反諷

源于古希臘喜劇，指描寫地位低下但卻十分聰明的小人物智勝那些愚蠢高傲的大人物的戲劇技法。該術語的這種本義一直保持在以后的用法之中。在柏拉圖的《對話集》里，蘇格拉底就扮演了反諷者的角色。他所提的問題看上去似乎十分幼稚，常常是不著邊際，甚至顯得十分愚蠢，然而最終總是他的對手在舌戰中敗北。因此后世學者便謂之曰“蘇格拉底式的反諷”。

古典修辭學家明確區分了反諷及其變體。反諷(irony)本身是指說話者所用的詞語含雙重意義，而聽者則只知其一，不知其二。諷刺(sarcasm)是指說話者與聽者雙方都明白話語的雙重含義。其他變化還有“強意弱述”(understatement，包括litotes和meio-sis)、夸張(hyperbole)、反意(antiphra-sis)、戲謔(charientism)、嘲諷(mock-ery)、譏諷(mycterism)、模仿諷刺(mimesis)等。此外，雙關(pun)、反論(paradox)、擬稚(conscious naivete)、仿擬(parody)等修辭手法在某些用法里，亦可具有反諷之意。文藝復興時期的批評家全盤繼承了古典修辭學家所規定的修辭格。16和17世紀的學者們對古典時代的反諷理論鮮有增補。但是，巴羅克派的詩人與戲劇家，卻比他們的前輩更充分、更有意識地使用了反諷。他們給18世紀的作家遺留下的觀點通常是具有反諷意味的。在18世紀，法國作家伏爾泰和英國作家愛迪生經常使用反諷來迂回表述自己的觀點。英國的斯威夫特也是一位偉大的反諷作家。他采用反諷手法來掩蓋他對粉飾太平的憤怒攻擊。

德國浪漫派詩人施萊格爾、蒂克、索爾格爾等，將反諷用于表現社會現實的矛盾本質。由于反諷能同時具備雙重含義，所以它可用于表示兩極概念，例如：絕對與相對、主觀與客觀、意識與存在等。浪漫主義反諷是一種特殊類型的反諷，其內涵的闡述者是蒂克，其典型的運用者是海因里希·海涅。這類反諷的典型特征是：作者先是構造一個美麗的幻想，然后突然改變口氣，或者突然發表一種截然不同的意見，或者突然表示一種完全相反的感情而將原來的幻想毀滅。

現代文學批評把反諷分為兩個主要類型，即詞語性反諷(verbal irony)與戲劇性反諷(dramatic irony)。

詞語性反諷是指話語的表面意義與真正含義相反。在強意弱述法(un-derstatement)中，話語的表面意義弱而真正的含義強。默丘肖對自己所受的致命傷就是這樣描述的：“不，我的傷口并不像井一樣深，也不像教堂的門一樣大。不過，這傷也夠了，夠對付我的了。”在弱意強述法(overstate-ment)中，話語的表面意義強，而真正含義弱，在一定的語境里就會形成反諷。例如，當你看到窗外正下著暴雨，而你卻對你的朋友說：“多好的天氣，不是嗎?”這顯然是反諷。

某些明顯的或隱晦的矛盾話語，亦常常帶有反諷意味。例如安德魯·馬韋爾對他的情人求愛時所說的一句話：“我們雖然不能使太陽停住步履，但是可以讓太陽疾步行走。”預兆也常有反諷的含義。例如哈姆雷特說到麻雀墜落之事，同樣也預示了他自己后來的倒地身亡。

擬稚是故意用幼稚、天真反襯出世故、墮落。它是介于詞語反諷與戲劇反諷之間的一種特殊形式的反諷。蘇格拉底曾用過擬稚。后世文學中的擬稚多來源于圣保羅的名言：“上帝的智慧是人世的愚昧。”在西方文學史上，埃拉斯穆斯的《愚人頌》、莎士比亞戲劇中的愚人與丑角、斯威夫特的《格利佛游記》、陀思妥耶夫斯基的《白癡》、狄更斯的《巴納比·魯奇》、布萊克的《天真之歌》及福克納的《聲音與瘋狂》都屬擬稚反諷的實例。下面一節詩歌是擬稚反諷的一個典型用例：

高爾夫球場就在工廠旁邊

幾乎每天

辛苦勞作的童工們都能看見

悠閑自在的大人們在球場上游玩

戲劇性反諷是一種特殊的戲劇情節結構，可分為以下四種形式：(1)臺下的觀眾已經知道了情節的發展，而臺上的主角卻不知道;(2)臺上的角色對事件的反應與情理相悖;(3)不同角色或情景的比較或對照形成反諷效果;(4)角色對自己的行為的理解與劇本對他的行為的表現形成矛盾。

悲劇含有的反諷種類尤多。悲劇主人公的命運總是要發生逆轉或發生災難的。悲劇的這個特征就決定了上述第四種形式的戲劇性反諷必然要出現。在古希臘索福克勒斯最著名的悲劇《奧狄浦斯王》中，各種形式的戲劇反諷層出不窮。例如，隨著劇情的發展，觀眾越來越清楚奧狄浦斯正在墜入他命運的深淵，而奧狄浦斯自己對此卻全然不知，這是第一種形式的戲劇性反諷。奧狄浦斯堅持要進行他的調查終于導致悲劇的高潮，這是第二種形式的戲劇性反諷。盲人忒瑞西阿斯能“看見”善惡而奧狄浦斯只有在戳瞎了自己的眼睛以后才“看見”了自己的過錯，這種角色之間的對照便形成了第三種形式的戲劇性反諷。而在奧狄浦斯的悲劇一生中，他所希望獲得的與他最后所真正得到的，完全是相反的，這就是第四種形式的戲劇性反諷。

后來的歐美作家，如喬叟、蒙田、莎士比亞、伏爾泰、斯威夫特、菲爾丁、福樓拜、亨利·詹姆斯、托馬斯·哈代等，在其作品中都曾非常成功地創造了豐富多彩的戲劇性反諷。莎士比亞的戲劇人物類型多樣，場景結構繁豐，因而產生了大量的人物之間與情景之間比較、對照類型的戲劇反諷。19世紀的一些宿命論者則強調“命運反諷”，即個人的希冀與命運(或生命的規律、社會或心理的因素)給他造成的結局之間的矛盾。而“宇宙反諷”則是指人的熱烈追求與宇宙力對人的冷漠之間的對照與矛盾。

文學批評家們指出了文學作品中的反諷現象是由許多原因造成的。例如J·H·羅賓遜指出：人既像個孩子又像個野蠻人;人是其自相矛盾的欲望的犧牲品。人說起來往往像個多愁善感的理想主義者，但是做起來往往又像個殘忍的野蠻人。20世紀的一些文學批評家，如I·A·理查茲、克林斯·布魯克斯、羅伯特·潘·華倫認為：真正的好詩、好小說往往要采用反諷法，因為作者知道他的觀點或信念往往會同某種相反的觀點或信念相聯系，所以他就要借助反諷法以便更有效地表達他的思想。肯尼斯·伯克指出：20世紀的文學采用反諷尤為普遍，因為我們生活在一個充滿了各種“相對科學”(如心理學、人類學等)的時代。不論伯克的看法是否正確，在現代文學中，反諷的使用的確十分普遍。總觀文學史，凡是在宗教觀點或社會輿論相對一致的時代，文學中的懷疑與反諷表現就相對較少;但即使是在這種時代，作家們也往往采用反諷，以取得更佳的藝術效果。