年代作《貓圖》

圖101 潘天壽款 《偶擬個(gè)山僧》