生平與成就：
黃賓虹(1865-1955)，安徽歙縣人，生于浙江金華，近現代中國畫家、書法家、美術理論家; 原名懋質，名質，字樸存、樸人(亦作樸丞、劈琴)，號賓虹，別署予向、虹叟、黃山山中人等。他幼喜繪畫，課余之暇兼習篆刻; 24歲在揚州正式拜師學畫; 1907年后居上海30年，主要在報社、書局任職，從事新聞與美術編輯工作，后轉任上海各藝術學校教授; 1937年由上海遷居北平，被聘為故宮古物鑒定委員，兼任國畫研究院導師及北平藝專教授。1948年返杭州，任國立杭州藝專教授。晚年任中國美協會華東分會副主席、中國美協會理事; 90歲時被國家授予“中國人民優秀的畫家”榮譽稱號。黃賓虹繪畫早年師法李流芳、程邃等新安派，新安畫派疏淡清逸的畫風對其影響極大，也師法髡殘、弘仁等，并兼法元明諸家。他用筆如作篆籀，遒勁有力，行筆嚴謹，有縱橫奇峭之趣。他60歲以前是典型的“疏體賓虹” ; 60歲以后，轉而學習吳鎮(1280-1354 )黑密厚重的積墨風格，開始由 “疏體賓虹”逐漸向“密體賓虹”過渡;69-70歲時的巴蜀之游，是其繪畫產生飛躍的契機，從真山水中證悟了他晚年變法之“理” 。以后，合渾厚與華滋而成美學上之追求，雨山、夜山是其最擅長、最經常的繪畫主題; 70歲后的作品，興會淋漓、渾厚華滋，積墨、潑墨、破墨、宿墨互用，使山川層層深厚，氣勢磅礴，驚世駭俗，逐漸形成了具有顯著特色的“黑、密、厚、重”畫風，也使中國的山水畫上升到一種新境界。在北平的11年，黃賓虹完成了“密體賓虹”的轉變后，又進行“水墨丹青合體”的試驗，用點染法將石色的朱砂、石青、石綠厚厚地點染到黑密的水墨之中，“丹青隱墨，墨隱丹青” ，這是受西方印象派啟發，思以將中國山水畫兩大體系(水墨與青綠)進行融合的一大創舉。南歸杭州后，他看到良渚出土的夏玉而悟墨法，將金石的鏗鏘與夏玉的斑駁融為一體，畫面的朦朧融洽更接近江南山水的韻致，筆與墨一片化機。他對墨法的運用具有開創性貢獻，有 “千古以來第一的用墨大師”之譽。晚年受西方印象派影響，打破了傳統中國畫以形傳神的程式，創造出了介于具象與抽象之間的雄強、深厚、模糊、變幻的山水畫新模式，筆中有墨、墨中有筆，筆墨交融、得心應手，近看似亂頭破布，遠看卻氣勢雄偉、渾厚華滋、韻味無窮，蘊含著深刻的民族文化精神與自然內美的美學取向。黃賓虹在美術史研究上也有突出的貢獻，著述頗豐。

黃賓虹像

藝術地位：
黃賓虹積數十年之筆墨功力，大器晚成，是中國近現代美術史上的開金石雄強一派的山水畫大師，其山水畫一掃明清以來山水畫的靡弱頹勢，雄振了中國山水畫。但在他生前只有少數美術理論家、有眼力的大畫家對他的藝術大加贊譽，絕大多數人甚至包括多數畫家并不能理解其山水畫之奧妙，加之他的山水畫基本上都是在表現古人的意境，更不容易受到大眾的喜愛。黃賓虹繪畫的藝術價值，隨著時間的推移，其效應已顯現出來。20世紀90年代以來中國畫壇出現了“黃賓虹熱” ，影響了當代一大批畫家，很多當代中國畫家追隨效仿其畫法。但是盲目跟風，沒有深厚的學養、功力為基礎，只能是東施效顰，得其皮毛，甚至是將其缺點和不足當成經典來學習而誤入邪道。如青島一位畫家，學黃變成了狂怪; 北京的一位畫家，學黃變成了一套程式化山水; 南京的一位畫家，學黃將山水畫成了一堆亂草垛; 等等。李可染曾拜黃賓虹為師，但他學黃卻不似黃，走出了一條自己的藝術創新之路，而終成大師。
技法特征：
筆法： 黃賓虹是以書法的筆法和金石的趣味作畫，用筆一波三折，含蓄有力，剛柔兼得，變化萬千，下筆重，運筆狠，點、曳、斫、拂、披、轉、頓、挫，方法多變，技巧純熟，或快或慢，或齊或整。他晚年受西方印象派影響，常用點與短線，積點與短線成長線。在長期的藝術實踐的基礎上，他對傳統筆法在筆力、筆鋒等方面進行了總結與創新，提出了“平、留、圓、重、變”五字筆法，認為筆力是繪畫中最基本最重要的因素。他還提出了“太極圖式用筆法” ，“太極圖是書畫秘訣： 一小點有鋒、有腰、有筆根” 。任何一根線條(不管枯、濕、濃、淡)都要起迄分明，其意態要長如劍、短如戟，并要有律動感和金石氣，而構成物象體積特征的線條與線條之間的關系又要像太極圖那樣既環抱又揖讓，儀態交融。
用墨、設色： 黃賓虹提出了 “七墨” 法，即濃墨、淡墨、破墨、漬墨、積墨、焦墨和宿墨法。他經常使用的，一是破墨法，包括淡破濃、濃破淡、水破墨、墨破水、墨破色和色破墨; 二是漬墨法、積墨法和宿墨法。黃賓虹運用破墨法得心應手、隨機應變，忽兒在這里濃破淡，忽兒又在那里淡破濃。或者這里是色破墨，那里卻又是墨破色，全都根據畫面的實際，反復、交叉靈活運用。至于漬墨、積墨和宿墨法，也是黃賓虹晚年常用的。晚年他把漬墨與積墨完全區別開了，漬墨入畫，往往墨澤濃黑而四邊淡化開，得自然的圓暈，而筆跡墨痕，又躍然紙上。黃賓虹運用宿墨法，起黑白的強烈對比作用，使其黑中見黑、黑中見亮，層次豐富，成為一種具有特殊效果的 “亮墨” 。黃賓虹早年設色基本沿襲了文人畫淺降法，晚年主要用破色和點色。破色，就是用顏色去與未干的墨、水相融，使墨中有色、色中有墨、色水調和。破色可分為色破墨和色破水。破墨與破色的最大不同，就是 “墨破色性和，色破墨性烈” 。破色也講究用筆，筆法與用破墨的方法基本相同，即 “直筆以橫筆滲破之，橫筆以直筆滲破之，均于將干未干時利用其水分自然滲化” 。點色，就是上色不用筆去染、去抹、去涂，而是用筆去點，點中帶有書法的筆意。黃賓虹晚年受印象派啟發，點彩中加入了濃艷的石色點醒，有時為防止顏色太 “跳”或石色礙墨，常在畫的背面點色。
造型： 作為文人畫家，黃賓虹的造型基本上是臨摹、沿襲了古人的傳統山水畫造型方法與程式，60-70歲，他雖然畫了大量的寫生畫稿，但基本上是采用古人的目識心記寫意法，并未對真山水的造型與結構做太多的分析研究。他晚年的半抽象山水，也是由傳統的寫意山水演變而來。
構圖： 黃賓虹山水畫的構圖，主要還是采用傳統的文人畫格式，恪守傳統的“三遠法” ，并將“太極圖” 的形式運用到構圖中來，強調氣韻的通透，整體的環抱、揖讓交融。
不足與遺憾：
黃賓虹的作品以法高取勝，筆墨功力與技法極為深厚，集古人之大成，并有所突破和創新，取得了前無古人的成就。但其作品反映的卻是古代文人的情趣，意境陳舊、老套，從內容到形式依然是古典文人畫的延續。看黃賓虹的畫，只是感嘆其技法之高妙、新鮮，筆墨之渾厚華滋，而對于畫本身卻缺乏更深刻的印象。他一生畫了無數張畫，作品最終達到了高度程式化，給人的印象是千篇一律、大同小異、千畫一面、仿佛一生只畫一幅畫。盡管他在題款上寫有黃山、雁蕩山、青城山等名山大川，但觀者似乎看不出他畫的是哪座山、哪個嶺，對他的畫也沒有太多感人的印象。的確，他太強調法了，以致于畫中鮮見激情。另外，造型能力的薄弱、構圖的單調乏味、題款的老氣，更使其作品難以吸引大多數現代人的眼球。

圖57 黃賓虹1909年作 《幽居圖》

畫作點評：
一是《幽居圖》 (圖57)。此畫為1909年黃賓虹44歲時所作的早期作品，明顯帶有新安派風格，筆法精熟、靈動俊秀、韻味十足，為“疏體賓虹”之精品。
二是《山水扇面》 (圖58)。此畫為1921年黃賓虹56歲時所畫，依然帶有新安派畫風，為松靈、秀雅的“疏體賓虹”小品。
三是《新安江景》 (圖59)。此畫為1929年黃賓虹64歲時所作，渾厚華滋之風已開始顯現，帶有賓虹特色的積墨、破墨、漬色等技法也開始運用，可以看出，此時已顯現出 “密體賓虹” 的風格，只是筆墨不如晚年老辣奔放。
四是《桃園仙境》 (圖60)。此畫為1933年黃賓虹68歲時的疏體山水精品，描繪的是桃花仙境，勾勒皴擦用筆，于靈動中見婀娜剛健，色彩明麗、清澈，注重光感，冷暖對比強烈、和諧、醒目，整個畫面生機盎然，好一派人間仙境!
五是《泛舟會友圖》 (圖61)。此畫作于1934年，是罕見的黃賓虹全景式山水畫的代表作，也屬于疏體山水，高士居于依山傍水的山野間，窗前瀑布飛流，友人正駕一葉小舟來訪。山勢雄偉壯麗，樹木蒼翠蔥蘢。

圖58 黃賓虹1921年作《山水扇面》

六是《溪山深處》 (圖62)。雖然20世紀40年代“密體賓虹”是黃賓虹山水畫的代表風格，但此時他也畫一些簡筆畫。此畫作于1944年，是黃賓虹根據記憶畫的簡筆青城山之景，蒼茫荒率中帶有靈動迷幻之感，筆法勁健靈活，墨法多變，宿墨與清墨交相輝映，形成強烈的黑白對比，在亂頭破布中見精神。
七是《牡丹》 (圖63)。黃賓虹作花鳥畫屬于“偶爾為之” 。他認為畫山水要有神韻，畫花鳥要有情趣，并在創作中極力體現。這幅寫意牡丹不像山水那樣層層累積，構圖簡潔，自然輕松，魔幻般的色墨結合渾然天成，“臟” 、“濁”色中變幻微妙。
八是《仁山智水》 (圖64)。此畫作于1947年，用筆勁健婀娜，自然天成，墨法華滋多變，色彩斑斕迷幻，巧妙地將印象派的色彩感融入到畫中，石青、赭石形成了強烈的冷暖對比，盡顯出秋山的虛幻縹緲，為難得之佳作。
九是《設色山水》 (圖65)。此畫無款，應為黃賓虹南歸杭州后所作，用筆重拙、老辣、蒼勁，厚重的短線與亂點變幻莫測，用鮮亮的艷綠色在黑黑的背景上打點，與赭石色勾點的樹影山影交相輝映，成強烈對比，似夜山中之磷光，又好像陽光反射，具象中蘊含著抽象，具有良渚古玉的斑駁之美。此畫已入化境進入到藝術的自由王國，為老人晚年之精品。
十是《青城山》 (圖66)。1952年賓老因白內障視力大減，依然作畫不止。此畫正是在極差的視力下摸索著完成的。用筆金石味鏗鏘，以長線簡單勾勒出大致山水的輪廓，用繁密的短線和亂點反復勾點，黑、密、厚、重似三老碑版，達到了極致，無意間更趨抽象、蒼茫。此畫是黃賓虹晚年厚重山水的典型作品。

圖59 黃賓虹1929年作 《新安江景》

圖60 黃賓虹1933年作 《桃園仙境》

圖61 黃賓虹1934年作 《泛舟會友圖》

圖62 黃賓虹1944年作 《溪山深處》

圖63 黃賓虹約20世紀40年代作品 《牡丹》

圖64 黃賓虹1947年作品 《仁山智水》

圖65 黃賓虹20世紀50年代初作 《設色山水》

鑒定要點：
黃賓虹的筆墨達到了渾厚華滋、前無古人的高度，很大程度上源于其對西方印象派繪畫的感悟。用筆、用墨完全打破了傳統的勾、皴、點、染“明確分工”和“前后有序”的程式，形成了他獨有的作畫程序： “勾勒、上墨、補筆、點墨或點色、墨破色與色破墨、潑墨、鋪水、焦墨和宿墨理層次，鋪水、宿墨提精神。”因此，在鑒定黃賓虹山水畫的真偽時，必須以此為衡量標準。近20余年來，黃賓虹的贗品開始出現，個別仿得好的初看起來很唬人，但經不起認真仔細的分析推敲。鑒定者必須非常熟悉黃賓虹各個時期繪畫風格的演變、筆墨特征、題款字體的變化。在此基礎上，從題款到畫的筆墨、設色等方面對作品進行全面認真仔細的綜合分析，發現一點不符，就要予以否定。
贗品舉例：
一是黃賓虹款《松臺高士圖》 (圖67)。此圖落款 “崧臺古名岡臺，屬高要縣。賓虹”這幾個字書寫得頗能亂真。但構圖卻給人以別扭、窘迫之感，沒有黃賓虹那種峰回路轉、左右逢源、氣息暢通的特征。中部那一座石橋和高架屋，顯得突兀，氣脈不通。用筆也偏弱和拖沓，缺乏剛健婀娜之趣。此畫雖被出版過，卻依然是贗品。
二是黃賓虹款《山水》 (圖68 )。此畫從落款到用筆都顯得比較笨拙，雖在字形上刻意摹仿黃賓虹的一波三折，但缺乏老辣、雄健的金石味，畫法雖仿賓虹，但用筆柔弱、猶豫，積墨也顯得死板，層次不夠，混沌一片，應為現代仿品。
三是黃賓虹款《嘉陵江上》 (圖69，圖70為題款)。此畫的落款不但結體與黃賓虹親筆款有差異，用筆也感覺輕薄，無黃賓虹用筆一波三折、剛健婀娜的筆意。雖仿賓虹畫法，但筆法無金石味，墨法輕薄，無蒼茫之感。紙張也經過人為作舊，為現代仿品。

圖66 黃賓虹1952年作《青城山》

圖67 黃賓虹款《松臺高士圖》

圖68 黃賓虹款 《山水》

圖69 黃賓虹款 《嘉陵江上》

圖70 黃賓虹款 《嘉陵江上》 題款