明代文學的內容·明代詩歌·明詩演變的軌跡

明初洪武、建文年間，詩壇上呈現出“各抒心得”、“自在流出”(陳田《明詩紀事》甲簽《序》)的多元化態勢。其中成就較大的是一些經歷過元末社會大動亂的詩人。其中以劉基(1311—1375)、高啟(1336—1374)最為著名。劉基以樂府詩和古體詩見長，“詩沉郁頓挫，自成一家，足與高啟相抗”(《四庫全書總目》卷一六九《誠意伯文集》提要)。雖然他早期的詩歌有一部分頗為濃艷，與元末楊維楨等人的艷麗之作有近似之處，但他的詩歌中往往以《詩經》中的變風變雅為源頭，以儒家的憂患感與責任感為基調，以奇崛雄健與沉郁頓挫的結合為主導風格，因而被沈德潛稱為“獨標高格”、“超然獨勝”(《明詩別裁集》卷一)。高啟(1336—1374)是吳中四杰中影響最大的詩人^①，甚至被推為明代詩人第一。如陳田《明詩紀事》甲簽卷七中說：“(高啟)諸體皆工，天才絕特，允為明三百年詩人稱首，不止冠絕一時也。”高啟論詩主張“兼師眾長”、“時至心融”，認為“詩之要，有曰格、曰意、曰趣而已。格以辨其體，意以達其情，趣以臻其妙也”(《鳧藻集》卷二《獨庵集序》)。他不愿仕進，平生刻意為詩，其詩注重學習古人，于漢魏、六朝、三唐等皆有涉獵，所以在創作上呈現出多樣化的風貌。詩以才情奔放著稱，風格清新俊逸。尤其是歌行體，更有一種豪宕凌厲、奔放馳騁的氣勢，成為“振元末纖秾縟麗之習而返于古”(《四庫全書總目》卷一六九《大全集》提要)的健將^②。

明初文壇，除了劉基、高啟外，流派眾多，作家輩出。明胡應麟在《詩藪》中說：“國初，吳詩派昉高季迪，越詩派昉劉伯溫，閩詩派昉林子羽，嶺南詩派昉于孫，江右詩派昉于劉崧。 五家才力，咸雄足一方，先驅當代。”其中吳地詩人袁凱(1316—?)以《白燕》詩成名，有些詩描寫個人生活遭際，詩風深沉蒼勁。楊基(1326—1378后)詩風清潤峭拔，張羽(1333—1385)詩風雄健暢朗，徐賁(?—1379)詩格律謹嚴。閩中詩人宗法盛唐，發軔于張以寧(1301—1370)，發展于林鴻(生卒年不詳)，高棅(1350—1423)的《唐詩品匯》將其推向高峰^①。在師法盛唐方面，林鴻以風格勝，而嶺南詩人孫(1334—1389)以才情勝。江右詩人劉崧(1321—1381)雖然在理論上標榜宗法盛唐，但在詩歌批評創作的實踐中卻多有唐代大歷詩人的感傷，乃至晚唐詩人的凄婉。

綜合觀之，明初詩壇呈現出以下特點：第一，對社會重大問題的反映削弱。第二，作家們比元代晚期一些作家更強調文道結合和詩歌的教化功能。第三，擬古思潮初現端倪^②。

永樂至天順年間，明代政治比較安定。詩壇上是臺閣體的獨尊。其代表人物是楊士奇(1365—1444)、楊榮(1371—1440)、楊溥(1372—1446)，號為“三楊”。三楊在政治上清廉正直，歷事成祖、仁宗、宣宗、英宗四朝，威望頗高。作為臺閣重臣的“三楊”，往往被宣德年間的“治平之象”(《明史》卷九《宣宗本紀》)等“盛世”幻影所籠罩，因而主張“以其和平易直之心發而為治世之音”(楊士奇《東里文集》卷五《玉雪齋詩集序》)，并且視“有雍容醇厚氣象”的歐陽修的詩文為典范(參見楊士奇《東里文集》卷二《滁州重建醉翁亭記》)。他們詩歌創作的主要題材是朝賀、宸游、巡狩、征伐和官場迎送等，一方面宣揚帝王威德，歌詠“太平盛世”，充滿富貴福澤之氣;一方面表現“盛世”幻影下自安自得的閣臣心態。他們雖然有一些詩屬對工巧，簡而有法，也有少數性情自然、境界渾容之作，但主導傾向是雍容華貴，平正典雅，表現出“盛世”閣臣的自得心態。由于“三楊”的特殊地位，朝廷大臣競相仿效，其中雖有若干較好的作品，但流弊蔓延滋長，乃是“冗沓膚廓，萬喙一音，形模徒具，興象不存”(《四庫全書總目》卷190《明詩綜》提要)。尤其是隨著“盛世”之象的逐漸消失，那些歌功頌德、粉飾太平的作品所暴露的虛假性越來越嚴重，導致真詩漸亡。臺閣體的羽翼有胡儼(1361—1443)、胡廣(1370—1418)、金幼孜(1368—1432)、黃淮(1367—1449)、倪謙(1415—1479)等。

此時，也有別開生面、自成體格者，如解縉(1369—1415)，“豪縱放逸，一自胸中流出，譬之長江大河，一瀉千里，覽者為之心驚目駭”(朱彝尊《明詩綜》引蔡朔語)。于謙(1398—1457)在臺閣體詩風籠罩文壇之際，能獨樹一幟，因而《四庫全書總目》評其詩曰：“風格遒上，興象深遠，雖志存開濟，未嘗于吟詠求工，而品格乃轉出文士上。”又有所謂的“理學五賢”——吳與弼(1391—1469)、薛瑄(1389或1392—1464)、陳獻章(1428—1500)、羅倫(1431—1487)、莊昶(1436—1498)，他們的詩作本諸性理，多談養心修身，與歌功頌德、雍容華貴的臺閣體大異其趣。陳獻章、莊昶以邵雍的《伊川擊壤集》為宗法對象，其詩歌中一方面是情韻與理趣的結合，沖淡有陶淵明之遺風，悲壯得杜甫之精髓;另一方面溺于理學，喪失真趣，俚詞鄙語，沖口而出。人稱之為“陳莊體”。從文壇的整體狀況來看，正統初年以后，臺閣體文學漸趨式微，于是，旨在扭轉臺閣體風氣的茶陵派便應運而生了^①。

茶陵派的領袖為李東陽(1447—1516)，他為朝官50年，入內閣18年，身居高位，又喜獎掖后進，天下文士盡趨其門。其中他的門生有邵寶(1464—1527)、石珤(?—1528)、羅玘 (1447—1519)、顧清(1460—1528)、魯鐸(1461—1527)、何孟春(1474—1536)等，還有他的執友楊一清(1454—1530)、吳寬(1435—1504)、程敏政(1445—1499)、謝鐸(1435—1510)、張泰(1436—1480)、陸(1439—1489)、馬中錫(1446—1512)、王鏊(1450—1524)等，茶陵派成員經常聚會唱和，談藝論文，一時成為文壇主流。李東陽身為臺閣大臣，對于“三楊”等人的臺閣體既有因襲，又有變革。他論詩主張“求其渾雅正大”，強調詩歌的“格”與“聲”：“詩必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主聲。聞弦斷知為第幾弦，此具耳也;月下隔窗辨五色線，此具眼也。”(《懷麓堂詩話》)他的詩歌一方面關注國計民生，頗有真情實感，風格蒼健，“蔚為雅宗……三楊臺閣之末流，為之一振”(陳田《明詩紀事》丙簽《序》)。茶陵派作為中國文學發展史上銜接臺閣體與前七子的過渡流派，在對臺閣體糾偏起衰的同時，又為前七子復古理論的張揚奠定了基礎;另一方面，由于臺閣政治和廟堂文化的限制，李東陽沒能完全沖出臺閣體的樊籠，還有相當部分氣象雍容、典雅和平的詩歌，表明他有時還重蹈著臺閣體故轍，在成化、弘治和正德前期的文壇上如“衰周弱魯，力不足以御強橫”(《四庫全書總目》卷一七○《懷麓堂集》提要)^①，但茶陵派中尚有別具一格的詩人，如謝鐸有相當一部分關心民生疾苦、關心國家命運、憂慮時政的詩歌，沉著堅定，頗有老杜遺風。與李東陽形成鮮明對比的，是另一位臺閣重臣楊一清(1454—1530)，尊崇氣節，詩風雅健，顯示出茶陵派向李夢陽等前七子過渡的征兆^②。

弘治、正德年間，李夢陽(1472—1529)、何景明(1483—1521)、徐禎卿(1479—1511)、邊貢(1476—1532)、康海(1475—1540)、王九思(1468—1551)、王廷相(1474—1544)等前七子崛起。面對“弘治中興”的稍縱即逝和武宗繼位后的荒淫無度、宦官擅權，以及八股文弊病的日益彰顯，他們大多以新科進士、郎署少壯派與政治上、文學上革新者的銳氣，高自標幟，與宦官政治、程朱理學正面碰撞，并且將文壇上的帥旗由“臺閣壇始移于郎署”(陳田《明詩紀事》丁簽卷一《李夢陽》按語)，極力推動文學復古思潮^①。李夢陽往往徘徊于“尺寸古法”(《空同集》卷六二《駁何氏論文書》)的復古意識與“情之自鳴”(《空同集》卷五一《鳴春集序》)的市民意識之間。他深惡風靡于時的臺閣體的平庸爛熟，倡言“文必秦漢，詩必盛唐”，所以他的詩歌創作迥異于館閣諸臣，而以格調高爽、風格遒利、氣勢雄健見稱，詞義深刻而委婉，但由于過分強調復古，其詩歌創作有時流于形式的模擬，缺乏創新，為后人詬病。何景明雖提倡復古，但主張“領會神情，臨景構造，不仿行跡”(何景明《與李空同書》)。他的詩歌語言婉媚流麗，情味蘊藉綿邈，重在韻致的悠遠雋永。徐禎卿則倡導“因情立格”說(《談藝錄》)^②，他早年追摹六朝，間學晚唐，后與李夢陽等相交，改學漢魏盛唐，詩風迥異于前期。他作詩才力不如李夢陽，但善于熔煉，情深語淡，風格清新。邊貢與李夢陽、何景明、徐禎卿齊名，世稱“四杰”。他長于五言，善寫幽憂之情、惆悵之思，興象飄逸，語音清圓，能于質樸處見流離。

對于前七子復古的目標和聲勢以及其中首倡者的作用，明代顧起綸在《國雅品》中評論說：“李獻吉(夢陽)、何(仲默)景明二學憲，氣象宏闊，詞彩精確。力挽頹風，復臻古雅。遴材兩漢，嗣響三唐……為明音中興之盛，實二公倡之也。”(丁福保輯《歷代詩話續編》下冊，中華書局1983)所謂“明音中興之盛”，未免譽之過分。但前七子在當時影響極大，以至“操觚談藝之士翕然宗之，明之詩文，于斯一變”(《明史》卷二八五《文苑傳》)，使得“茶陵之光焰幾盡”(《四庫全書總目》卷一七○《懷麓堂集》提要)，這是反映了當時文壇風氣的。前七子及其追隨者以其猛烈的聲勢給臺閣體以沖擊，有一定積極意義。然而，李夢陽等首創在格調上以復古為革新的努力并不能扭轉久已形成的局勢，前七子在詩歌創作中留下了曲曲折折的腳印：有時已步入高格朗調、渾雅正大、意象沖融、神韻飄逸的審美境界;有時卻跌入模擬古人、刻意深奧、佶屈聱牙、缺少美感的泥坑之中，又授人以口實，遭到一些不愿盲目追隨的作家如吳中四才子的反對。

吳中四才子指祝允明(1460—1526)、唐寅(1470—1523)、文征明(1470—1559)、徐禎卿四人。徐禎卿于弘治十八年(1505)登進士第，加入七子派，走上了南北文學交流的道路。吳中四才子任誕放縱，灑落不羈，他們一生中大多是隱居山林，放浪市井，以書畫、詩酒來往于文士之中。其中祝允明以“犯眾而非之”的大無畏精神，批判崇尚理學、八股取士等兩股時流，卓然自立的精神尤為突出。他有關緣情尚趣、任誕放縱的文學思想，可上溯到元末明初以楊維楨為代表的尊情抑理的思潮，又下啟晚明李贄等人的異端思潮。他的詩歌緣情尚趣，不同流俗，或輕麗綺艷，或刻削古奧，或以奇思妙想展示直致任真、逍遙自得的心態。但有時在粗俗的描寫中帶有某些惡趣，不僅有損詩歌的審美境界，也損傷了批判封建禮教和程朱理學的鋒芒。王世貞在《藝苑卮言》卷五中評價祝允明的詩歌說：“祝希哲如盲賈人張肆，頗有珍玩，位置總雜不堪。”文征明的個性溫文爾雅，他的詩歌創作情思嫻靜溫柔，筆致細潤靈動，韻律舒展和諧。然而，他的詩歌時有纖弱之病，正如王世貞在《明詩評》卷三中所說：“如衣素女子，潔白掩映，情致親人，策無丈夫氣格。”自稱“江南第一風流才子”的唐寅，其詩歌成就在吳中四才子中最高。因科場舞弊案而飽嘗世態炎涼的唐寅，后半生大半時間在蘇州桃花塢過著“酒醒只在花前坐，酒醉還來花下眠”(唐寅《桃花庵歌》)的生活，但其內心深處，始終處于頹然自放和不甘寂寞兩種人生態度的矛盾之中。所以錢謙益認為唐寅“外雖頹廢，中實沉玄”(《列朝詩集小傳·唐解元寅》)，其詩也因而既表現出對聲色之樂的追求，又時時夾雜憤世嫉俗的感嘆。他的詩才情奔放，任意揮灑，自寫胸次，清新婉麗而有天然之趣，喜用俚語、俗語入詩，但能做到語淺而意雋。當然，他的詩也存在淺薄、浮華的缺點。總之，吳中四才子(徐禎卿已于“前七子”中評述)緣情尚趣、追求自適與狂放的詩歌創作傾向，成為晚明以公安派為代表的文學解放思潮的先聲^①。此時，吳中文人也有繼續追隨李夢陽等前七子的，如黃省曾(1490—1540)、皇甫涍(1497—1546)等。黃省曾在詩歌創作中借鑒六朝，兼及唐人，雖蹊轍猶存，但有時能寫自我感受，頗能動人。

正德、嘉靖年間，尚有王守仁(1472—1529)、楊慎(1488—1559)等詩人能卓然自立而直抒胸臆。王守仁作為明中葉王學(即心學)的開創者，詩歌內容也相當豐富，或暴露社會黑暗，或反映民生疾苦，或抒寫心中憂憤，自然真率，無矯飾之氣。但其后期詩歌偏重用抽象思維言志，陷于概念化之失^②。楊慎是一位全才，博聞強記，著作涉獵甚廣。其詩受六朝、初唐詩風影響很深，蘊藉流麗，時有佳篇。還有王慎中 (1509—1559)、唐順之(1507—1560)、陳束(1501—1543)、李開先(1502—1568)等“嘉靖八才子”。《明史·陳束傳》說：“當嘉靖初，稱詩者多宗何、李，束與順之輩厭而矯之。”王慎中詩歌的主導風格舂容澹雅，時有文理精密、閑雅簡遠之作，也有雄奇豪邁、氣勢磅礴之處。但有的摻雜講學，演繹理學，信筆自放，淡乎寡味。唐順之主張“直據胸臆，信手寫出”(《答茅鹿門知縣》)，其詩“率意信口，不調不格”，寫得灑脫自然。

嘉靖、隆慶年間，李攀龍(1514—1570)、王世貞(1526—1590)、謝榛(1495—1575)、宗臣(1525—1560)、梁有譽(1519?—1554)、徐中行(1517—1578)、吳國倫(1524—1593)等后七子復起，繼前七子之后再次主盟文壇。其聲勢之壯大，影響之深遠遠較前七子為盛。陳田在《明詩紀事》己簽卷首指出：“嘉靖之季，以詩鳴者有后七子，李、王為之冠，與前七子隔絕數十年而此唱彼和，聲應氣求，若出一軌。”其實，后七子既有與前七子在宗漢崇唐、祖格本法上“聲應氣求，若出一軌”等相同的一面，又有相異的一面，那就是后七子在擬古的失誤中有更多的自省乃至自贖，在與當時的市民意識相聯系的俗文化思潮涌起的歷史背景下，力圖將被視為正宗文學的詩文創作納入到“變俗為雅”(謝榛《詩家直說》卷四)的軌道之中。后七子結社初期的詩歌理論是謝榛首發的，他主張出入于盛唐十四家之中，兼取眾長，自成一家。但隨著李攀龍首領地位的確立，他卻將復古理論推向極端，極力鼓吹“視古修辭，寧失之理”(《滄溟先生集》卷一六《送王元美序》)。李攀龍去世后，王世貞主盟文壇達20年之久。他一方面將“文必秦漢，詩必盛唐”說具體化、系統化，主張在廣泛借鑒中“調劑”，“師匠宜高，捃舍宜博”(《藝苑卮言》卷一);另一方面“晚年自悔”，由模擬古人轉而抒寫性靈，詩漸趨自然。他們的詩歌理論影響到詩歌創作，如李攀龍的詩歌多模仿古人，他的古樂府臨摹太過，五古取境太狹，七古、五律局限于格調而少新法。諸體中七律、七絕較有特色。雖然他的三百多首七律中同一歌調的詩作屢見不鮮，但時有王維之秀雄、李頎之流麗，也不乏雄渾之作。七絕中的佳作“有神無跡，語近情深”(《明詩別裁集》卷八)。謝榛的詩沉練雄偉，法度森嚴，尤工于近體。古體也不乏佳作，尤其是一些歌行，洋洋大篇，筆力雄健，神采飛動，頗有盛唐渾淪高華的氣象。王世貞的詩歌，各體皆呈面目，高華秀逸，兼而有之。尤其是一些涉及時事的歌行，頗有現實意義，而且柔中有剛，神韻遒勁。《四庫全書總目》評其詩曰：“世貞才學富瞻，規模終大。譬諸五都列肆，百貨具陳，真偽駢羅，良楛淆雜，而名才瑰寶，亦未嘗不錯出其中。”宗臣的詩初學李白，多跌宕雋逸之致，后又接受李攀龍、王世貞的影響，追求格調高爽，布局規整，但意境未深，間傷淺俗。梁有譽的詩歌選詞儷辭，較為新警，詞義婉約，殊有風人之致。徐中行善于七律，宏大雄整，卓然名家。吳國倫的詩中有民間戀歌、風俗民情等，其詩中展示的江南風俗畫中有資本主義萌芽的投影。胡應麟《詩藪》續編卷二中指出：“明卿(吳國倫，字明卿)五七言律，整密沉雄，足可方駕。然于鱗則用字多同，明卿則用句多同，故十篇之外，不耐多讀，皆大有所短也。”總之，后七子的詩歌既反映南倭北寇交相入侵、奸臣弄權誤國等社會現實，又在格調詞義上模擬古人、重復自己，造成贗古和雷同的缺陷。《明史》卷二八七《李攀龍傳》、錢謙益《列朝詩集小傳》丁集上《李按察攀龍》等對此作過一針見血的批評。如《明史》稱李攀龍“其為詩，務以聲調勝，所擬樂府，或更古數字為己作，文則聱牙戟口，讀者至不能終篇”;錢謙益批評李攀龍七律“舉其字則五十余字盡矣，舉其句則數十句盡之矣”。這些缺陷大多擴散到后七子的末流如后五子、廣五子、續五子、末五子以及瑯玡四十子之中。其中雖然也有省悟與變異者(如屠隆等人)，但多數是對復古模擬思潮推波助瀾，以至“剽竊成風，萬口一響”(袁宏道《袁宏道集箋校》卷一八《敘姜陸二公同適稿》)^①。

萬歷、天啟年間，涌現出一股文學解放思潮。其先驅是尚今、尚俗、尚奇警的徐渭(1521—1593)，鼓吹“童心說”的李贄(1527—1602)^②，力倡“至情”論的湯顯祖(1550—1616)等。晚明文學解放思潮大致分為兩個階段，一是公安派走向開放，二是竟陵派有所收斂。

萬歷年間崛起了以袁宗道(1560—1600)、袁宏道(1568—1610)、袁中道(1570—1623)為代表的公安派。他們認為文學是隨著時代的發展而發展的，不同時代的文學都有自己的特點，因為“世道既變，文亦因之”(袁宏道《與江進之》)，因此不能盲目尊古，否則就會像“處嚴冬而襲夏之葛”(袁宏道《雪濤閣集序》)一樣不倫不類。因此，他們力倡“寧今寧俗”(《袁宏道集箋校》卷二二《與馮琢庵師》)、“獨抒性靈，不拘格套”(同上卷四《敘小修詩》)。公安派以“性靈”說作為其文學主張的內核，在創作上注重有感而發，直寫胸臆，將晚明文學解放思潮推向高潮。袁宗道的詩歌平易暢達，清秀工穩，真率靈動，近似白居易、蘇軾的詩風。袁宏道的詩歌大多直率、自然、清新，表現出極其鮮明的個性色彩。袁中道早年的詩大抵沖口而發，以平易率直為主，因而意境造句都頗淺近，而少含蓄。中年以后，詩風漸變，有意識轉向幽深奇崛。在公安三袁中，袁宗道偏于自守，袁宏道前期狂放而后期有所收斂，轉為清新流麗，袁中道則介于放與守之間。他們收斂時的詩歌在性靈飄逸之中追求興趣與神韻。他們狂放時的詩歌一方面打破陳規，自樹異幟，以眼前之景、身邊之事來抒寫性靈，清新秀麗，富有生氣，使相對于“唐詩為雅”來說，“明詩為俗”(吳喬《圍爐詩話》卷一)的特征在這時真正地顯示出來了;另一方面，公安派信手而成、隨意而出的寫作態度也使得他們的一些詩歌顯得有些草率、浮淺、刻露、油滑，缺乏含蓄的情致、深刻的意蘊，從而暴露出公安派專注性靈的局限性^①。

相對于公安派的開放高潮，以鐘惺 (1574—1624)、譚元春(1586—1637)為代表的竟陵派又有所收斂。《明史·文苑傳》評：“自宏道矯正李詩之弊，倡以清真;惺后矯其弊，變而為幽深孤峭。”鄭振鐸、錢鍾書等學者都曾指出過竟陵派出于公安派而有所變易的事實^①。他們對公安派的“寧今寧俗”、“獨抒性靈”等加以補救，在崇尚性靈的同時又提倡 “引古人之精神，以接后人之心目”，“求古人真詩”，抒寫“幽情單緒”(鐘惺《隱秀軒集》卷一六《詩歸序》)。鐘惺的詩作大多幽深孤峭，喜用怪字險韻，往往流于冷僻苦澀，但也有部分反映朝政腐敗、世風沉淪的詩歌，蘊涵著一些抑郁不平之氣和憂民之思，體現了他風韻清嚴、神意閑逸、不諧于世的精神風貌。譚元春的詩早歲模擬“選體”，以后才別有所悟，漸成面目，但由于他過分講求造語的冷雋新奇，有時不免使詩歌存有艱澀之弊。顯然，竟陵派徘徊于復古復雅與尚今尚俗之間，因而，他們的詩歌創作有一條時正時偏的軌跡： 時而以陰壑寒泉、幽林古渡、枯松寒梅、孤鶴墜蟬等象征內修清節、不阿于世的人格，抒寫“幽情單緒”，詩風冷雋奇奧，孤寂清邃;時而尚今寫實、尚俗采風，以平易坦摯的語言顯示清新俊快的詩歌特征;但有時因過于局限在幽獨的感遇、僻澀的意境之中，“舍崇曠而入莽榛，薄亮音而矜細響”(陳田《明詩紀事》庚簽卷五《鐘惺詩》按語)，不免“纖僻流為鬼趣”(同上庚簽《序》)。鐘惺、譚元春曾根據自己的理論主張，合作評選《唐詩歸》和《古詩歸》，流傳頗廣，對竟陵派詩歌理論的傳播起了推波助瀾的作用^②。

崇禎及后期的南明年代，是明王朝崩潰與遺民活動的時期。這期間詩歌的主要成就，表現在既是政治結社又是文學團體的復社、幾社中的幾位詩人身上，其中最為著名的是陳子龍(1608—1647)。陳田《明詩紀事》辛簽卷一中評論陳子龍詩時，說他“殿殘明一代詩，當首屈一指”。陳子龍的文學觀點深受前后七子復古思想的影響，他說：“文當規摹兩漢，詩必宗趣開元，吾輩所懷，以茲為正。”(《陳忠裕公全集》卷一二《壬申文選凡例》)他尤其強調以“憂時托志”為“詩之本”(同上卷七《六子詩序》)。他的詩歌，早年是格調偏勝，稍過浮艷，中年以后是骨干老成，沉雄清麗，蒼勁渾雅。還有夏完淳(1631—1647)的詩歌多抒寫國破家亡之痛，悲壯凄楚，縱橫淋漓。瞿式耜(1590—1650)經歷了明清易代的天崩地裂的時代和抗清復明的艱難斗爭，詩歌充滿著愛國熱情與浩然正氣，如《浩氣吟》等。張煌言(1620—1664)在抗清戰斗中所創作的詩歌，充分表現了一位至死不屈的民族英雄的壯烈形象，既是才筆縱橫，藻采繽紛，又悲慨激昂，格調蒼涼。明清易代時期的詩歌，從多側面展示了明清易代之際的社會歷史，集中地體現了特定時代的群體情感，標志著明代詩壇上寫實尚真、憂時托志精神的最后一個高峰。

注釋

① “吳中四杰”指高啟、楊基、張羽、徐賁四人,亦稱吳詩派。李東陽說:“國初稱高、楊、張、徐。高才力聲調,過三人遠甚。”(《懷麓堂詩話》)② 關于高啟的專門研究,可參閱尤振中《高啟詩簡論》,載《蘇州大學學報》1989年第1期;徐永端《論青丘子其人其詩》,載《蘇州大學學報》1991年第3期。① 高棅編輯的《唐詩品匯》,首次將唐詩分為初、盛、中、晚四個時期,而又承襲了嚴羽《滄浪詩話》的影響,以盛唐詩歌為尊。《唐詩品匯》問世后,成為明代人學習詩歌的通用教材,《明史·高棅傳》稱“終明之世,館閣宗之”,足見其在當時的影響。② 參見馬積高《宋明理學與文學》,湖南師范大學出版社1989年版。關于明初詩歌研究,可參閱饒龍隼《明初詩文的走向》,載《江西師范大學學報》2001年5期;王學泰《以地域分野的明初詩歌派別論》,載《文學遺產》1989年5期;劉海燕《試論明初詩壇的崇唐抑宋傾向》,載《文學遺產》2001年2期。① 關于臺閣體詩歌的專門研究,可參閱劉靖淵《從臺閣詩風的消長看乾嘉之際詩風轉變》,載《山東師范大學學報》2001年第3期。① 關于茶陵派的專門研究,可參閱周寅賓《明代的茶陵詩派》,載《學林漫錄》第10集,中華書局1985年版;劉明浩《試論明代文學家李東陽》,載《社會科學戰線》1989年第4期;阮國華《李東陽融合臺閣與山林的文學思想》,載《文學遺產》1993年第4期;司馬周《茶陵派研究》,南京師范大學2003年博士論文;錢振民《李東陽年譜》,復旦大學出版社1995年版。② 關于謝鐸的研究,可參閱林家驪《謝鐸與“茶陵詩派”》,載《文學評論》2003年第5期。關于楊一清的研究,可參閱陳書錄《尊崇氣節,致力于儒雅文學的復壯——由茶陵派向前七子過渡的楊一清》,載《南京師范大學學報》1996年第4期。① 前七子的復古源頭可追溯到明初高啟的主張:“兼師眾長,隨事模擬,待其時至心融,渾然自成,始可名大方,而免夫偏執之弊。”(《鳧藻集》卷二《獨庵集序》)高棅編輯《唐詩品匯》,標榜盛唐,對李夢陽、何景明等的復古理論的提出具有深刻的影響。此外,閩中派詩人林鴻也力倡專學盛唐,認為“開元天寶間聲律大富,學者當以是為楷式”(《明史》本傳)。凡此種種,均可視為前后七子復古論的先聲。② 前七子內部在模擬古人方面意見并不一致,彼此也有過論爭,可參閱楊德貴《關于李夢陽與何景明的文學論爭》,載《中州學刊》1998年第6期;金榮權《李夢陽的復古理論與詩文創作》,載《信陽師范學院學報》2001年第3期。① 關于吳中四才子的研究,可參閱鄭利華 《明代中葉吳中文人集團及其文化特征》,載《上海大學學報》1997年第2期;汪淵之《高啟詩與“吳中四才子”詩之比較——兼論明初至明中葉吳中詩風的演變》,載《蘇州大學學報》1999年第3期;張春萍《論唐寅詩歌中的“畸人”特質》,載《學術交流》2000年第1期。② 關于王守仁詩歌的專門研究,可參閱胡適《王陽明之白話詩》,載《胡適留學日記》第1024頁,商務印書館1937年版;喻博文《簡論王陽明的詩作》,載《甘肅師范大學學報》1981年第4期;周寅賓《王守仁詩歌得失論》,載1986年9月23日《光明日報》。① 關于前后七子的研究,可參閱陳書錄 《明代前后七子研究》,江西人民出版社1994年版;史小軍《試論明代七子派的詩歌意象論》,載《陜西師范大學學報》1996年第3期;史小軍《試論明代前后七子的詩歌格調理論》,載《陜西師范大學學報》1999年第2期;吳微《李攀龍詩歌藝術散論》,載《安徽師范大學學報》1999年第3期;酈波《論王世貞詩文主張的形成與后七子的結盟》,載《徐州師范大學學報》2001年第3期;酈波《王世貞文學研究》,南京師范大學2003年博士學位論文。② 關于李贄詩歌的專門研究及其對晚明文學的影響,可參閱左東嶺《李贄與晚明文學思潮》,《荊州師專學報》1987年第2期; 何天杰 《李贄與三袁關系考論》,載《中國文化研究》2002年第1期;王建平《李贄詩歌簡論》,載《河南大學學報》2002年第3期。① 關于公安派的專門研究,可參閱任訪秋《袁中郎研究》,上海古籍出版社1983年版;張國光、黃清泉主編《晚明文學革新派公安三袁研究》,華東師范大學出版社1987年版。① 參見鄭振鐸《插圖本中國文學史》第948頁,人民文學出版社1963年版;錢鍾書《談藝錄·補遺》第417頁,中華書局1984年版。② 關于竟陵派的專門研究,可參閱張國光、黃清泉主編《竟陵派與晚明文學革新思潮》,華東師范大學出版社1987年版;吳調公《為竟陵派一辯》,載《文學評論》1983年第3期;李先耕《簡論鐘惺》,載《文學評論》1995年第6期。