西方文學·電影·左岸派

左岸派是基本上同時與《電影手冊》派一起從新浪潮當中誕生的，但因為它不是新浪潮的主流，若干導演的崛起時間也參差不齊，少數研究者不把他們算入新浪潮。之所以起這樣一個名字，是因為其主要創作者都集中在巴黎塞納河左岸——法國首都的文化區——居住。他們比《電影手冊》派更具有流派特征，如果說《手冊》派描繪的圈子集中在巴黎的布爾喬亞 (包括知識分子)，那么左岸派就只寫巴黎的知識分子了，雖然這個主人公有時去日本、有時去土耳其，有時去印度支那。他們是新浪潮中最作者化的一個集團，并非常靠攏文學等其它藝術，不象《手冊》派那樣強調電影化。甚至，它的一些創作者原來就是作家，如瑪格麗特·杜拉和羅伯—格里葉。盡管如此，左岸派最初的核心是一些電影素質遠優于《手冊》派的巴黎高等電影學院的畢業生，如阿蘭·雷乃、阿涅斯·瓦爾達，他們原先的專業分別是剪輯和攝影，他們在50年代中期進行了大量短片創作，有的是與 《手冊》派合作的，其中最杰出的作品當推雷乃的創作，如《夜與霧》，有人認為直至今日，短片仍為雷乃最佳手筆，戈達爾也對它們大加禮贊。雖然瓦爾達于1956年就開始拍長片，但大多數左岸派導演仍是借并非由他們掀起的新浪潮的推動、以相互提攜的方式登上影壇的前列的。在電影探討范圍的擴大、電影語言的革新上，當時法國沒有任何集團出其右。毫無疑問，他們的電影是知識分子電影，是精華分子欣賞的; 雖然有一部份靠近真實電影的人的一些作品如瓦爾達的 《達蓋爾印板》，克里斯·馬爾凱的《美麗的五月》和《遠離越南》都存在平民化傾向，但影片的目的也絕不是愉悅觀眾。確實，他們的若干影片，如雷乃的幾部作品，有著可觀的票房，但大多數左岸派影片在商業上都是失敗的。另外，他們與《手冊》派相似的地方是風格差距太大。杜拉的純情，羅伯——格里葉的時空倒錯，雷乃的回憶，基本還是一組; 瓦爾達和馬爾凱雖然都接近讓·盧什和60年代后期的戈達爾，但瓦爾達所受存在主義影響之深又使她離開馬爾凱而靠攏雷乃和羅伯——格里葉了。所以研究左岸派的正確途徑還是分析個人的一部部影片，他們太獨立了。