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生平與成就：

吳昌碩像

吳昌碩 (1844-1927)，浙江安吉人，近現代中國畫家、書法家、篆刻家、詩人，“后海派”精神領袖，與虛谷、任伯年、蒲華并稱為“清末海派四杰” 。初名俊，又名俊卿，字昌碩，又署倉石、蒼石，常用別號有：倉碩、老蒼、老缶、苦鐵、大聾、石尊者等。吳昌碩的書法以大篆見長，吸收了石鼓文、金文之長，破除陳規，凝練雄勁，貌拙氣酣; 篆刻風格醇厚雄健，在秀麗處顯蒼勁，流暢處見厚樸，于不經意中見功力，與趙之謙(1829-1884) 、吳讓之(1799-1870)鼎足印壇，被推舉為西泠印社首任社長; 擅詩詞，畫上常題真趣盎然的詩文，并加蓋上古樸的印章，使詩書畫印熔為一爐; 堪稱能全面把握文人畫且通詩書畫印的一代宗師。吳昌碩30歲后始作畫，求教于上海名畫家任伯年(1840-1896) ，任伯年看他以書入畫的作品后拍案叫絕，并預言他必將成為大家。吳昌碩屬于大器晚成型的藝術家，60歲以前的畫風近似任伯年，60歲以后逐漸融入金石味變得厚重酣暢、氣勢雄渾，65歲以后才逐漸成熟。1903年自定潤格成為以賣畫為生的職業畫家，1913年起正式定居上海直到去世。吳昌碩廣泛吸收了陳淳(1483-1544) 、徐渭(1521-1593) 、八大山人、李鱓 (1682-1756) 、趙之謙、任伯年、蒲華(1839-1911 )等諸家之長，集文人畫之大成，并融合了西洋水彩畫設色法，常畫牡丹、水仙、芍藥、紫藤、荷花、秋葵、枇杷、繡球、桃花、杜鵑、墨竹、梅花、菊花、蘭花、松樹、怪石、果蔬等，偶做山水、人物，他將文人畫平民化、世俗化，適應了當時商人和市民的欣賞口味，作品色酣墨飽、熱烈醒目、雄健古拙、渾厚豪放、氣勢磅礴，開創了現代金石大寫意之新風。
藝術地位：
近現代中國畫始自吳昌碩，他是20世紀中國畫最重要的流派——傳統金石大寫意畫派的宗師，也是金石味最足和最早追求雅俗共賞的近現代大家之一。他徹底沖擊了明清以來冷逸靡弱的正統文人畫風，改變了中國畫史，成為里程碑式的開派大師。他的書畫透著一股金石氣，這股金石氣對近現代中國畫壇產生了不小的震撼。他的藝術影響到以后的兩三代人，眾多近現代中國畫名家或出自他的門下，或深受其影響和啟發，如：近現代海派的王震、趙云壑、朱屺瞻(1892-1999) 、劉海粟、王個簃 (1897-1988) 、吳茀之(1900-1977) 、諸樂三(1902-1984) 、來楚生(1904-1975)等，北京畫派的齊白石、陳師曾(1876-1923)、陳半丁(1876-1970)等，黃賓虹、潘天壽、傅抱石、李可染等人充滿金石味的雄強畫風，其源頭也都是源于吳昌碩。齊白石正是受了吳昌碩畫風的影響和啟發經過衰年變法而取得成功的，他對吳昌碩佩服得五體投地，曾寫過“青藤(徐渭)雪個 (八大山人)遠凡胎，老缶 (吳昌碩)衰年別有才，我欲九泉為走狗，三人門下轉輪來” 的詩句。潘天壽、劉海粟都曾執弟子禮受教于吳昌碩。吳昌碩名聲還遠播東瀛受到日本藝術家的頂禮膜拜。觀吳昌碩從藝的一生，國衰家難坎坷曲折，民族之心聚積起來的郁勃之氣，在吳昌碩這個操守高潔的文人身上，在這個詩人、篆刻巨匠、大書家、寫意畫大師的藝術作品中積聚噴涌而出。吳昌碩震人心魄的金石大寫意畫風，體現出他個人積蓄深厚的人文精神，是他在詩文、金石、書畫領域汲取前人豐富藝術營養的具體表現，也是在國運衰微、民族積弱時代，向往雄強勁健、大氣磅礴藝術風格的應運產物。加之吳昌碩所具備的人品、學問、才情、思想四大要素，遂有吳昌碩開創文人畫新紀元之舉。吳昌碩大氣磅礴的金石大寫意繪畫藝術，淋漓盡致地展現了民族魂魄，創造了近現代中國畫藝術史上的一代豐碑。金石大寫意畫派的崛起，成功跨越了詩、書、畫 “三絕” 的文人畫傳統，進入了詩、書、畫、印“四全” 的新時代。
技法特征：
筆法：吳昌碩用寫了幾十年的石鼓文參合行草書的筆意入畫，“強抱篆隸作狂草” ，極力發揮書法“寫” 的表現性，多以中鋒入畫，線條遒勁爽健、恣意縱橫、酣暢淋漓，苔點飽滿深沉、變化自如。他的代表作和精品，既有詩味，又含金石氣，更具書卷氣與書法之美; 不但在總體上重氣勢，而且在每一局部處理上都重用筆的法度與技巧，耐人尋味，引人注目。
用墨、設色：吳昌碩善用濕墨、濕色與濃墨、焦墨結合互破，干濕濃淡的把握，恰到好處、猶見功力，作畫大膽落筆，一筆之中往往色、墨、水兼備，落于生宣紙上，達到了色墨互助、蒼茫淋漓、妙趣橫生的藝術效果，又能用濃墨(色)和焦墨(色)提神、小心收拾，水墨色結合勾勒出花卉的枝干、葉脈及頑石的輪廓。他常使用西洋紅，深紅古厚，配合其得益于金石治印的古厚樸茂的繪畫風格，用重色的斑斕渾厚與其大氣磅礴的畫面極為協調，是形成其畫風的重要因素。善用復色，得力于任伯年和西洋水彩畫設色法。在復色中起制約、協調作用的是紅黑兩色，紅色與黑色都是在復色的作用下有濃淡干濕的自然變化，在變化中得到統一，色彩既濃重、豐富又和諧、沉穩。潘天壽品評道： “(吳昌碩)以金石治印方面的質樸古厚的意趣，引用到繪畫用色方面來，自然不落于清新平薄，更不落于粉脂俗艷，能用大紅大綠復雜而有變化，是大寫意花卉最善用色的能手。”
造型：吳昌碩作畫舍棄了形的羈絆，“苦鐵畫氣不畫形” ，“不似之似聊象形” ，步入了 “意” 的廳堂，從而形成了影響近現代中國畫壇的直抒胸襟，以“意造” 為法，“惟任天機外行” ，以達到 “心神默與造化能” 的境界; “宣郁勃開心胸”以泄他胸中浩蕩之氣的大寫意表現形式，達到了 “奔放處不離法度，精微處照顧氣魄” 的效果; 一改文人畫那種冷逸靡弱的格調，作品格調既高古又熱鬧，既通俗又文雅。
構圖：昊昌碩的畫多為長條幅，布局得益于金石篆刻修養甚高; 大起大落取對角斜勢，用枝干銜接以增畫面氣勢; 注重畫面錯綜回應，枝干交錯生勢，以順應逆，以拙藏巧; 且于題款縱橫、長短，用印的多少、大小、朱白、位置都與布局氣勢相統一。他曾說： “奔放處離不開法度，精微處照顧到氣魄?！彼漠嬛哉鹑诵钠?，其根本關鍵是重氣。
不足與遺憾：
吳昌碩作畫是半路出家，造型能力明顯不足，主要畫折枝花卉、果蔬加頑石，很少畫動物、翎毛、草蟲、水族等，畫面所表現的內容過于單調，多少有些缺乏生機。他的畫基本上都是有花無鳥，甚至不能稱為花鳥畫，只能叫作花卉果蔬畫。他寫意花卉果蔬的造型，也不是從觀察寫生中提煉、概括而成，而是臨仿古人和同時代的畫家。他65歲后隨著繪畫藝術的成熟，作品達到了高度程式化，十幾種花卉、果蔬外加頑石，幾種構圖，大同小異、千篇一律地反復畫，使觀者看過他一幅精品便有足夠了的感覺，這也是很多中國畫家常有的痼疾。他的畫雖然氣勢逼人、鮮艷熱鬧，給人以感官刺激和精神激蕩，但多少缺乏一些深層次的真情和內涵，與徐渭、八大山人、齊白石相比有一定的差距。另外，作為以賣畫為生的職業畫家，為了賣畫將文人畫世俗化、商品化，以迎合商人和市民的情趣，也多少降低了作品的藝術格調。
畫作點評：
一是吳昌碩1889年作《水仙》 (圖15)。此畫為吳昌碩46歲所作，屬于早期作品。水仙畫得靈動灑脫，畫法深受任伯年的影響，為風格不算顯著、不很成熟的作品。
二是吳昌碩1899年作《葡萄》 (圖16)。此畫為吳昌碩56歲所作，依然保持著任伯年瀟灑靈動的畫風，但葡萄的藤蔓畫得過于草率，卷曲過多，顯得凌亂沒有章法，屬于畫得不成功的應酬之作。
三是吳昌碩1900年作《蘭石圖》 (圖17)。此畫為吳昌碩57歲所作，蘭葉用筆恣肆酣暢，山石的畫法依然多少還帶有些任伯年的畫風，金石味雖有，但不很突出。

圖15 吳昌碩1889年作《水仙》

圖16 吳昌碩1899年作《葡萄》

圖17 吳昌碩1900年作《蘭石圖》

四是吳昌碩1905年作《富貴神仙》 (圖18)。此畫為吳昌碩62歲所作。牡丹在中國傳統文化中寓意富貴，水仙取其諧音寓意神仙，兩種花卉配在一起，畫于一幅畫中就寓意“富貴神仙” 。這類題材深受當時新興的商人和市民階層的青睞，訂單最多，是吳昌碩常畫的題材之一。這幅牡丹水仙，構圖上重下輕，氣勢雄渾，牡丹飽滿茂盛，枝干勁健蒼茫。筆酣墨暢，金石味突出，為畫得比較好的精品。
五是吳昌碩1915年作《水墨黃山》 (圖19)。此畫為吳昌碩72歲所作。山水畫不是吳昌碩的專攻，只是偶爾為之，畫得不多。這幅山水畫用金石味的筆法入畫，采用了簡筆披麻皴，老筆紛披，蒼茫渾厚，氣勢不凡，這種山水畫風影響并啟發了后人黃賓虹、傅抱石。此畫為比較罕見的精品。
六是吳昌碩1916年作《牡丹小品》 (圖20)。此畫為吳昌碩73歲所作。此畫色墨交融，和諧自然，酣暢淋漓，色彩鮮艷明麗，氣勢逼人，為小品中不可多得的精品。
七是吳昌碩1916年作《貓與牡丹》 (圖21)。此畫為吳昌碩73歲所作。吳昌碩極少畫動物，畫中貓和山石都畫得很傳神，畫法源于任伯年，筆法在灑脫恣肆中見爽利勁健。牡丹畫得斑斕樸茂，為罕見的精品。
八是吳昌碩1917年作《依依》 (圖22)。此畫為吳昌碩74歲所作。吳昌碩極少畫鳥和動物，他的花鳥畫大都是有花無鳥。此畫畫了5只燕子，3只落于柳樹之上，2只飛翔于柳葉之間，畫得神態各異，栩栩如生，以帶有金石味的筆法，數筆淡墨畫出了挺拔的枝干，在不經意中見功力，柳葉畫得酣暢蒼茫，為罕見的具有生活情趣的精品。
九是吳昌碩1921年作《花卉四條屏》 (圖23)。此畫為吳昌碩78歲所作。“四條屏”分別為《富貴神仙》、《紅荷》、《菊石》和《紅梅》，采用對角斜式構圖，每一幅都筆法勁健，帶有雄強的金石味，水墨交融淋漓，色彩濃麗斑斕，吸收了西畫設色之長，光感強烈，艷而不俗，畫氣不畫形，氣勢磅礴，震人心魄。為典型的成熟期代表作。
十是吳昌碩1927年作《福壽無極》 (圖24)。此畫為吳昌碩84歲所作。畫中的牡丹頑石，設色古艷斑斕，用筆老辣拙樸，蒼邁郁勃，雖橫涂豎抹似亂頭粗布，卻別具金石趣味，貌拙氣酣，充分體現出畫家老當益壯的氣魄，為難得之精品。若不是當年11月因家庭糾紛突發中風病逝，他會更長壽。

圖18 吳昌碩1905年作《富貴神仙》

圖19 吳昌碩1915年作《水墨黃山》

圖20 吳昌碩1916年作《牡丹小品》

圖21 吳昌碩1916年作《貓與牡丹》

圖22 吳昌碩1917年作《依依》

圖23 吳昌碩1921年作《花卉四條屏》

圖24 吳昌碩1927年作《福壽無極》

圖25 吳昌碩款《菊石圖》 (畫與題款全部應為趙云壑代筆)

鑒定要點：
鑒定吳昌碩的作品，必須對作品進行全面分析。首先要從落款的書法入手，吳昌碩的落款常用行書，偶用行楷和篆書，爽健勁拔、一氣呵成。贗品落款，往往筆力、氣勢不足。贗品的鈐印，往往只選常用的幾方仿刻，而真跡用印有一定規律可循，可參看全集圖錄，按年代比對分析。吳昌碩作畫氣勢雄強，畫中多少都帶有金石味; 贗品往往金石味不足，要么劍拔弩張一味逞強，要么氣勢靡弱。吳昌碩用色，彩、墨、水自然交融，奔放淋漓、鮮艷和諧; 贗品用色，呆板凌亂。吳昌碩的弟子趙云壑和王震都偽造過吳氏的作品，趙云壑偽造的吳畫鑒定起來較為困難，但還是帶有趙氏個人的一些筆墨習性，鑒定時需比對吳畫辨真偽。王震作偽的吳畫較易辨別，王震喜用硬毫，吳昌碩則用羊毫，王震是以硬寫柔，筆勢剛峭，韻味不足，吳昌碩則以柔寫剛，金石味畢現。在筆墨的功力和內蘊上，吳勝于王，更具韻味。

圖26 趙云壑1915年作《菊石圖》

贗品舉例：
一是吳昌碩款《菊石圖》 (圖25)。畫與題款全部應為吳昌碩的大弟子趙云壑代筆。趙云壑1905年拜吳昌碩為師，完全繼承了吳昌碩的風格，構圖飽滿大氣，用筆老辣、蒼勁，頗能亂真，被稱為 “吳昌碩第二” 。趙云壑書法以顏真卿為根基，行書學米芾、王鐸和吳昌碩，學吳昌碩書體(篆書、行書)、畫作，都達到了形神兼備的亂真程度，但仔細比對還是能夠發現吳書與趙書的細微差異，吳書偏瘦勁、樸拙，趙書略顯豐肥、圓勁。趙畫造型比吳畫更顯飽滿，線條更顯圓潤，比吳更喜歡用點法，且點子偏圓，變化比吳要少。以圖25比對趙氏1915年畫的《菊石圖》 (圖26)，就會發現兩畫無論是題款還是繪畫的筆法、用筆習慣完全一致，題款都寫得流暢圓勁、略顯豐肥，前半段題款在內容和筆法上也完全一致。兩畫菊花的造型都很飽滿，點子的筆法、筆勢都偏圓，筆性也一致?？梢?，通過認真比對還是能夠鑒別出趙云壑為吳昌碩作的代筆。
二是吳昌碩款《牡丹菊石圖》(圖27)。畫與題款全部應為吳昌碩的弟子王震代筆。王震，字一亭，別號白龍山人，是成功的商人兼畫家。他以敏銳的藝術眼光和獨到的經濟頭腦，認定憑吳昌碩書、畫、印、詩四絕的藝術才能，不僅能在上海藝苑開創一番大事業，而且憑吳昌碩的社會資歷和從藝聲望，也能擔當書畫界的領袖。于是多次勸說、反復邀請吳到上海定居，并給予了老人以生活上的關照及經濟上的幫助。1913年，王震拜吳昌碩為師。王震的畫雖學吳昌碩，卻比吳昌碩更為恣肆而略顯輕佻和渾厚不足。他既要經商還要畫畫，所以學吳不如趙云壑純粹、專一，畫中帶有油滑的商人氣。以圖27比對王震落本款的《牡丹圖》(圖28) ，很容易發現兩件作品無論是題款的筆法與結體，還是畫的筆法與造型，風格都完全一致。題款的書法盤結較多，與吳書的結體明顯不同; 用的都是硬毫筆作畫，筆墨中缺少水分，筆墨過于放縱，顯得干枯、輕佻、油滑，與吳氏雄勁、爽健、酣暢的筆墨不同。