西方文學(xué)·電影·超現(xiàn)實主義電影

把文學(xué)和其他藝術(shù)中的超現(xiàn)實主義方法運用于影片創(chuàng)作的電影流派。它是20年代歐洲先鋒派電影的主要創(chuàng)作傾向之一，其活動中心是在法國，被稱為法國先鋒派電影運動的第二階段，或曰“第二先鋒派”。西方現(xiàn)代文藝中的超現(xiàn)實主義運動源自對現(xiàn)實主義和傳統(tǒng)藝術(shù)的反動，該運動的首領(lǐng)，法國文學(xué)家安德烈·布列東于1924年將超現(xiàn)實主義定義為“純粹的無意識的活動。人們通過它，用口頭、書面或其他方式來表達(dá)思想的真正作用。”超現(xiàn)實主義“建立在對于一向被忽略的某種聯(lián)想形式的超現(xiàn)實的信仰上，建筑在對于夢幻的無限力量的信仰上，和對于為思想而思想的作用的信仰上。”超現(xiàn)實主義電影作者承襲了布列東的原則，在創(chuàng)作中十分強(qiáng)調(diào)無理性行為的真實性、夢幻的重要意義、不協(xié)調(diào)的形象對列所產(chǎn)生的情緒力量和對個人快感的執(zhí)著追求。一般認(rèn)為，法國女導(dǎo)演謝爾曼·杜拉克根據(jù)超現(xiàn)實主義詩人安東尼·阿爾杜的劇本拍攝的《貝殼與僧侶》(1927) 是第一部超現(xiàn)實主義電影，但此片還只是從沉緬于抽象圖形和強(qiáng)調(diào)節(jié)奏的純電影向超現(xiàn)實主義傾向過渡的標(biāo)志。被視作該流派的代表作的是路易·布努艾爾的《一條安達(dá)魯狗》 (1928) 和 《黃金時代》 (1930)，前者是一個精神困頓的流浪漢的一連串夢境，后者則是對性欲和愛情的一次弗洛伊德主義的分析，它們都是超現(xiàn)實主義電影的經(jīng)典作。超現(xiàn)實主義的影響在布努艾爾轉(zhuǎn)而拍攝故事片后仍不時在他的作品中隱現(xiàn)。讓·谷克多的《詩人之血》(1930) 也是比較著名的超現(xiàn)實主義電影。另外，法國的讓·班勤維，英國的安德里昂·布魯耐爾，德國的漢斯·里希特和莫豪斯·那吉，比利時的理查德·德克斯凱爾等人也都或多或少地拍攝過超現(xiàn)實主義影片，所表現(xiàn)的主要是否定精神、對社會的挑戰(zhàn)、無理性、性變態(tài)、無意識者的邏輯、夢樣譫妄這樣一些富于破壞性的主題。作為運動和流派的超現(xiàn)實主義電影于1930年左右結(jié)束，但在后來美國的實驗電影和地下電影運動中，超現(xiàn)實主義電影仍繼續(xù)存在和發(fā)展，并成為這些運動中的傾向之一，其代表人物是瑪耶·德連和肯尼斯·安格爾。超現(xiàn)實主義電影的影響也滲透到供商業(yè)發(fā)行的故事片領(lǐng)域，但不構(gòu)成獨立的流派，只表現(xiàn)在影片的個別鏡頭或段落中，在故事片領(lǐng)域，西方的電影研究家傾向于把變態(tài)心理、潛在的性沖動、無理性行為的描寫歸結(jié)為超現(xiàn)實主義在故事片中的表現(xiàn)。因此，象希樞柯克的一系列作品： 《愛德華大夫》 (1945)、《眩暈》 (1958)、《西北偏北》(1959)、《精神變態(tài)者》(1962) 和 《群島》 (1963)，馬克斯三兄弟的狂亂喜劇片，以及塞繆爾·富勒、約瑟夫·馮·斯登堡等人的某些作品，都成為闡明超現(xiàn)實主義在故事片中的影響的典型例證。