抒情寫景《妙于寫聲》原文|注釋|賞析|匯評(píng)

【依據(jù)】

白香山江上琵琶，韓退之穎師琴，李長(zhǎng)吉李憑箜篌，皆摹寫聲音至文。韓足以驚天，李足以泣鬼，白足以移人。(方扶南《李長(zhǎng)吉詩(shī)集》)

【詩(shī)例】

琵琶行 (節(jié)錄)

白居易

潯陽(yáng)江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟。

主人下馬客在船，舉酒欲飲無(wú)管弦。

醉不成歡慘將別，別時(shí)茫茫江浸月。

忽聞水上琵琶聲，主人忘歸客不發(fā)。

尋聲暗問(wèn)彈者誰(shuí)，琵琶聲停欲語(yǔ)遲。

移船相近邀相見(jiàn)，添酒回?zé)糁亻_宴。

千呼萬(wàn)喚始出來(lái)，猶抱琵琶半遮面。

轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲，未成曲調(diào)先有情。

弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志。

低眉信手續(xù)續(xù)彈，說(shuō)盡心中無(wú)限事。

輕攏慢捻抹復(fù)挑，初為 《霓裳》 后 《六幺》。

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語(yǔ)。

嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤。

間關(guān)鶯語(yǔ)花底滑，幽咽泉流冰下難。

冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。

別有幽愁暗恨生，此時(shí)無(wú)聲勝有聲。

銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。

曲終收撥當(dāng)心畫，四弦一聲如裂帛。

東船西舫悄無(wú)言，唯見(jiàn)江心秋月白。

【解析】

“妙于寫聲”，是指對(duì)宇宙間萬(wàn)事萬(wàn)物的聲音情態(tài)做精妙、傳神的描繪，將描摹聲音情態(tài)作為抒情詠懷的主要手段。綜觀古代詩(shī)文藝術(shù)，聲態(tài)描寫一般只是抒情詠懷的輔助手段，上升為藝術(shù)的主體對(duì)象與主要手段者，大多是以描寫音樂(lè)、舞蹈或其他特定對(duì)象(如風(fēng)、嘯)為主的題材。妙于寫聲是藝術(shù)審美與描摹技巧高度進(jìn)步的體現(xiàn)。《詩(shī)經(jīng)》的聲態(tài)描寫很不發(fā)達(dá)，只有簡(jiǎn)單的勾描，如“風(fēng)雨蕭蕭，雞鳴膠膠”(《鄭風(fēng)·風(fēng)雨》);“伐木丁丁，鳥鳴嚶嚶”(《小雅·伐木》)。到了楚辭時(shí)代，聲態(tài)描寫有了長(zhǎng)足進(jìn)步，而真正使聲態(tài)描寫發(fā)揮得淋漓盡致者，當(dāng)屬辭賦，如宋玉《風(fēng)賦》，馬融《長(zhǎng)笛賦》、潘岳《笙賦》、嵇康《琴賦》、成公綏《嘯賦》、張鼎《霹靂賦》等。然而，窮形極狀，鋪飾過(guò)甚，繁密有余，精美不足。唐詩(shī)繼承了辭賦的聲態(tài)描寫藝術(shù)而更加精粹、優(yōu)美，可謂青勝于藍(lán)，達(dá)到了高妙的藝術(shù)境界。

《琵琶行》描寫聲音的手法是多樣的。其中有的是較直接正面的描繪，如以語(yǔ)言的音韻狀寫音樂(lè)，用各種生動(dòng)的比喻突出其形象。在“大弦嘈嘈如急雨”至“四弦一聲如裂帛”這一段中，詩(shī)人用“嘈嘈”、“切切”、“間關(guān)”、“幽咽”等疊字以及疊韻、雙聲詞，用 “急雨”、“私語(yǔ)”、“珠落玉盤”、“鶯語(yǔ)花底”、“泉流冰下”、“銀瓶乍破水漿迸”、“鐵騎突出刀槍鳴”等一連串視聽(tīng)形象兼勝的比喻，把千變?nèi)f化的音樂(lè)聲描繪得非常優(yōu)美、傳神。這些都可稱之為“實(shí)寫”的手法。馬位《秋窗隨筆》則指出了《琵琶行》妙于寫聲的另一類“虛寫”手法，即從側(cè)面，從環(huán)境的烘托、聽(tīng)者的心理，甚至“計(jì)白以當(dāng)黑”，以無(wú)聲來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)的美妙。“轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲，未成曲調(diào)先有情”，琵琶女剛校弦試音，還未彈曲調(diào)，何以已經(jīng)有情?因?yàn)樵?shī)人已在前面為琵琶女的出場(chǎng)和彈奏作了出色的鋪墊。詩(shī)歌先寫詩(shī)人秋江送客，“醉不成歡慘將別”，“忽聞水上琵琶聲”之后，“主人忘歸客不發(fā)”，竟然要“尋聲暗問(wèn)彈者誰(shuí)”、“移船相近邀相見(jiàn)”，已經(jīng)從詩(shī)人的急盼心理渲染出琵琶聲的感人。接著又寫琵琶女聽(tīng)見(jiàn)呼喚聲后“琵琶聲停欲語(yǔ)遲”，“千呼萬(wàn)喚始出來(lái)，猶抱琵琶半遮面”。琵琶女遭商賈冷落，月夜獨(dú)處江船，內(nèi)心孤寂痛苦，她和詩(shī)人“同是天涯淪落人”，所以這“轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲”不啻是兩顆孤獨(dú)心靈的交流，當(dāng)然是“未成曲調(diào)先有情”了。讀者知曉詩(shī)人和琵琶女的心理活動(dòng)并為之感動(dòng)后，能夠想象“未成曲調(diào)”的樂(lè)音含有的情感力量。《琵琶行》虛寫樂(lè)聲的詩(shī)句甚多，“別有幽愁暗恨生，此時(shí)無(wú)聲勝有聲”;“東船西舫悄無(wú)言，唯見(jiàn)江心秋月白”，都是在正面描繪之后“虛里摹神”，或從聽(tīng)者的感受，或以環(huán)境描寫作側(cè)面烘托，給讀者留下咀嚼回味的廣闊空間，充分調(diào)動(dòng)讀者的審美再創(chuàng)造能力去完善和豐富音樂(lè)形象。白居易正是用“虛實(shí)相生”的方法，出色地再現(xiàn)了各種復(fù)雜的音樂(lè)形象，而且創(chuàng)造了令人回味無(wú)窮的藝術(shù)境界，賦予全詩(shī)以強(qiáng)烈的抒情性。李白的“楚歌吳語(yǔ)嬌不成，似能未能最有情”出自其《示金陵子》，全詩(shī)寫詩(shī)人遙聽(tīng)金陵歌女的彈琴歌唱聲。前兩句“落花一片天上來(lái)，隨人直渡西江水”，比喻歌聲像“落花”、“流水”一樣輕盈宛轉(zhuǎn)。“楚歌”兩句則是從詩(shī)人的感覺(jué)虛寫歌聲。歌女吳音嬌媚，唱不成曲調(diào)高亢粗獷的楚歌。然而這種“似能未能”的歌聲是最有情的。因?yàn)椤八颇堋保杪暪倘幌衤浠ā⒘魉粯用烂睿拔茨堋保浅怀傻臒o(wú)聲，則提供了讓人回味的審美空間。詩(shī)人由落花、流水般的歌聲，嬌軟的吳音想象歌女的音容笑貌，揣測(cè)其心理活動(dòng)，更感到歌聲的迷人。很明顯，“嬌不成”、“似能未能”和《琵琶行》的“未成曲調(diào)先有情”、“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”都是“虛里摹神”，都是靠引起讀者的情感共鳴，誘發(fā)讀者的聯(lián)想、想象等審美創(chuàng)造活動(dòng)來(lái)豐富音樂(lè)形象和人物形象的，故馬位說(shuō)兩者有異曲同工之妙。

虛實(shí)相生，是中國(guó)美學(xué)思想寶庫(kù)的一顆璀燦明珠。中國(guó)古典藝術(shù)歷來(lái)追求象外之象、弦外之音，主張?jiān)谧髌分辛粝伦愎┳x者想象力馳騁的審美空間，讓讀者和作家一起投入，共同創(chuàng)造意味無(wú)窮的藝術(shù)境界。詩(shī)歌在表現(xiàn)音樂(lè)等非視覺(jué)形象時(shí)更不能一味求實(shí)。語(yǔ)言文字的比喻也好，擬聲也好，都只有依賴讀者心理經(jīng)驗(yàn)的調(diào)整，才能轉(zhuǎn)化為聽(tīng)覺(jué)形象。在藝術(shù)鑒賞中，讀者的情感與想象是至關(guān)重要的因素。狄德羅說(shuō)“凡有情感的地方就有美”，萊辛說(shuō)：“最能產(chǎn)生效果的只能是可以讓想象自由的那一頃刻。”而“虛寫”，像《琵琶行》那樣，從環(huán)境氣氛的渲染、彈奏者心理的刻畫、聽(tīng)者的反應(yīng)諸方面對(duì)樂(lè)聲作側(cè)面烘托，往往能有力地激起讀者的情感共鳴，展開其想象的翅膀，調(diào)動(dòng)其聯(lián)想、補(bǔ)充、整合、完形等審美再創(chuàng)造能力。只有這樣，作者的正面描摹才能成為逼真而耐人尋味的音樂(lè)形象，因此虛實(shí)相生可以說(shuō)是古典詩(shī)詞寫聲的一條準(zhǔn)則。唐代錢起的“曲終人不見(jiàn)，江上數(shù)峰青” (《省試湘靈鼓瑟》); 韓愈的 “穎乎爾誠(chéng)能，無(wú)以冰炭置我腸” (《聽(tīng)穎師彈琴》); 李賀的 “女媧煉石補(bǔ)天處，石破天驚逗秋雨”(《李憑箜篌引》)，都是“虛里摹神”、妙于寫聲的名句。