明代文學(xué)與社會(huì)生活·戲曲小說的演進(jìn)理路與明代社會(huì)的階段變化·萬歷至崇禎時(shí)文學(xué)之變化

從戲劇領(lǐng)域來看，這一階段有兩大變化：一是伴隨著江南地區(qū)城市社會(huì)經(jīng)濟(jì)的深化發(fā)展，傳奇的搬演也更加普及，劇目更加豐富，創(chuàng)作、演出的理論和實(shí)踐相對(duì)趨于成熟;另一變化是以往曾視戲曲為小道的某些中下層文人開始染指其間，加入了創(chuàng)作行列，逐漸演變成創(chuàng)作隊(duì)伍中的主體，從而造成南戲繁榮局面，使南戲后來居上，奪北劇位置而取代之。

經(jīng)過明前期和嘉、隆間的發(fā)展，及至此時(shí)，南戲已經(jīng)走向成熟。從南戲主流唱腔的變化來看，此期更替加快、周期變短。一般來說，“世之腔調(diào)每三十年一變”;而變化大體符合“大都創(chuàng)始之音，初變腔調(diào)定自渾樸，漸變而之婉媚”的規(guī)律。而據(jù)王驥德的判斷，此時(shí)當(dāng)屬于“婉媚極矣”的階段。起初，“凡唱南調(diào)者皆曰海鹽”。經(jīng)過嘉、隆間魏良輔、梁辰魚等曲家的改良和實(shí)踐，使作為南曲代表的昆曲大放異彩，競爭力大增，出現(xiàn)了“今海鹽不振，而曰昆山”的局面。如萬歷初王世貞在詩中所說的：“吳閶白面冶游兒，爭唱梁郎(指梁辰魚)雪艷詞。七尺昂藏心未保，異時(shí)翻欲傍要離。”^①萬歷中期，蘇州府吳江人沈璟在嘉靖年間蔣孝《南九宮譜》的基礎(chǔ)上，對(duì)有目無曲的十三調(diào)作了曲文增補(bǔ)，用吳音規(guī)范了南曲格律，撰成《南九宮十三調(diào)曲譜》(21卷)，這極有利于南曲的快速成長。“今自蘇州而太倉、松江，以及浙之杭、嘉、湖，聲各小變，腔調(diào)略同。惟字泥土音，開閉不辨”。此即所謂吳音，主要在太湖流域一帶流行。由于以昆曲為代表的南曲的迅速發(fā)展，使南、北戲曲搬演結(jié)構(gòu)發(fā)生巨大變化，基本上把北曲從江、浙地區(qū)排擠出去，如時(shí)人沈德符所云：“自吳人重南曲，皆祖昆山魏良輔，而北調(diào)幾廢，今惟金陵存此調(diào)。”^①而昆曲本身也處于不斷改造的過程中，北曲的弦索逐漸被吸收進(jìn)來，不斷為南曲的發(fā)展注入新的血液。如明末戲曲理論家吳江人沈?qū)櫧椪f，為了改變由南方方言和以口就弦所造成的促調(diào)而引起疏于字音的弊病，聲歌家“競效改弦”，“舉向來腔之促者舒之，煩者寡之，彈頭之雜者清之”。音調(diào)務(wù)本《中原音韻》，以南曲“磨腔”規(guī)律為準(zhǔn)，這樣“吳中弦索”才得以隆盛。“一時(shí)風(fēng)氣所移，遠(yuǎn)邇?nèi)喝圾Q和”。結(jié)果“今之北曲，非古北曲也。古曲聲情雄勁悲激，今則盡是靡靡之響。今之弦索，非古弦索也，古人彈格有一成定譜，今則指法游移而鮮可捉摸”^②。此外，其他南曲諸唱腔也都在昆曲的影響下不斷改進(jìn)，占據(jù)著某些區(qū)域的優(yōu)勢(shì)，“數(shù)十年來，又有弋陽、義烏、青陽、徽州、樂平諸腔之出。今則石臺(tái)、太平梨園幾遍天下，蘇州不能與角十之二三”。這些唱腔有別于昆腔，“不分調(diào)名，亦無板眼”，還吸收了其他唱腔的一些唱法，被王驥德譏為“兩頭蠻”，表現(xiàn)出明顯的大眾化特征。正因?yàn)槠渌椎某煞指啵在A得了世俗的喜愛，“世爭膻趨痂好，靡然和之，甘為大雅罪人”。王是站在文人的立場(chǎng)上來看待這場(chǎng)世俗化的戲曲運(yùn)動(dòng)的，自然表現(xiàn)出輕蔑的態(tài)度。而這股隨著市民隊(duì)伍的壯大和需求的日趨強(qiáng)烈所呈現(xiàn)出的不可遏止的潮流，不會(huì)因王的好惡而逆轉(zhuǎn)，所以他才不得不哀嘆：“世道江河，不知變之所極矣!”^③

在南方仍殘留的雜劇，也改變了原先的內(nèi)容和本質(zhì)，成了盛裝著南戲內(nèi)容、徒具雜劇外殼的南雜劇。王驥德通過自己創(chuàng)作中由北曲而南曲的變化經(jīng)歷，描繪了其所處年代中雜劇創(chuàng)作逐漸南曲化的過程：“余昔譜《男后》(《男王后》)劇，曲用北調(diào)，而白不純用北體，為南人設(shè)也。已為《離魂》(《倩女離魂》)，并用南調(diào)。郁藍(lán)生(呂天成)謂‘自爾作祖，當(dāng)一變劇體’，既遂有相繼以南詞作劇者。后為穆考功作《救友》(《棄官救友》)，又于燕中作《雙鬟》(《兩旦雙鬟》)及《招魂》(《金屋招魂》)二劇，悉用南體，知北劇之不復(fù)行于今日矣。”^①王氏創(chuàng)作的最早雜劇，曲用北調(diào)而白不純用北體;繼而所作，曲調(diào)南北兼用;最后所作，干脆純用南調(diào)了。這個(gè)變遷過程大約起于嘉、隆時(shí)，到萬歷中期基本完成，反映了南雜劇特點(diǎn)逐漸形成的過程。由于南戲和雜劇界限的打破和南戲?qū)﹄s劇的滲透，兩者已實(shí)現(xiàn)了本質(zhì)上的合一，所以同一南方劇作家既有傳奇作品，也有雜劇作品。

在江浙地區(qū)傳奇演出逐漸占據(jù)優(yōu)勢(shì)的同時(shí)，北方地區(qū)的戲曲也深受南戲的影響，沾染了南曲風(fēng)格，南戲大有向北方浸染的勢(shì)頭，因此該期實(shí)現(xiàn)了由正、嘉時(shí)期的南北曲并驅(qū)到萬歷中期后南戲一枝獨(dú)秀的轉(zhuǎn)變。據(jù)王驥德講，南曲“婉麗嫵媚，一唱三嘆”，于是“美善兼至，極聲調(diào)之致”，“始猶南、北畫地相角。邇年以來，燕、趙之歌童舞女，咸棄其捍撥，盡效南聲，而北詞幾廢”^②。

文人對(duì)南戲創(chuàng)作的介入是造成南戲繁榮的重要因素，其介入力度是很大的。而這本身又反映了城市俗文化力量的加強(qiáng)以及它對(duì)城居文人的強(qiáng)烈感染和異化。文士是城鎮(zhèn)市民中分享這種精神享受的重要組成部分。如萬歷時(shí)常熟人秦四麟，在做諸生時(shí)“善歌金、元曲，無論酒間興到輒引蔓聲，即獨(dú)處一室嗚嗚不絕口”。學(xué)使行部檢查，他所攜“惟《琵琶》《西廂》二傳”。當(dāng)別人問及是否擔(dān)心考試時(shí)，他卻回答：“吾患曲不善耳。”^③下層士人對(duì)戲曲的沉醉和耽嗜由此可見一斑。為滿足這種不斷擴(kuò)大的需要，戲曲的數(shù)量和創(chuàng)作隊(duì)伍發(fā)生相應(yīng)的增長就是很自然的了。如時(shí)人沈德符云：“年來俚儒之稍通音律者、伶人之稍習(xí)文墨者，動(dòng)輒編成一傳。”^①王驥德云：“今則自縉紳、青襟(生員)以迨山人墨客，染翰為新聲者不可勝紀(jì)。”^②臧晉叔(萬歷八年進(jìn)士)云：“今南曲盛行于世，無不人人自謂作者。”^③天啟年間馮夢(mèng)龍說：“數(shù)十年來，此風(fēng)(即作詞曲之風(fēng))忽熾，人翻窠臼，家畫葫蘆。傳奇不奇，散套不套。訛非關(guān)舊，誣曰從先。格喜創(chuàng)新，不思怪體。饾饤自矜其設(shè)色，齊東妄附于當(dāng)行。乃若配調(diào)安腔、選聲酌韻，或略焉而弗論，或涉焉而未通。”^④崇禎年間沈?qū)櫧椪f：明中期后，“風(fēng)聲所變，北化為南。名人才子，踵《琵琶》《拜月》之武，競以傳奇鳴;曲海詞山，于今為烈”^⑤。這些引述有些是一般事實(shí)的陳述，有些是對(duì)文人創(chuàng)作所呈露的弊端的批評(píng)。當(dāng)時(shí)不管在不在行，一擁而上，皆稱“作手”。拋開這些問題不提，單就表象言，它們無不顯示出明代后期南戲數(shù)量的龐大和在南方普及的事實(shí)。因文人的文化素養(yǎng)較一般民眾為高，同時(shí)又無形地受其圈內(nèi)詩文評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的影響，其作品相對(duì)綺麗和典雅，如王驥德解釋說：“文人學(xué)士，積習(xí)未忘，不勝其靡。此體(指文詞家體)遂不能廢。”^⑥然由于作家的修養(yǎng)和對(duì)戲曲作用認(rèn)識(shí)上的差異，在戲曲雅俗的把握和典雅的程度上呈現(xiàn)出不同的層次。譬如王驥德曾云：“大抵純用本色，易覺寂寥;純用文調(diào)，復(fù)傷雕鏤。”“至本色之弊，易流俚腐;文詞之病，每苦太文。雅俗、深淺之辨介在微茫，又在善用才者酌之而已。”^⑦這恐怕是大多數(shù)文人的主張：既不能太俗，太俗失卻文人的特色;又不能太文，太文失卻了欣賞的資格。在受民間創(chuàng)作的俚俗風(fēng)格的影響下，同時(shí)也出于舞臺(tái)演出和演員歌唱的實(shí)際需要，大多數(shù)文人勢(shì)必要在戲曲的創(chuàng)作中做一些通俗化的努力，提出了相對(duì)本色的創(chuàng)作和評(píng)價(jià)理論，表現(xiàn)出對(duì)基層市民審美需求的某種迎合或接近，但這種本色理論決不等于降到了市民的欣賞水平，而是以文人的審美標(biāo)準(zhǔn)為歸宿的，其最終的面貌仍帶著濃厚的文人色彩。文人戲曲創(chuàng)作的普遍是這一時(shí)期文化發(fā)展的重要內(nèi)容和表現(xiàn)特征。

文人介入創(chuàng)作和傳奇數(shù)量龐大皆植根于戲曲的廣泛演出。萬歷十八年(1590)前后，江南松江一帶戲劇的搬演出現(xiàn)了一些新的變化。據(jù)親歷者說，自嘉靖三十年倭亂之后，當(dāng)?shù)剜l(xiāng)鎮(zhèn)每年的二三月間要迎神賽會(huì)，地方上先期集資扮演雜劇，比較流行的劇目有《曹大本收租》《小秦王跳澗》(即李世民故事)等，但是參與演劇者僅著演員裝束而不雇傭?qū)ｉT的演員演出，而且這類活動(dòng)只在豐年舉行，可見還相對(duì)撙節(jié)。到了萬歷十八年就大不相同，極盡豪華之能事，“各鎮(zhèn)賃馬二三百匹，演劇者皆穿鮮明蟒衣、靴革，而幞頭、紗帽滿綴金珠、翠花。如搬狀元游街，用珠鞭三條，價(jià)值百金有余。又增妓女三四十人，扮為《寡婦征西》《昭君出塞》名色，華麗尤甚”。可以看出場(chǎng)面的奢華程度。各鎮(zhèn)輪流演劇，每次持續(xù)時(shí)間很長、花費(fèi)也大，“每鎮(zhèn)或四日或五日乃止，日費(fèi)千金”，而且是“當(dāng)歷年饑饉而爭舉”^①，都表現(xiàn)出了和20年前的嘉靖末年不同的特點(diǎn)。這種即使在災(zāi)荒之時(shí)鎮(zhèn)上男女依然興高采烈、空屋而出的熱鬧景象，便是江南市民渴求文化的真實(shí)反映。

萬歷三十年(1602)時(shí)，蘇州府太倉州人管登之(隆慶五年進(jìn)士)在申述敦厚風(fēng)俗的主張時(shí)透露出了當(dāng)時(shí)江、浙地區(qū)戲曲演出的普及情況：“唯今之鼓弄淫曲、搬演戲文，不問貴游子弟、庠序名流，甘與俳優(yōu)下賤為伍，群飲酣歌，俾晝作夜，此吳、越間極陋之俗也。而士大夫恬不為怪，以為此魏、晉之遺風(fēng)耳。”^②在管氏看來，古人是不廢雅歌、投壺的，而淫曲的內(nèi)容已經(jīng)偏離了雅歌，其煽蕩的結(jié)果必會(huì)導(dǎo)欲增悲，“閨門慚德必從此起，始作俑者其有帷簿之變”，所以提出了后昆除在別墅宴賓外不得在居所使用梨園的戒諭。其他懷有隱憂的士大夫也莫不認(rèn)為，扮演的戲曲忠孝節(jié)義者少，偷香竊玉者多。其中淫詞穢語污人閨耳，致引動(dòng)其春心，逾墻而茍合，敗壞其門風(fēng)。如崇禎間嘉興府嘉善縣人陳龍正說：“每見士大夫居家無樂事，搜買兒童，教習(xí)謳歌，稱為家樂。醞釀淫亂，十室而九。此輩日演故事，無非鉆穴逾墻意態(tài)。兒女輩習(xí)見習(xí)聞，十來歲時(shí)廉恥之心早已喪盡，長而宣淫乃其本分，愧之不動(dòng)，禁之安能?”^①這些情況說明，當(dāng)時(shí)江、浙地區(qū)年輕的官宦子弟和府縣學(xué)中的諸生俊秀普遍參與到戲曲演出之中，晝夜跳蕩，樂此不疲;而戲曲的內(nèi)容大多不外表現(xiàn)鉆穴逾墻的男女情欲，是情竇初開的年輕士子所熱衷的。陳氏所說的士大夫置辦家樂，其實(shí)在江浙地區(qū)是極其普遍的，大凡有聲律嗜好又有物質(zhì)保障的士大夫莫不如此。家樂一般在士大夫家中演出，以滿足自己和親朋的需要，但也有用作商業(yè)目的的。早在嘉、隆之交時(shí)，即有何良俊蓄養(yǎng)家僮習(xí)唱的事例。

明末在蘇州府太倉州一帶，每當(dāng)四五月間二麥登場(chǎng)時(shí)，當(dāng)?shù)亍磅度私疱X，即通衢設(shè)高臺(tái)，集優(yōu)人演劇，曰扮臺(tái)戲”。屆時(shí)，“男女紛雜，方三四里內(nèi)多淫奔”^②。當(dāng)時(shí)蘇州城內(nèi)的女戲非常盛行，這些女戲班子一般都以某個(gè)鄉(xiāng)紳為其主人。南戲的演出在當(dāng)?shù)爻蔀橐环N不可或缺的精神生活。做戲的價(jià)碼很高，做一本戲要費(fèi)去十多兩銀子。既然演戲的利益如此豐厚，那么鄉(xiāng)紳紛紛染指其間也就不足為怪了。而擁有財(cái)富的優(yōu)人的地位甚至超過了一般市人，“鮮衣美食，橫行里中”，“有乘馬者、乘輿者，在戲房索人參湯者”^③。崇禎十四年(1641)，蘇州旱蝗，出現(xiàn)奇荒，收獲物只有十之二三，而賦稅折納，不稍假借，所有溫飽之家誅求殆遍，米價(jià)漲到每石三兩五錢(一般年景每石半兩至一兩銀子)。至冬春時(shí)，“橫尸滿路，乞丐塞途，凡逐末之家及里巷無籍餓死者十四五。昔日畫船簫鼓之地化為白骨青燐，邑里蕭條，絕非向年景況”^①，元?dú)獯髠！凹赐庥^亦不美矣”。即便如此，當(dāng)?shù)匮輨∪圆婚g斷，“屠沽兒家以做戲?yàn)闃s，里巷相高”^②，真有些不可思議。

此期的南北民歌也十分流行。因其小調(diào)通俗，諧于里耳，便于哼唱;內(nèi)容多涉情愛，多中人之春懷，年輕之輩熱衷，所以市面上尤其風(fēng)行，不知不覺中傳揚(yáng)開來，以致曾經(jīng)壟斷音樂陣地的被稱為俗樂中之雅樂的弦索宮調(diào)也要退避三舍，不敢與之爭衡。時(shí)人沈德符云：“比年以來，又有【打棗干】【掛枝兒】二曲，其腔調(diào)約略相似，則不問南北，不問男婦，不問老幼、良賤，人人習(xí)之，亦人人喜聽之。以至刊布成帙，舉世傳誦，沁入心腑。其譜不知從何來，真可駭嘆。又【山坡羊】者，李(夢(mèng)陽)、何(景明)二公所喜，今南、北詞俱有此名，但北方惟盛。【愛數(shù)落】【山坡羊】，其曲自宣、大、遼東三鎮(zhèn)傳來，今京師妓女慣以此充弦索北調(diào)。其語穢褻鄙淺，并桑濮之音亦離去已遠(yuǎn)。而羈人游婿，嗜之獨(dú)深，丙夜開尊，爭先招致。而教坊所隸箏、蓁等色及九宮十二則，皆不知為何物。”^③同期的王驥德也說：“至北之濫，流而為 【粉紅蝶】【銀紐絲】【打棗竿】;南之濫，流而為吳之山歌、越之采茶諸小曲。不啻鄭聲，然各有其致。由茲而往，吾不知其所終矣。”^④【打棗竿(或干)】和吳地山歌分別是南北方流行的代表性民歌時(shí)調(diào)，如王氏所云：“今所流傳【打棗竿】諸小曲，有妙入神品者，南人苦學(xué)之，決不能入。”而這些時(shí)調(diào)以大眾化的風(fēng)格和情愛性的內(nèi)容稍稍區(qū)別于文人的典雅作品，它們是社會(huì)底層者感情的直接噴發(fā)，是市民文學(xué)的重要構(gòu)成部分。“蓋北之【打棗竿】與吳人之山歌，不必文士，皆北里之俠或閨閫之秀以無意得之。猶《詩》鄭、衛(wèi)諸風(fēng)，修大雅者反不能作也”^①。而據(jù)此清楚地看出，南北民歌的內(nèi)容較之桑濮之音已經(jīng)偏離很遠(yuǎn)，其所謂“穢褻”的程度也已很深，保守士夫?qū)ζ溲杆俜簽E的勢(shì)頭表示擔(dān)憂。

從小說領(lǐng)域來看，據(jù)學(xué)者統(tǒng)計(jì)：從嘉靖元年(1522)到萬歷十九年(1591)的70年間，新出通俗小說只有8種，而從萬歷二十年(1592)到泰昌元年(1620)的29年中，即推出了50種左右，可以說小說在此期的增長是迅速的^②。適合不同層次接受者的需要，小說體裁呈現(xiàn)出多元特征。出于文人的嗜好，類似于唐傳奇體裁的文言小說依然占據(jù)一定比重^③，如《五金魚傳》等。同時(shí)，根據(jù)一般市民知識(shí)水平和需要，通俗化、平民化的白話體裁的小說在嘉、隆間發(fā)展的基礎(chǔ)上已占據(jù)了絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。這些小說以市民的需求和嗜好為軸心，和市民的欣賞水平更加趨近。這乃是推動(dòng)市民文學(xué)逐步走向繁榮的內(nèi)在動(dòng)因。有了廣大市民對(duì)精神產(chǎn)品的饑渴和要求，就意味著一個(gè)龐大的文化市場(chǎng)的存在，書賈和那些純粹為利的作家也就會(huì)敏感地去瞄準(zhǔn)和發(fā)掘這一利源，組織和集中人力、財(cái)力，投入小說的創(chuàng)作活動(dòng)。小說經(jīng)過自身的發(fā)展，再加上人們對(duì)小說作品需要的不斷增強(qiáng)，日漸走向成熟。在此期其突出的特征便是從改編舊作跨入了獨(dú)立創(chuàng)作的階段，各種類型的小說紛然登場(chǎng)，炫目耀眼，人們通過小說獲取娛樂的方式是多元的。

神魔類小說有萬歷二十年(1592)金陵世德堂刊刻的《西游記》，該書萬歷三十一年(癸卯，1603)又刊刻了閩本。在該書的影響下，神魔小說風(fēng)靡一時(shí)。屬于該類型的作品有《天妃娘媽傳》(2卷32回)、羅懋登(二南里人)的《新刻全像三寶太監(jiān)西洋記通俗演義》(20卷100回)、余象斗的《刻全像五顯靈官大帝華光天王傳》(4卷18則，一名《南游華光傳》)《刊北方真武祖師玄天上帝出身志傳》(4卷24則)等。講史類小說著重點(diǎn)畫歷史的興亡、英雄的悲壯。該期雖然沒有出現(xiàn)像嘉靖初《三國志通俗演義》之類太具震撼力的作品，但品種仍在不斷增加，有《三遂平妖傳》(4卷20回)《東西晉演義》(12卷)《新刻全像音注征播奏捷傳通俗演義》(6卷100回)等。公案類小說是該期小說題材的亮點(diǎn)之一，代表作品有《新鐫全像包孝肅公百家公案演義》(6卷100回)《新刻全像海剛峰先生居官公案演義》(4卷71回)等。其中有些公案的事跡本不屬于宋朝的包拯和當(dāng)朝的海瑞，作者為了弘揚(yáng)清官的廉明、剛正精神，便將其他干吏的事跡捏合到他倆身上，從而在民間產(chǎn)生了廣泛影響。后世之所以對(duì)兩位清官耳熟能詳、家喻戶曉，應(yīng)與明代后期包括戲曲在內(nèi)的這類通俗文學(xué)大張旗鼓的傳播、宣傳有關(guān)。

除以上幾類外，艷情小說或者說脂粉小說應(yīng)該說是該期小說的重頭。商人階層的許多人在腰纏萬貫后，由于久離故鄉(xiāng)，在外奔波操勞，擋卻不住城市中曲院青樓珠簾的誘惑，常常羈身其間，酣酒高唐，甚至與被迫靠色藝糊口的妓人發(fā)生了感情。生活在城市中的不同士大夫階層的觀念也在變化，開始擺脫明前期的一些規(guī)定和約束，融入到這種金粉生活之中。萬歷年間，“縉紳羈宦都下及士子卒業(yè)辟雍(太學(xué))，久客無聊，多買本京婦女以伴寂寥”^①。有的純粹出于玩弄妓女、尋找刺激的需要，有的可能真正基于共同感情的生發(fā)，不管哪種情形，都表明此類士大夫涉足青樓之事已是司空見慣，甚至被視作風(fēng)流倜儻之舉被人艷羨不已。因此，此時(shí)一些有身份的士大夫也不隱瞞他們好色的事實(shí)。如公安派領(lǐng)袖袁宏道萬歷二十三年(1595)赴蘇州任吳縣知縣前，在京官翰林的哥哥袁宗道叮囑他，縣令事繁，浪費(fèi)精神，須要節(jié)制色欲。他詼諧地回答說，擔(dān)心的不是節(jié)制，恐是不好色^②。若是他們由嫖娼轉(zhuǎn)入娶妾的場(chǎng)合，則更覺得正常、自然，不會(huì)遭到任何非議。只要妻子不妒、不悍(封建士大夫的標(biāo)準(zhǔn))，士大夫似乎都可用廣子嗣的名義堂而皇之地廣買姬妾，依此方式宣泄情欲。許多士大夫置有小妾的事實(shí)足以證明此點(diǎn)。所以在性情灑脫、奔放無羈的萬歷年間，出現(xiàn)一部《金瓶梅》和類似的幾部小說可以說太正常不過了，它們只不過是這種大潮中的幾滴水而已。和《金瓶梅》同類的小說有艷艷生編的《昭陽趣史》(2卷)《玉嬌李》、情愿(顛)主人編的《繡榻野史》(4卷)《閑情別傳》、風(fēng)月軒子編的《浪史》(4卷40回，或稱《浪史奇觀》，又名《巧姻緣》)等。艷情小說的大量出現(xiàn)，是市民生活發(fā)展到一定程度的反映。傳統(tǒng)的自然經(jīng)濟(jì)是抑制欲望的，而市民生活是宣泄情欲的。當(dāng)社會(huì)進(jìn)至這一階段的時(shí)候，不同類型的市民開始以不同的方式赤裸裸地來滿足這些欲望，毫無羞澀之感，也毫無遮掩的必要。在一般的意義上，人們可刺之為市民的低級(jí)趣味，但在封建社會(huì)的末世，這種放縱欲望行為的必然性和積極性似乎都毋庸懷疑，它是人們欲望長期遭受封建倫理道德壓抑的總爆發(fā)，因此也透露出了宣揚(yáng)人性、張揚(yáng)主體的資本主義精神的曙光。其實(shí)，在封建時(shí)代，以皇帝為首的封建貴族大地主集團(tuán)和龐大的官僚階級(jí)是最貪欲的階層，他們依憑自己煊赫的地位和手中炙熱的權(quán)力去占據(jù)、去享受，去剝奪一般世俗人的基本生活資格，這是等級(jí)社會(huì)的重要表現(xiàn)。當(dāng)市民階層逐漸興起和壯大起來的時(shí)候，他們所要求的是平等，也要和貴族一樣擁有享受欲望的權(quán)利。由于經(jīng)受了長期的壓制，在放任中他們不能把握尺度而致橫流泛溢之情或不可免。

此期的戲曲、小說和民間時(shí)調(diào)較之于嘉、隆時(shí)期，在數(shù)量上更龐大了，在風(fēng)格上更成熟了，其進(jìn)步是突出的和明顯的，反映了市民隊(duì)伍繼續(xù)壯大的事實(shí)。這些琳瑯滿目的精神娛樂產(chǎn)品反映了市民的多層次需求，也是市民知識(shí)素養(yǎng)不斷提升的表現(xiàn)。表面上看只是一些精神產(chǎn)品的羅列，其實(shí)是16世紀(jì)和17世紀(jì)初市民社會(huì)的文化巡禮和展示，表現(xiàn)出了市民階層文化需求的水平和特點(diǎn)。這種狀況不僅在中國自身的歷史上是令人矚目的，即便是在世界中世紀(jì)的范圍內(nèi)也應(yīng)是有特色的。這些產(chǎn)品多數(shù)出自于江南地區(qū)，主要在江、浙地區(qū)流傳，但它又不斷地把影響觸角伸向各地，對(duì)南北地區(qū)的大小城市文化的進(jìn)步發(fā)揮作用，從而使此期中國社會(huì)的面貌發(fā)生了更多異于傳統(tǒng)內(nèi)容的變化。這些變化使中國社會(huì)愈益趨向近代社會(huì)的某些本質(zhì)性的特征，體現(xiàn)出有別于歐洲的市民階層風(fēng)貌和中國近代化的特色。實(shí)際上從當(dāng)時(shí)的政治體制上看好像還處在封建社會(huì)的行進(jìn)途中，而它早已與之有所區(qū)別，并隨著社會(huì)的進(jìn)一步推進(jìn)，將逐漸擺脫母胎的臍帶牽連，和其依存者間的距離拉大。盡管市民階層和其領(lǐng)地在全國范圍內(nèi)還很有限，而其他區(qū)域經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化也莫不處在類似的變動(dòng)之中，和經(jīng)典理論論述間的分歧不斷加大。綜合考慮，此時(shí)的中國社會(huì)其實(shí)已具有另類社會(huì)性質(zhì)和內(nèi)涵的存在物了。

注釋

① 王世貞《弇州四部稿》卷四九《詩部·七言絕句·嘲梁伯龍》,文淵閣四庫全書本。① 沈德符《萬歷野獲編》卷二五《北詞傳授》,第646—647頁。② 沈?qū)櫧棥抖惹氈肪砩稀断宜黝}評(píng)》,四庫全書存目叢書本。該書系崇禎已卯(十二年)刊刻。③ 王驥德《曲律》卷二《論腔調(diào)》,第103—104頁,陳多、葉長海注釋本,湖南人民出版社1983年版。該書前有萬歷三十八年自序,但根據(jù)第四卷所包含的呂天成(萬歷四十六年卒)的材料來看,其成稿時(shí)間當(dāng)在萬歷末年。① 王驥德《曲律》卷四《雜論》第109則,第265頁。② 王驥德《曲律》卷一《論曲源》,第30頁。③ 徐復(fù)祚《曲論》附錄,《中國古典戲曲論著集成》第4輯第243頁,中國戲曲出版社1959年版。① 沈德符《萬歷野獲編》卷二五《填詞名手》,第643頁。② 王驥德《曲律》卷四《雜論》第81則,第232頁。③ 臧晉叔《元曲選》卷首《序二》,第3頁,中華書局1958年版。該序作于萬歷丙辰(四十四年)春。④ 王驥德《曲律》卷首,馮夢(mèng)龍《敘》。該敘作于天啟乙丑(五年)二月既望。⑤ 沈?qū)櫧棥抖惹氈肪砩稀肚\(yùn)隆衰》。⑥⑦ 王驥德《曲律》卷二《論家數(shù)》,第118頁。① 范濂《云間據(jù)目抄》卷二《記風(fēng)俗》,進(jìn)步書局說部叢刊本。② 管登之《從先維俗議》卷五《家宴勿張戲樂》,太昆先哲遺書本。① 陳龍正《幾亭全書》卷二二《政書·家載下·雜訓(xùn)》第8則,四庫禁毀書叢刊本。② 崇禎《太倉州志》卷五《流習(xí)》。該志修于崇禎十五年。③ 徐樹丕《識(shí)小錄》卷四《吳優(yōu)》,涵芬樓秘籍本。① 徐樹丕《識(shí)小錄》卷二《辛巳奇荒》。② 徐樹丕《識(shí)小錄》卷四《吳優(yōu)》。③ 沈德符《萬歷野獲編》卷二五《時(shí)尚小令》,第647頁。④ 王驥德《曲律》卷一《論曲律》,第30—31頁。① 王驥德《曲律》卷三《雜論》第16則,第184頁。② 參見齊裕焜《明代小說史》第142頁,浙江古籍出版社1997年版。③ 明末文人集子中的某些文言小說,不能單純看作是唐代傳奇這一傳統(tǒng)小說體裁的繼承(當(dāng)然不排除例外的情況),也應(yīng)有當(dāng)時(shí)小說盛行對(duì)詩文創(chuàng)作影響的因素在內(nèi)。那些不愿把自己的文字降格到小說文種的文人在記事時(shí),為了產(chǎn)生像小說那樣的影響效果,自然會(huì)吸收小說注重情節(jié)表現(xiàn)的特點(diǎn),在他的文章中實(shí)現(xiàn)傳神的效果。這是明后期小說廣泛流行所產(chǎn)生的結(jié)果之一。① 沈德符《萬歷野獲編》卷二三《燕姬》,第597頁。② 參見江盈科《談叢·袁中郎》,《雪濤小說(外四種)》第113頁,上海古籍出版社2000年版。