西方文學(xué)·舞蹈·現(xiàn)代芭蕾

芭蕾在1900年前后，處于停滯的蕭條狀態(tài)，直到1905年由俄國(guó)藝術(shù)經(jīng)理人佳吉列夫組織了第一個(gè)俄羅斯演出季——巴黎演出之后，西方世界才開始驚悟芭蕾是如此地富有魅力，然而古典芭蕾的程式化并不適于表現(xiàn)現(xiàn)代生活，這樣就產(chǎn)生了一大批芭蕾的改革者。早在1904年，年輕的俄國(guó)芭蕾編導(dǎo)米切爾·福金就宣布了自己的信條： 芭蕾舞劇不應(yīng)該分割成支離破碎的舞蹈，而應(yīng)該是一條不間斷的水流，整個(gè)故事和主題都通過舞蹈動(dòng)作表達(dá)，舞蹈動(dòng)作也應(yīng)該不僅僅局限于古典芭蕾，而可以根據(jù)主題的需要采用多種不同風(fēng)格。在此前題下福金創(chuàng)作了不朽的芭蕾精品《天鵝之死》 (圣·桑作曲)，《仙女們》 (作曲： 肖邦，布景： A·恩努瓦，1909年首演于巴黎)，以及后來(lái)的《火鳥》 (作曲： 斯特拉文斯基，1910年首演于巴黎歌劇院) 和《彼德魯什卡》(作曲： 斯特拉文斯基，1911年首演于巴黎夏萊特)，這些均成為現(xiàn)代芭蕾啟示性的前驅(qū)作品。然而真正提醒人們注意現(xiàn)代芭蕾這一概念的作品，是瓦斯拉夫·尼京斯基創(chuàng)作的《春之祭》，這部舞劇的音樂出自伊戈?duì)枴に固乩乃够麆t是西方現(xiàn)代音樂的代表人物之一，在這部作品中，他引用平行和弦、二重調(diào)性等新穎手法，使舞劇音樂更富于現(xiàn)代氣韻，而尼金斯基的舞蹈，卻與古典芭蕾相去甚遠(yuǎn)，觀眾最后竟致因爭(zhēng)吵好壞而大打出手，可見一個(gè)新觀念的出現(xiàn)，引起了多么大的波瀾。其后又相繼出現(xiàn)了一些著名的芭蕾編舞家，他們?yōu)楝F(xiàn)代芭蕾最終在歐美安家落戶，掃清了道路，奠定了穩(wěn)固的基礎(chǔ)。及至現(xiàn)代芭蕾發(fā)展到今天，形成了世界范圍的五大中心： 法國(guó)、俄國(guó)、英國(guó)、美國(guó)和丹麥。

現(xiàn)代芭蕾這一概念，除了時(shí)間的劃分以外，更主要的特點(diǎn)是在于它本身不同于古典芭蕾的程式化的動(dòng)作體系，除了芭蕾自身的內(nèi)在演變，它也接受了來(lái)自現(xiàn)代派舞蹈的影響。內(nèi)在的變化可上溯至加吉列夫時(shí)代，到1956年蘇聯(lián)莫斯科布爾索芭蕾舞團(tuán)在倫敦做他們?cè)谖鞣降氖锥嚷睹妫o英、美芭蕾帶來(lái)了新的標(biāo)準(zhǔn)，帶有強(qiáng)烈戲劇風(fēng)味的舞蹈，全神貫注的演出，強(qiáng)有力的效果，男演員在舞臺(tái)上縱橫飛舞，為擴(kuò)展舞蹈表達(dá)范圍而故意演出的驚險(xiǎn)特技，都使西方人士大開眼界。其后與來(lái)自列寧格勒的基洛夫芭蕾舞團(tuán)一同訪問英、美，于是英、美芭蕾乃起而應(yīng)之。最初他們只是一味模仿，后來(lái)西方人在認(rèn)清了俄國(guó)芭蕾雄渾的動(dòng)作，精深的內(nèi)容之后，反過來(lái)也嘗試使芭蕾適合于西方口味——為舞而舞，而非為敘述故事情節(jié)而舞。

當(dāng)俄羅斯風(fēng)潮席卷東西方之際，現(xiàn)代舞這股潮流也形成了，50年代中期，美國(guó)現(xiàn)代舞大師瑪莎·格雷姆與多麗絲·漢弗萊的高足尤斯·李蒙相繼率團(tuán)奔赴歐洲演出，歐洲人在片刻的驚詫之后，對(duì)于來(lái)自大洋彼岸的新鮮藝術(shù)形式，給予充分的肯定。此時(shí)，英國(guó)芭蕾界有約翰·克蘭科、肯尼思。麥克米倫繼續(xù)了弗里德里克·阿什頓的工作，并得以使阿什頓能在卸去英國(guó)皇家芭蕾舞團(tuán)的藝術(shù)指導(dǎo) (1970年)之后，仍有余力排出《鄉(xiāng)村一月》 (1976)。現(xiàn)代芭蕾在英國(guó)正是通過這樣一批才華橫溢的芭蕾編導(dǎo)，才創(chuàng)造了一個(gè)個(gè)芭蕾奇跡： 《紫丁香花園》、《巴格達(dá)王子》 (1957，克蘭科編舞)、《羅密歐與朱麗葉》(1965，麥克米倫編舞，作曲： 普羅科菲耶夫)。另一方面，全新、熟練而又果敢的新一代芭蕾編舞家也出現(xiàn)了，杰出的有彼德·賴特，他先在西德斯圖加特芭蕾舞團(tuán)任職，后又在倫敦將古典芭蕾名作《吉賽爾》一劇以不可思議的清晰和睿智的手法搬上舞臺(tái)，大衛(wèi)·布列編排了《天鵝湖》 和《睡美人》，而蘇聯(lián)的年輕編導(dǎo)格里戈羅維奇將普羅科菲耶夫的《寶石花》一劇以新穎別致的手法搬上舞臺(tái)，為芭蕾帶來(lái)了新的趨向。他在舞蹈中插入了解說成分，創(chuàng)造了新的表現(xiàn)手法。在法國(guó)巴黎，1958年上演了《破碎的約會(huì)》編導(dǎo)約翰·達(dá)拉斯嘗試將芭蕾更加大眾化，在此劇中做了不少創(chuàng)新。同時(shí)，另一位編導(dǎo)莫里斯·貝雅也進(jìn)行了同樣的嘗試而聲名鵲起。他的作品的特點(diǎn)是將舞蹈、講演、電子音樂以及神話相混合，1958年創(chuàng)作的《奧費(fèi)》一劇正如此，而真正為他贏得盛譽(yù)的則是他排編的《春之祭》，其后他率領(lǐng)“二十世紀(jì)芭蕾舞團(tuán)”以布魯塞爾為基地進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性的演出。他給予現(xiàn)代芭蕾的影響，是致使一大批人追隨他之后，對(duì)傳統(tǒng)作新的審度。在美國(guó)，喬治·巴蘭欽、杰羅姆·羅賓斯等人的創(chuàng)新，使現(xiàn)代芭蕾牢固地根植在美國(guó)這個(gè)沒有傳統(tǒng)的國(guó)家。在丹麥，布農(nóng)維爾的風(fēng)格始終處于統(tǒng)治地位，這種舊式的法國(guó)風(fēng)格 (布農(nóng)維爾青年時(shí)就學(xué)于法國(guó)的奧居斯特·韋斯特)，使得丹麥皇家芭蕾舞團(tuán)在芭蕾世界里占據(jù)了一席應(yīng)有的地位。除此之外，還有荷蘭舞劇團(tuán)，因自從該團(tuán)將古典芭蕾和現(xiàn)代舞混合之后，相繼有幾個(gè)芭蕾團(tuán)體步其后塵，嘗試現(xiàn)代舞蹈的創(chuàng)新。其中有美國(guó)的喬弗雷芭蕾舞團(tuán)，喬弗雷本人創(chuàng)作的舞劇，常常以震耳欲聾的音響和使人暈眩的燈光沖擊觀眾的感官，它并不解釋什么，只是將意念強(qiáng)輸給觀眾，它創(chuàng)造了一種與現(xiàn)代波普藝術(shù)和麻醉劑實(shí)驗(yàn)有關(guān)的氣氛。這些特征便成為現(xiàn)代芭蕾的風(fēng)格之一。

現(xiàn)代芭蕾與西方現(xiàn)代派藝術(shù)一樣，也面臨著一次痛苦的抉擇，這正如人類歷史的進(jìn)程一樣，在經(jīng)歷了否定之后，又會(huì)朝著新的領(lǐng)域進(jìn)發(fā)