明代文學(xué)的內(nèi)容·明代詞曲·明曲

此處所謂曲，專指散曲，不包括戲曲。明代散曲，就作家、作品數(shù)量而言，皆遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過元代。隋樹森《全元散曲》共收錄作者213家(無名氏不計(jì)其內(nèi))，小令3853首，套數(shù)457套。謝伯陽《全明散曲》收作者406家(無名氏不計(jì)其內(nèi))，小令10606首，套數(shù)2064套。即此觀之，明代散曲創(chuàng)作的總量，已是元人的三倍多。就思想內(nèi)容與藝術(shù)成就來看，亦足可方駕元人。深諳曲學(xué)的鄭騫先生曾對明人散曲有高度評價(jià)：

世之談曲者，輒以為元人制作，獨(dú)有千古，審諦此言，實(shí)非確論。雜劇、傳奇，不在本文范圍，未遑具說，若夫散曲，則朱明一代，別擅勝場，絕非元人所能籠罩者也。元人散曲，高渾灝爛，不能不推為精品妙制，然以體制言，則小令大佳，而套數(shù)猶未發(fā)展至成熟完備之域。以內(nèi)容言，則幾乎千篇一律：吊古也、厭世也、警悟也、散誕逍遙也。林泉逸興，風(fēng)月柔情，搖筆即來，觸目皆是。擬之于詞，與五代宋初之作，適相仿佛。五代宋初之詞，非不高妙，然若無東坡、少游以后諸大家，詞之為詞，詎可知耶?東坡為豪放之首，少游開婉麗之宗。自是以后，各家作品涵蓋所及，乃不止于風(fēng)花雪月，離合悲歡，蓋凡作者之性情、思想、學(xué)問、生活，皆可于詞中求之，不僅慢詞長調(diào)，為前此所無也。詞之一物，得與于著作之林、文藝之府，豈不以此哉!準(zhǔn)是推論，散曲之發(fā)揚(yáng)光大，固不能無待于明人矣。^①

此說甚有道理。然而文學(xué)成就與文學(xué)史地位，往往不是一回事。一般人提及散曲，之所以有明不如元的印象，一是因?yàn)樵娫~文皆不足稱，而曲學(xué)特盛，故以曲為元代文學(xué)的代表樣式，早成定論，所謂“唐詩、宋詞、元曲”，真可謂婦孺皆知，約定俗成，幾乎牢不可破了;二是從文體發(fā)展周期來看，青春期一過，后起者便難爭衡，縱使后出轉(zhuǎn)精，也難以引起讀者的青睞了。

關(guān)于明散曲的發(fā)展分期，過去多持前后二期之說。實(shí)際從散曲之興衰與南北曲對立消長的大勢來看，宜分三期。

(一)明代前期，約當(dāng)洪武至成化年間(1368—1487)。這是明代散曲的寂寥期，也是元明散曲史上的低谷。無論散曲創(chuàng)作還是曲學(xué)，僅明初略見作手。朱權(quán)《太和正音譜》所稱“國朝一十六人”，實(shí)際多是由元入明之人，今存散曲不多。惟湯式有散曲專集《筆花集》傳世。這一時(shí)期以曲家著稱的是兩位王爺，即寧獻(xiàn)王朱權(quán)和周憲王朱有燉。朱權(quán)(1378—1448)，號臞仙、涵虛子、丹丘先生等。明太祖第十七子，封于寧，謚獻(xiàn)，故世稱寧獻(xiàn)王。有曲學(xué)著作《太和正音譜》，雖不免粗糙，然散曲之有譜式定格，自此書始。朱有燉(1379—1439)，號誠齋，又號錦窠老人、全陽道人等。周定王長子，襲封周王，謚憲，世稱周憲王。作雜劇31種，總名《誠齋樂府》。二王均有散曲作品傳世，周憲王作品較多，在當(dāng)時(shí)亦頗有影響。李夢陽《元宵絕句》云：“齊唱憲王新樂府，汴梁橋外月如霜。”可以想見。

明初緊承元代，薪火相傳，散曲本應(yīng)呈習(xí)慣性的連續(xù)狀態(tài)，其所以不興，主要應(yīng)從政治氣候找原因。朱元璋頒布的《大誥》第十條有云：“寰中士夫不為君用，其罪皆至抄劄。”何良俊《四友齋叢說》謂：“祖宗開國，尊崇儒術(shù)，士大夫恥留意辭曲。”這兩條信息已足以說明問題。蓋散曲一體，自元代以來，即以避世玩世、散誕逍遙為旨趣，此與“士為君用”的精神正相背逆;又散曲具有與生俱來的俚俗俳諧作風(fēng)，亦不宜于裝點(diǎn)升平、歌詠圣德，由這兩點(diǎn)所決定，散曲之趨于淡化乃是必然的。

此期散曲，自然仍以北曲為主，作品的旨趣與風(fēng)格，實(shí)為元代散曲的綺麗余波。如果說有所變化，那就是朱有燉等人的散曲，語體風(fēng)格已開始趨于典雅，與元散曲“文而不文，俗而不俗”的格調(diào)有別，明代散曲的雅化、文人化進(jìn)程，自此濫觴。

(二)明代中期，約當(dāng)弘治、嘉靖時(shí)期(1488—1566)。從散曲興衰的角度來看，這是散曲創(chuàng)作的復(fù)興期，涌現(xiàn)出大批較有成就的散曲作家。著名作家作品，如王磐(1457?—1529后)有《王西樓樂府》，陳鐸(1461?—1521?)有《秋碧樂府》《梨云寄傲》等，王九思(1468—1551)有《碧山樂府》，康海(1475—1540)有《沜東樂府》，金鑾(1486?—1575?)有《蕭爽齋樂府》，楊慎(1488—1559)有《陶情樂府》，沈仕(1488—1565)有《唾窗絨》，李開先(1502—1568)有《中麓樂府》，馮惟敏(1511—1580)有《海浮山堂詞稿》……此期散曲的最大貢獻(xiàn)，在于繼元代散曲消歇百年之后，重新接續(xù)了元散曲的傳統(tǒng)，重新找到了散曲創(chuàng)作的藝術(shù)感覺，使散曲作為抒情載體，重新煥發(fā)出生機(jī)與活力。很多作家能夠擺脫吊古厭世、散誕逍遙的套話浮詞，直面現(xiàn)實(shí)，表達(dá)自我，言之有物，絕不敷衍。這方面路頭最正的是馮惟敏。任半塘《散曲概論》中稱：“馮惟敏《海浮山堂詞稿》四卷，生龍活虎，猶詞中之有辛棄疾，有明一代，此為最有生氣、最有魄力之作矣。”鄭騫亦云：“馮惟敏之曲，正如蘇軾之于詞。”“有了馮惟敏，散曲這種文體方才從末技小道走上尚雅純正一途。”^①又如陳鐸，傳世散曲作品多達(dá)一千余首，是明代以及整個散曲史上創(chuàng)作最富的曲家，作品的內(nèi)容題材與風(fēng)格路數(shù)亦幾乎無所不包。尤其是他的散曲專集《滑稽余韻》，以136首作品，描繪了儒士、醫(yī)生、和尚、妓女、穩(wěn)婆、牙人等各行各業(yè)、各色人等的市民眾生相，堪稱散曲史上的一部奇作。雖然類似的單篇作品前代已有，但如此基于統(tǒng)一構(gòu)思、全面地展示社會風(fēng)情，則是一種創(chuàng)造性的發(fā)展，從而構(gòu)成了散曲文學(xué)史上一片綺麗的風(fēng)景。

從南北曲的對立消長關(guān)系來看，這是南北曲并行的時(shí)期。明代前期基本上是北曲的天下。如明初劉兌等人所寫少量南曲，只不過是偶爾一見的逸曲，根本不足以影響北曲的統(tǒng)治地位。明代后期則是南曲的時(shí)代，北曲雖仍有，亦不過如夕陽返照而已。而在這一時(shí)期，從作家作品的總量對比來看，北曲似乎仍占上風(fēng)，實(shí)際南曲崛起的態(tài)勢非常明顯。如陳鐸、王磐、沈仕、唐寅等人，均以南曲創(chuàng)作為主。其他諸名家，亦皆兼工南北曲。王驥德《曲律》說李開先只是“間作南調(diào)”，然而李開先今存散曲，十之八九為南曲，也許是他所作北曲在流傳與編集過程中被刪汰了。

(三)明代后期，約當(dāng)隆慶以后至明代覆亡(1567—1644)。這是明散曲的新變期，基本態(tài)勢是南曲興而北曲衰。何良俊《曲論》云：“近日多尚海鹽南曲……更數(shù)世后，北曲亦失傳矣。”王驥德《曲律》亦云：“邇年以來，燕趙之歌童舞女，咸棄其捍撥，盡效南聲，而北詞盡廢。”前一時(shí)期南北曲還只是“畫地相角”(王驥德《曲律》)，此期則幾乎成為南曲的一統(tǒng)天下了。與北衰南興的態(tài)勢相一致，著名散曲家亦大都為南方人。如梁辰魚(1519—1591)，江蘇昆山人，有《江東白苧》。張鳳翼(1527—1613)，江蘇長洲人，有《敲月軒詞稿》。沈璟(1553—1610)，江蘇吳江人，有《詞隱新詞》等。王驥德(?—1623)，浙江會稽人，有《方諸館樂府》。施紹莘(1588—1640)，上海華亭(松江)人，有《花影集》。沈自晉(1583—1665)，江蘇吳江人，有《鞠通樂府》。除了薛論道(河北定興縣人)等少數(shù)曲家之外，晚明曲家大都集中在東南部的江、浙一帶，這與元代與明前期曲家多在北方的情勢構(gòu)成明顯的對比。與此同時(shí)，這一時(shí)期的散曲總集也大多為南曲選本。如馮夢龍《太霞新奏》、凌濛初《南音三籟》、王稚登《吳騷集》、張琦《吳騷合編》等，所選錄的多為南曲或吳地散曲。當(dāng)時(shí)人編書往往具有商業(yè)動機(jī)，故知所以如此，乃是時(shí)人普遍喜好南曲的緣故。

考察明代散曲的藝術(shù)特色，務(wù)必注重南曲與北曲這兩個曲學(xué)概念。此前言散曲，只是一個概念;當(dāng)然也可以分體派，論個性，然而只在散曲大概念之下。而到了明代散曲，就必須把作家作品和各種曲文學(xué)現(xiàn)象納入南曲、北曲兩大分野中來考察。南曲與北曲的對立消長，構(gòu)成了明代散曲的發(fā)展脈絡(luò)。而南曲與北曲兩種不同藝術(shù)風(fēng)貌的并存，也構(gòu)成了明代特有的曲壇景觀。明代曲學(xué)著作甚多 (這本身也是明代曲學(xué)繁盛的表現(xiàn))，而在這些曲學(xué)著作中，除明初朱權(quán)《太和正音譜》之外，大多都論及南北曲的異同與消長。應(yīng)該說，明人在繼承發(fā)展北曲傳統(tǒng)的同時(shí)，又創(chuàng)造出與北曲藝術(shù)風(fēng)貌迥別并相映成趣的南曲來，這是對散曲文學(xué)的一大貢獻(xiàn)。

明代散曲的另一條發(fā)展脈絡(luò)，或者說是考察明代散曲發(fā)展的另一個觀照角度，是曲體風(fēng)格的雅化。雖然明人也一直在標(biāo)榜本色，主張向元人靠攏，但事實(shí)上，明代散曲愈到后來愈顯文雅，這已是不爭的事實(shí)。到底是什么原因促成了明代散曲的雅化態(tài)勢與雅化進(jìn)程? 如細(xì)加分剖，原因當(dāng)然是多方面的，但最主要的原因有兩點(diǎn)。

其一，是因?yàn)樯⑶膶W(xué)生態(tài)環(huán)境的變化。明人已經(jīng)觸及到這一話題。如徐渭《南詞敘錄》云：“聽北曲使人神氣鷹揚(yáng)，毛發(fā)灑淅，足以作人勇往之志，信胡人之善于鼓怒也，所謂‘其聲噍殺以立怨’是已。南曲則紆徐綿眇，流麗宛轉(zhuǎn)，使人飄飄然喪其所守而不自覺，信南方之柔媚也，所謂‘亡國之音哀以思’是已。”這段話中，“信胡人之善于鼓怒也”、“信南方之柔媚也”云云，已經(jīng)注意到區(qū)域文化環(huán)境對曲體風(fēng)格的影響了。又王驥德《曲律自序》中云：“粵自北詞變?yōu)槟锨卓犊疄轱L(fēng)流，更雄勁為柔曼，所謂‘地氣自北而南’，亦云‘人聲由健而順’。”所謂“人聲由健而順”，也許很難從各體文學(xué)的進(jìn)化來尋求佐證，而“地氣自北而南”一句，則是切中肯綮的會心之論。創(chuàng)作主體一變而為風(fēng)流多情的江浙文人，創(chuàng)作環(huán)境一變而為山明水秀的江南水鄉(xiāng)，散曲風(fēng)格之趨于柔與雅乃是必然的結(jié)果。

其二，從文體交融互滲的關(guān)系來看，明代散曲的雅化，在一定程度上來說，又是明人“以詞為曲”的結(jié)果。研究明代詞，我們會明顯地感到明詞的曲化傾向，與此同時(shí)，明人的散曲也在一定程度上“詞化”了，這兩種相近文體的彼此影響是雙向的。清人陳棟《北涇草堂曲論》云：“曲與詩余，相近也實(shí)遠(yuǎn)。明人滯于學(xué)識，往往以填詞筆意作之。”已經(jīng)注意到明人“以詞為曲”的現(xiàn)象。明人徐渭《南詞敘錄》與王驥德《曲律》亦曾對“以詞為曲”的現(xiàn)象表示不滿，看似詞曲之辨，實(shí)際正反映了時(shí)人“以詞為曲”現(xiàn)象的普遍存在。耐人尋味的是，在明人心目中，詞與曲二體的關(guān)系似乎并不對等，其間隱含的意味是，以詞為曲尚可，以曲為詞則不可。晚明人張慎言《萬子馨填詞序》云：“故填詞者，入曲則甚韻，而入詩則傷格。”主張嚴(yán)詞曲之辨的王驥德《曲律》亦云：“宛陵(按指宣城梅禹金)以詞為曲，才情綺合，故是文人麗裁。”大概說來，講格調(diào)，是對各體文學(xué)而言;講本色，是針對文體個性而言。況周頤《蕙風(fēng)詞話》卷一謂填詞“稍涉曲法，即嫌傷格”，便似隱含著詞品高而曲品低的等級意識。在這種心理背景下，明人詞似曲，乃是出于無意中的濡染與率意;而明人曲似詞，則是出于曲家求雅避俗的著意追求。

20世紀(jì)的曲學(xué)研究取得了很大成績。就明代散曲而言，研究成果主要表現(xiàn)在兩個方面。一是關(guān)于明代散曲文獻(xiàn)的清理整合，代表性成果是謝伯陽先生在任訥《散曲叢刊》、盧冀野《飲虹簃所刻曲》等叢刊基礎(chǔ)上編成了《全明散曲》，把明代散曲作品匯為一編，為明代散曲研究奠定了文獻(xiàn)基礎(chǔ);二是關(guān)于明代曲學(xué)與散曲史的研究。在這一方面，專門對明代散曲作斷代研究的專著較少，大多是元明散曲或通代散曲史的貫通研究。如曲學(xué)名家吳梅的《曲學(xué)通論》和任二北的《散曲概論》，對于明代散曲研究有重要的開拓啟示意義。又如梁乙真 《元明散曲小史》(商務(wù)印書館1934);王星琦《元明散曲史論》(南京師范大學(xué)出版社1999)，均有相當(dāng)篇幅論及明代散曲。尤其值得重視的是任二北先生的曲學(xué)弟子李昌集博士的兩本專著——《中國古代散曲史》(華東師范大學(xué)出版社1991)和《中國古代曲學(xué)史》(華東師范大學(xué)出版社1997)，均稱得上體大思精，視野宏闊，其中以較大篇幅論及明代散曲的發(fā)展及其特點(diǎn)，明代的散曲創(chuàng)作和曲學(xué)理論，可以說標(biāo)志著20世紀(jì)關(guān)于明代散曲研究的新水平。

注釋

① 鄭騫《景午叢編》上編,《馮惟敏與散曲的將來》。① 《景午叢編》上編,《馮惟敏與散曲的將來》。