中國古典戲曲·元代雜劇與南戲·高明·琵琶記(節選)

高明

第二十一出 糟糠自饜

(旦上唱) 【山坡羊】亂荒荒不豐稔的年歲，遠迢迢不回來的夫婿。急煎煎不耐煩的二親，軟怯怯不濟事的孤身己。衣盡典，寸絲不掛體。幾番要聲聞了奴身己，爭奈沒主公婆教誰看取? (合) 思之，虛飄飄命怎期? 難挨，實丕丕災共危。

【前腔】滴溜溜難窮盡的珠淚，亂紛紛難寬解的愁緒。骨崖崖難扶持的病體，戰欽欽難捱過的時和歲。這糠呵，我待不吃你，教奴怎忍饑?我待吃呵，怎吃得? (介) 苦! 思量起來不如奴先死，圖得不知他親死時。(合前)

(白) 奴家早上安排些飯與公婆，非不欲買些鮭菜，爭奈無錢可買。不想婆婆抵死埋怨，只道奴家背地吃了甚么。不知奴家吃的卻是細米皮糠，吃時不敢叫他知道。只得回避。便埋冤殺了，也不敢分說。苦! 真實這糠怎的吃得。(吃介) (唱)

【孝順歌】嘔得我肝腸痛，珠淚垂，喉嚨尚兀自牢嗄住。糠! 遭礱被舂杵，篩你簸揚你，吃盡控持。悄似奴家身狼狽，千辛萬苦皆經歷。苦人吃著苦味，兩苦相逢，可知道欲吞不去。(吃吐介) (唱)

【前腔】糠和米，本是兩倚依，誰人簸揚你作兩處飛?一賤與一貴，好似奴家與夫婿，終無見期。丈夫，你便是米么，米在他方沒尋處。奴便是糠么，怎的把糠救得人饑餒?好似兒夫出去，怎的教奴，供給得公婆甘旨? (不吃放碗介) (唱)

【前腔】思量我生無益，死又值甚的! 不如忍饑死了為怨鬼。公婆年紀老，靠著奴家相依倚，只得茍活片時。片時茍活雖容易，到底日久也難相聚。謾把糠來相比，這糠呵，尚兀自有人吃，奴家的骨頭，知他埋在何處?

(外凈上探白) 媳婦，你在這里說甚么? (旦遮糠介) (凈搜出打旦介) (白) 公公，你看么? 真個背后自逼邏東西吃，這賤人好打(外白) 你把他吃了，看是什么物事? (凈荒吃介) (吐介) (外白)媳婦，你逼邏的是甚么東西? (旦介) (唱)

【前腔】這是谷中膜，米上皮，將來逼邏堪療饑。(凈外白)這是糠，你卻怎的吃得? (旦唱) 嘗聞古賢書，狗彘食人食，公公，婆婆，須強如草根樹皮。(外凈白) 這的不嗄殺了你? (旦唱) 嚼雪飡氈蘇卿尤健，飡松食柏到做得神仙侶，縱然吃些何慮? (白) 公公，婆婆，別人吃不得，奴家須是吃得。(外凈白) 胡說!偏你如何吃得? (旦唱) 爹媽休疑，奴須是你孩兒的糟糠妻室?

(外凈哭介白) 原來錯埋冤了人，兀的不痛殺我! (倒介) (旦叫介唱)

【雁過沙】他沉沉向迷途，空教我耳邊呼。公公，婆婆，我不能夠盡心相奉事，番教你為我歸黃土。公公，婆婆，人道你死緣何故?公公，婆婆，你怎生割舍得拋棄了奴?

(旦) 公公，婆婆。(外醒介唱)

【前腔】媳婦，你耽饑事公姑。媳婦，你耽饑怎生度?錯埋冤你不肯辭，我如今始信有糟糠婦。媳婦，我料應不久歸陰府。媳婦，你休便為我死的把生的受苦。(旦叫婆婆介唱)

【前腔】婆婆，你還死教奴家怎支吾?你若死教我怎生度?我千辛萬苦回護丈夫，如今至此難回護。我只愁母死難留父，況衣衫盡解，囊篋又無。(外叫凈介唱)

【前腔】婆婆，我當初不尋思，教孩兒往皇都。把媳婦閃得苦又孤，把婆婆送入黃泉路，只怨是我相耽誤。我骨頭未知埋在何處所?

(旦白) 婆婆都不省人事了，且扶入里面去。正是： 青龍共白虎同行，吉兇事全然未保。(并下) (末上白) 福無雙至猶難信，禍不單行卻是真。自家為甚說這兩句? 為鄰家蔡伯喈妻房，名喚做趙氏五娘子，嫁得伯喈秀才，方才兩月，丈夫便出去赴選。自去之后，連年饑荒，家里只有公婆兩口，年紀八十之上，甘旨之奉，虧殺這趙五娘子，把些衣服首飾之類盡皆典賣，糴些糧米做飯與公婆吃，他卻背地里把糠逼邏充饑。唧唧，這般荒年饑歲，少什么有三五個孩兒的人家，供膳不得爹娘。這個小娘子，真個今人中少有，古人中難得。那公婆不知道，顛倒把他埋冤。今來聽得他公婆知道，卻又痛心都害了病。俺如今去他家里探取消息則個。(看介) 這個來的卻是蔡小娘子，怎生恁地走得慌? (旦慌走上介白) 天有不測風云，人有旦夕禍福。(見末介) 公公，我的婆婆死了。(末介) 我卻要來。(旦白) 公公，我衣衫首飾盡行典賣，今日婆婆又死，教我如何區處?公公可憐見，相濟則個。(末白) 不妨，婆婆衣衾棺槨之費，皆出于我，你但盡心承值公公便了。(旦哭介唱)

【玉胞肚】千般生受，教奴家如何措手?終不然把他骸骨，沒棺材送在荒丘?(合) 相看到此，不由人不淚珠流，正是不是冤家不聚頭。(末唱)

【前腔】不須多憂，送婆婆是我身上有。你但小心承直公公，莫教他又成不救。(合前)

(旦白) 如此，謝得公公! 只為無錢送老娘。(末白) 娘子放心，須知此事有商量。(合) 正是： 歸家不敢高聲哭，惟恐猿聞也斷腸。(并下)

本劇選自王季思主編、上海文藝出版社《中國十大古典悲劇集》(上)。

《琵琶記》的寫作約于元惠宗(順帝)至正十六年(1356)以后，作者隱居浙江鄞縣(今寧波)南鄉櫟社“以詞曲自娛”期間。它的面世，影響甚大，成為元末戲曲的“五大傳奇(南戲)”之首。其它四部是：施惠的《拜月亭記》、柯丹丘的《荊釵記》、徐田臣的《殺狗記》和永嘉書會的《白兔記》。

在具體詳講作品之前，宜先了解如下一些有關情況：

一、《琵琶記》源流與內容

(一)故事由來甚早

高明的《琵琶記》，記述東漢蔡邕與趙五娘的悲歡離合故事。這是一個古老的婚戀故事，流傳很早，約在宋時就已成為民間說唱文學和南戲戲文的題材。南宋詩人陸游就曾聽過“盲詞”所唱的“蔡中郎故事”。它同古南戲《趙貞女蔡二郎》，都是這個故事最原始的流傳形式。類似的戲曲，在金代也有搬演。據元人陶宗儀《輟耕錄·院本名目》載，金院本中就有一本《蔡伯喈》。在此時期，這個故事，不管是“盲詞”中或者宋、金戲曲中，其中心內容均為：“伯喈棄親背婦，為暴雷震死。”(據徐渭《南辭敘錄》中的“宋、元舊篇”夾注所云)。至于這個故事更具體情節的原始記載，已無從查考。但可以從近世流傳的地方戲《小上墳》(又名《祿敬榮歸》，它從古南戲《劉文龍》衍變而來)中，看到原故事的大體輪廊——其中有這樣的唱辭：

……正走之間淚滿腮，想起了古人蔡伯喈。他上京城去趕考，趕考一去不回來。一雙爹娘凍餓死，五娘抱土壘墳臺。墳臺壘起三尺土，從空降下琵琶來。身背琵琶描容像，一心上京找夫郎。找到京城不相認，哭壞了賢慧的女裙。賢慧五娘遭馬踐，到后來五雷殛(轟)頂蔡伯喈。

(二)高明《琵琶記》的改編

高明在改編古南戲《趙貞女》時，大致保存了原故事的軀殼，但改變了蔡伯喈的性格和故事結局。他不是簡單地改動一下原著的結局，而是從劇本的主題思想出發重新經營了結構，并很好地安排了全部劇情與人物。它的最主要的變動是：棄親背婦的蔡伯喈變成了時刻懷念父母和不忘發妻的有情有義之人。作者把蔡伯喈對父母“生不能養，死不能葬，葬不能祭”的“三不孝”和再婚牛氏的負心行為，用“三不從”來加以開脫，即不赴選(欲拒試)，父親不從;要辭官，皇帝不從;要辭婚，牛相不從。總之，他所以“棄親背婦”，其罪狀是客觀環境造成的，是社會的責任，不是他個人的罪過。而且在結局上，改變了原有的悲劇性結尾，而以“一夫二妻”的大團圓作結。

改編后的“趙五娘與蔡伯喈故事”的劇本，一出現在舞臺上，就很快取代了古南戲《趙貞女》而風行全國。當時的朱元璋(后來的明太祖)見到此劇后都表示“奇此戲”;后來即位稱帝，就把它同“四書”、“五經”并提，又因此要征召作者入朝為官。自從《琵》劇一出，“趙貞女故事”就大體定型了。明清時，在弋陽腔系統搬演這個故事時，雖有某些情節變動，但主要內容并無大的超越。

(三)為什么要作如此改動呢?

究其原因，我看主要有：

首先是由作者的創作思想所決定的。高明在戲的開場的【水調歌頭】曲子里，就已提出自己的“正是不關風化體，縱好也徒然”的文學創作主張;同時，他還要看觀眾的反映，是否“這般另作眼兒看”，并干脆宣揚“休論插科打諢，也不尋宮數調，只看孝共妻賢”。可知作者改編的目標是很清楚的，就是要通過劇本搬演“宣揚教化”，提倡倫理，塑造“孝子賢婦”典型形象，以便感動世道人心(當然，客觀效果不一定如此)。他的這個創作思想，在自己的劇本中，確是身體力行的。

至于，為何要提倡這個封建倫理道德?這同作者出身與所處時代有關。大家知道，高明是當時著名的理學家黃溍的門生，本身又有很深厚儒家思想，而元代的社會風尚恰恰與此相反，儒家學說衰頹，倫理道德強制力單薄，特別是蒙古族本身的社會生活，就缺乏節孝觀念和習慣。由統治者有意識地向社會提倡節孝道德，是在忽必烈統一全國之后，傳至第三代仁宗帝的皇慶年間之后之事。據《錄鬼簿》載，大德以前的三百四十五個劇本中，宣揚封建倫理劇目的只有十四個，由此可知，當時的劇作家們是不大熱心于宣傳這號事的。只有具備很深儒家教養的高明，有鑒于此，當然就大聲疾呼了，要用文學(包括戲曲和詩文)這個工具大事宣揚“風化”了。

另外還有一個原因，即要為東漢蔡邕翻案。古南戲和民間說唱“盲詞”等，都是將“蔡二郎”塑造成一個“不忠不孝”的反面人物，其下場是，幾乎毫無例外地為天雷轟死。這既不符合歷史事實，又有損“士人們”的光彩。于是，就千方百計把不忠不孝的負心漢，改扮為“全忠全孝”的大賢人。明人黃溥言在《閑中今古錄》中曾經講到這一點。它說——

因劉后村(當為陸游) 有“死后是非誰管得，滿村聽唱蔡中郎”之句，因編《琵琶記》，用雪伯喈之恥。

由于以上種種原故，高明就花上九牛二虎之力，把一個傳唱多年的古老故事“顛覆”了，竟鋪陳敷衍成為一個結構龐大，頭緒紛雜，出場人物眾多(四十多人)，場次為四十二出的鴻篇巨制。

二、《琵琶記》故事略述及其主旨

(一)劇情概況：

如上所述，古老的“趙貞女與蔡二郎”故事，在高明筆下已經大大改觀了。在四十二出《琵琶記》劇本中，其故事已經作了這樣演變——

陳留郡秀才蔡伯喈和趙五娘結婚后兩個月，正值朝廷發黃榜招賢，郡里把蔡伯喈薦舉了上去。他本不愿赴考，以便在家奉侍年邁父母。但父親蔡公，卻執意要他上京赴選，以揚名顯親，更換門庭。于是，蔡伯喈只得與新婚的趙五娘別離。去到京城考中狀元后，牛丞相急欲招新貴為女婿。伯喈以已娶妻室、雙親年邁為由推辭，牛相不允;又向皇上上表辭官返里侍親，可是，皇帝不僅不許，反而命他“曲從師相之情”，強迫狀元同牛小姐成親。

正當蔡伯喈在繁盛京都同牛小姐共度富貴豪華生活之際，他的家鄉遭到了嚴重災荒，趙五娘在家中同公婆過著十分艱難的凄苦日子。她變賣了衣服首飾，換一點糧食供養公婆，而自己則悄悄地咽糠充饑。婆婆埋怨沒有好菜，還懷疑媳婦背地里吃好東西。后來，公公婆婆得知了真情愧羞萬分，感到十分痛心，最后相繼去世。趙五娘無力好好料理喪事，只得剪下自己頭上青絲賣掉，弄點錢來為公婆安葬，用自己的羅裙包了黃土，壘好了墳墓。

埋葬了公婆后，趙五娘背著公婆的真容，彈著琵琶，沿途賣唱乞討上京尋夫。經過跋山涉水，歷盡艱辛，終于來到了京城。

蔡伯喈生活在牛太師府第，終日懷鄉思親，心情一直不好。牛小姐通情達理，曾經要求跟蔡郎回鄉省親，牛丞相不允，決定派人將蔡伯喈的雙親接到京城同住。蔡伯喈于是到庵廟里禱告父母路上平安，恰巧碰上了趙五娘。五娘正在廟里掛著公婆真容祭奠。她認出伯喈，可伯喈沒認出五娘。于是，她故意把畫像留在廟里，讓伯喈拾去。

這時，牛府要找一個精細的婦人使喚。趙五娘喬裝故意投到牛府。說明真情后，為牛小姐所收留。第二天，趙五娘在畫的背面題詩暗示，又經牛小姐從旁點破，趙五娘終于同蔡伯喈團聚。伯喈獲悉父母雙亡之后，極為悲痛。牛氏甘居妾位，愿同伯喈、五娘一道歸里躬盡孝道。最后，君王傳下詔書，旌表門閭，加官進爵，二位夫人也有封號。于是，光宗耀祖，合家大團圓。

這就是《琵琶記》劇情的大體狀況。

(二)劇旨所在

高明的《琵琶記》，是一個影響很大，劇情曲折復雜而劇旨一時難以辨清的劇作。因此，在明代中葉以來，直到新中國建立之后，它一直成為劇壇上爭論最多的作品之一。有全盤否定的，也有大力肯定的，莫衷一是。

其實，如果能從戲劇的整體和全部戲劇行為上去分析，還是可看出它的客觀內容同作者的主觀意圖并不完全吻合，其效果也是多方面的——

它在肯定蔡伯喈“全忠全孝”的同時，通過蔡公臨終托杖，張廣才罵他“三不孝”等情節，又表現了一定程度的批判性。

它在宣揚封建倫理的同時，通過牛相專橫、官吏貪殘和陳留遭災等描寫，又暴露了封建社會的黑暗面。

它既要宣揚封建道德教條，又不可能完全違反生活規律，也就比較真實地描寫了趙五娘等人的悲慘遭遇，并從多方面反映了當時社會的風情與面貌。

特別值得指出的是，它為蔡伯喈行為辯護，把他從“背親棄婦”的負心漢變為“全忠全孝”的大賢人。這對熱衷于功名富貴的知識分子的批判力度是有所減弱的，但它卻把矛頭指向迫使他“背親棄婦”的最高封建統治的皇帝及牛丞相，比起古南戲，只把鋒矛對準負心漢，并借助天雷加以懲罰的處理來說，它所具的意義更積極、更深刻。

總而言之，這個戲的思想精華部分是主要的，糟粕部分非占主要地位，因此，不能簡單地加以否定。再說，此劇的藝術成就十分顯著，歷來被推為“南戲中興之祖”。它的出現，大大振興了元末以后的南戲，成為南戲由民間文學過渡到文人創作的轉折點，對后世的影響比較深遠。這不僅在明清劇壇上很有影響，就是在近現代的舞臺上還在不斷搬演。近代著名的戲曲《秦香蓮》，就是在《琵琶記》的基礎上演變而成的。一九八四年冬，上海昆劇團帶了改編后的《琵琶記》到溫州演出，仍然受到廣大觀眾的歡迎。

三、詳講第二十一出《糟糠自饜》

(一)本出基本內容

《琵琶記》全劇四十二出戲，其中第二十一出的“出目”叫“糟糠自饜”。它是寫蔡伯喈上京赴考之后，趙五娘在饑饉的年頭，以無比的毅力、堅韌不拔地挑起家庭生活重擔。在這個過程中她將自己的衣服首飾等物典盡，千方百計弄點米糧侍奉公婆，而自己卻瞞著上輩人吞咽糟糠充饑。劇中描寫五娘的種種事件，都體現了勞動人民家庭關系中的傳統美德，是非常感人的。這一出是全劇寫得最精彩、最引人的片斷。尤其是對五娘心態變化描畫的曲辭，更是深受曲家和觀眾的激賞。

(二)具體串講這出戲

戲中，以五娘上場和下場為界，可分前、后兩部分，即全出戲的兩層內容——

前一場：趙五娘吃糠引起的風波;

后一場：五娘設法安葬婆婆秦氏。

前一場：趙五娘吃糠引起的風波

南戲一般都是先唱而后道白的。趙五娘上場，先唱了【山坡羊】兩支曲子——

第一支曲：

亂荒荒不豐稔(rěn忍，莊稼成熟) 的年歲，遠迢迢不回來的夫婿。急煎煎(形容急迫心境) 不耐忍的二親，軟怯怯(軟弱無力) 不濟事的孤身己(即身體，《廣韻》： “己，身也。”)。衣盡典，寸絲不掛身。幾番要賣奴身己，爭奈(無奈) 沒主公婆教誰管取(指看護、照顧)?(合)(數人合唱) 思之，虛飄飄命怎期?難捱，實丕丕災共危。

這支曲辭，著重說明趙五娘當時所處的艱難困苦的生活環境。這里的前邊四句，每句一個內容，看似平列的，實際上是構成一個典型環境的有機組成部分：“亂荒荒”，說的是饑饉歲月;“遠迢迢”，是講丈夫遠離家鄉;“急煎煎”，說的是家中公婆煩躁;“軟怯怯”，說五娘自己是一個弱女子。這樣由遠及近地把各種條件說得明明白白，使人一目了然。這就是交代這出戲的環境，主人公趙五娘就生活在這個艱難困苦的環境之中。

下邊即講述了五娘的貧苦生活狀況。她說——

衣物都典當完了，已經弄到“寸絲不掛體”的地步(當然，這非實指，只是一種夸張說法，說明身無長物，再無可賣可典了)，所以才說“幾番要賣了奴身己”。而自己卻又不能賣掉的。為什么?因為尚有年邁的公公婆婆需要她照顧。這樣層層遞進地把一個“窮”字和一個“難”字，渲染得無以復加程度。這樣接下去“吃糠”，就十分令人信服，作者用筆甚為巧妙。

這支曲的最后四句，是數人合唱的。所以劇本在此處注明“合”(科)，這是南曲的通例。它常常在曲子的最后幾句，規定由幾人合唱，叫“合頭”(有時樂曲分段使用時，后一段也稱“合頭”)。下曲之尾的“合前”，是指這一段合唱部分的詞與前段合唱部分的詞是相同的。這段合唱之詞的大意是說：想起這種艱難的日子，人的生命有如一縷虛飄飄的輕煙，而各種災難又實甸甸地重壓下來，要想活命，實在沒什么指望了。

上支曲著重寫五娘的艱難生活處境，下支曲，轉入五娘孤苦無告的凄涼心境。作者以十分細致筆觸寫道——

滴溜溜難窮盡的珠淚，亂紛紛難寬解的愁緒。骨崖崖難扶持的病體，戰欽欽(兢兢) 難捱過的時和歲。五娘指著“糠”說： “這糠啊”，她捧著一碗糠皮。接下唱： “我待不吃你，教奴怎忍饑?我待吃呵，怎吃得?” 五娘甚感為難，接唱： 苦! 思量起來不如奴先死，圖得不知他親死時。(合前)

“滴溜溜”和“亂紛紛”二句，首先點出五娘心緒紛亂和苦淚汪汪，而且無窮無盡，寫得形神兼備。繼之用“骨崖崖”和“戰欽欽”二句，進一步說明五娘心緒不寧和珠淚不止的原因，即瘦骨嶙嶙的病體，怎能捱過這令人提心吊膽的歲月!何況還要挑起全家三口的重擔呢! 在這里，作者把“度日子”，寫成“捱時歲”，更加濃了她的凄苦心情。其實，這支曲主要寫“五娘吃糠”，但不寫具體吃糠狀況，只寫吃糠時的心理活動。這種以虛帶實的手法，顯得更為深刻。你看，五娘手捧一碗糠麩在想心事：不吃吧，教我怎么受得了這饑餓?吃吧，糠究竟不是飯，怎樣咽得下?在這萬般無奈情況下，唯一出路只一條：死! 實際上，她是不能死的，原因前曲已經道明。但是，她想到死，唯其死，才能解脫目前這個無比痛苦。所以，才說：“思量起來不如奴先死”，以便使自己看不到雙親餓死的那種凄慘情狀。作者在這里寫五娘想死，不是目的，而真正用意是讓主人公在難捱的逆境中終于“捱”了下去。事情總是這樣，在只有死才可解脫痛苦的情況下不讓死，這才更能深刻地表現人物性格、刻畫五娘那種無與倫比的生活毅力和富有自我犧牲精神的崇高性。

下邊的道白，還是趙五娘說的，她說： “奴家早上安排些飯與公婆，非不欲買些鮭(鮭(xié諧) 菜，(魚類與菜肴之總稱。鮭，指魚類菜肴)，怎奈無錢可買。不想婆婆抵死(拼命) 埋怨，只道奴家背地吃了甚么。不知奴家吃的卻是細米皮糠，吃時不敢叫他知道。只得回避。便埋冤(怨) 殺了，也不敢分說。苦! 真實(真的)這糠怎的吃得。” (吃介)(吃的動作。“介”，南曲所稱，北曲，則稱“科”二詞義同)。

這段道白，是為照應前一出“勉食姑嫜”中蔡婆曾經埋怨趙五娘暗地吃東西的內容;同時，也為五娘背地吃糠提供環境，說明為什么要背著公婆去吃糠，并為下邊著重描寫趙五娘吃糠具體情狀作些鋪墊。

以下就是主人公用了【孝順歌】這個曲牌連唱了三支曲子，淋漓盡致描述了“五娘吃糠”的情狀。

先看第一支曲——

【孝順歌】 “嘔(咽) 得我肝腸痛，珠淚垂，喉嚨尚兀自牢嗄住(嗄(shà啥，噎住、卡牢)。糠! 遭礱被舂杵，篩你簸揚你，吃盡控持(原指支配，此引申為折磨)。悄似(猶渾如，恰似) 奴家身狼狽，千辛萬苦皆經歷。苦人吃著苦味，兩苦相逢，可知道(難怪啊) 欲吞不去。” (不吃介)

在這支曲中，五娘把糠的遭遇同自己的身世聯系起來，以糠自喻。曲的開頭三句，寫五娘咽糠之苦之難，塞住喉嚨連眼淚都“咽”了出來。這為下邊種種聯想提供基礎。由糠難咽，聯想到糠的遭遇，又由糠而想到自身的種種不幸;由糠的受盡“控持”，聯想到自己的苦命：“悄似奴家身狼狽，千辛萬苦皆經歷”。最后唱出了糠所以難咽的原因：苦人兒吃著苦味，兩苦湊在一起，難怪要咽也咽不下去。就是這樣地把糠麩同五娘反復映照，反復喻比，把一個受到悲慘遭遇的苦命婦女描繪得既形象又鮮活。

第一支曲是以糠自喻來寫“吃糠之苦”的，而第二支【孝順歌】，則以糠與米的關系設喻，來表現五娘夫貴妻賤、兩地分離之苦。在前支曲中，由“糠”想到自己;在這一曲中，則由“米”想到夫君。五娘唱道——

【前腔】糠和米，本是兩倚依，誰人簸揚(揚去米里的糠皮、稗子之物) 你作兩處飛? 一賤與一貴，好似奴家與夫婿，終無見期。插入道白： “丈夫! 你便是米么?” 接唱： “米在他方沒尋處。” 又插白： “奴便是糠么?”接唱： “怎的把糠救得人饑餒?好似兒夫出去，怎的教奴供給得公婆甘旨(原指美好食物，此指一般的食品)?”五娘唱罷，放下糠碗不吃。

這幾支曲辭，歷來為人所稱道：讀后確實感到很好。那么，它好在哪里呢?

第一、它好在設喻佳妙。作者運用糠與米之比喻，確是匠心獨運，它把糠與米的多種關系同五娘與伯喈的處處境遇緊密聯系起來。比如：①谷在未碾成糠與米之前是緊相偎依的，正好伯喈與五娘新婚夫婦那樣親密無間;②糠與米的分離，是由礱、杵、簸等外力作用的結果，而趙、蔡之分離，也正是由于“三不從”這種外力重壓所致;③糠與米分離之后，米貴糠賤，正似五娘受苦而伯喈享福一樣;④要一個被奪去獨立謀生的舊社會婦女去承擔一家老少的生活重擔，也正如以糠麩來賑災救饑一樣，是無濟于事的，也是本末倒置。

第二、它好在這個糠米之喻，完全緊扣劇情。它用的是即事設譬，見景生情的高妙手法，將劇情進行了天衣無縫地演繹，且使曲辭形象生動。更重要的是，還是作者將自己的感慨托之于五娘之口，充分地表達了出來，并趁機對造成夫妻分離的“三不從”，進行了聲淚的控訴與無情的批判。

第三、它好在將矛頭直指當時的社會本質。在曲、白中具體而細膩地反映了當時的天災人禍的真相，啟迪人們把觸角深一層地追索造成災難的根本原因——社會制度帶給人們的災禍。對于這一點，也可能并非作者的自覺之筆，但其所起著的客觀效應就是如此。

趙五娘放下盛糠之碗，又用前腔唱了第三支曲子——

“思量我生無益，死又值甚的! 不如忍饑死了為怨鬼。公婆年紀老，靠著奴家相依倚，只得茍活片時。片時茍活雖容易，到底日久也難相聚。謾(不要) 把糠來相比，這糠呵，尚兀自有人吃，奴家的骨頭，知他(它) 埋在何處?”

這段曲辭，主要寫五娘思想上的由欲死轉而欲生的過程。她想到自己雖像糠那樣無能為力，但為了使年邁(八十多歲)公婆尚能“茍活片時”，決定即使“忍饑為怨鬼”，也要頑強地活下去。在第二支曲中是借糠來比自己，越比越相似，而在這支曲里，卻要說說自己同糠的不同之處，即：糠，雖然卑賤，卻還有人來吃它，而我五娘呢，拋骨何處也不知道，深感自己遠遠不如糠粃。這樣，反反復復，似與不似地設喻取譬，把一個堅韌不拔、吃苦耐勞、忍辱負重的五娘形象，有如一座巍然的雕塑矗立在讀者面前。

以上是本折戲的前場的前半部分內容，下邊進入后半部分：主要寫公婆上場后掀起的風波。

當趙五娘在暗地吃糠時，蔡公和蔡婆也進來了。婆婆問五娘：“媳婦，你在這里說什么?” 五娘忙將糠碗藏起不讓見到。蔡婆就去搜了出來，并且動手打了五娘。并叫讓 “公公，你看么? 真個背后自逼邏(張羅、收拾) 東西吃，這賤人好打!” 蔡公說： “你把他(它)吃了，看是什么物事?” 婆婆慌慌張張地吃了，結果吐了出來，蔡公問五娘： “媳婦，你逼邏的是什么東西?” 五娘指著糠碗唱道——前腔 【孝順歌】：

“這是谷中膜，米上皮，將(拿) 來逼邏堪療饑。” 蔡公、蔡婆聽了忙發問： “這是糠，你卻怎的吃得?” 五娘唱答： “嘗聞古賢書，狗彘食人食(彘(zhì雉)，即豬。引用孟子語，反用其意，是說，原來是狗豬吃人食，現在是人吃豬狗食)。五娘叫了一聲公公，婆婆后，接下唱道： “須強如草根樹皮。” 公公說： “這的不嗄殺了你?” 五娘唱道： “嚼雪飡氈(用漢武帝時蘇武牧羊之典) 蘇卿尤(猶)健，飡松食柏(用赤松子好食柏子，齒落更生之典) 到(倒) 做得神仙侶，縱然吃些何慮?她叫一聲公婆說： “公公，婆婆，別人吃不得，奴家須(卻) 是吃得。”公公說： “胡說!偏你如何吃得?” 五娘又唱道： “爹媽休疑，奴須是你孩兒的糟糠妻室。”(語出《宋弘傳》，指貧賤共患難的妻子)

公公、婆婆聽了媳婦這番言語，深受感動，覺得十分慚愧痛心，心摧腸斷，雙雙昏迷倒地。五娘謊忙呼喊公公婆婆，并唱道——

【雁過沙】他沉沉向迷途，空教我耳邊呼。五娘叫一聲公公，婆婆，接著唱： “我不能夠盡心相奉事，番(通“翻”，反而之意)教你為我歸黃土。又喊： “公公，婆婆，人道你死緣何故?公公，婆婆，怎生割舍得拋棄了奴?”

五娘這番哭訴，是十分感人的。對公婆的錯怪，她不僅沒有埋怨，反而認為一個做媳婦的人，是應有的責任。現在，二老雙親因羞愧痛心而昏迷倒地，更感到十分內疚，深深自責地說：不但沒有盡心服侍你們，反而使你們為我命歸黃泉。這真是情深意摯，感人至深。

五娘守在昏迷的公婆身邊喊著：“公公，婆婆!”蔡公逐漸蘇醒過來，也用前腔【雁過沙】曲牌唱道——

“媳婦，你耽饑(擔受饑餓) 事公姑。媳婦，你耽饑怎生度?錯埋冤你不肯辭(不肯辯白)，我如今始信有糟糠婦。媳婦，我料應(料想應該)不久歸陰府。媳婦，你休便為我死的把生的受苦。”

五娘還想叫醒婆婆，并用【雁過沙】唱道——

“婆婆，你還(若) 死教奴家怎支吾(怎么對付)?你若死教我怎生度?我千辛萬苦回護(曲為辯護，為其支撐門面) 丈夫，如今至此難回護。我只愁母死難留父，況衣衫盡解，囊篋(qiè怯，篋，小箱子;囊;袋子。)又無。”

現實生活教育了蔡公，使他明白了那種事親、事君、立身的所謂“大孝”，乃是害人之言。所以，昏迷醒來唱的第二支曲，就是對已斷氣的婆婆唱的——

【前腔】 “婆婆，我當初不尋思(沒好好考慮)，教孩兒往皇都。把媳婦閃得苦又孤，把婆婆送入黃泉路，只怨是我相(你，指代副詞) 耽誤。我骨頭未知埋在何處所?”

在這里，蔡公已經醒悟，蔡伯喈赴京趕考，是由他逼走的，因此，造成的嚴重后果應由他來承擔。其實，真正的責任承擔者，也不應是他個人，這是由當時社會制度所使然的。作者在此雖未作明白的論斷，但是，后面戲中寫蔡伯喈的醒悟，就是為其推脫責任的。趙五娘面對這場大禍怎么處理呢?大家都會為她捏把汗的，且看劇作家作怎樣安排?

五娘說： “婆婆都不省人事了，且扶入里面去。正是： 青龍共白虎同行，吉兇事全然未保。” (并下) 這是說，外、凈、旦都下了場。

最后兩句下場詩，是說：吉兇未定。因為這兩句詩，原是宋、元時的俗語。古代星相家把青龍看作吉星，將白虎視為兇星。

以上的內容，就是這出戲的前一場的全部情節。從“末”上場后，戲就轉入后一場的第二部分內容。

后一場：趙五娘為去世的婆婆安葬

這場戲比較簡單，只有二層意思：一是通過張廣才道白，贊頌趙五娘的智慧;二是寫張廣才好義樂施品德。

下邊是由 “末” 扮演的張廣才的道白。他上場后即念了兩句上場詩——“福無雙至猶難信，禍不單行卻是真。” 接著，他以自問自答方式，進行了一大串的道白： “自家為甚說這兩句? 為鄰家蔡伯喈妻房，名喚做趙五娘子，嫁得伯喈秀才，方才兩月，丈夫便出去赴選。自去之后，連年饑荒，家里只有公婆兩口，年紀八十之上，甘旨之奉，虧殺這趙五娘子，把些衣服首飾之類盡皆典賣，糴些糧米做飯與公婆吃，他卻背地里把糠逼邏充饑。唧唧(即嘖嘖，贊嘆詞)! 這般荒年饑歲，少什么有三五個孩兒的人家，供膳不得爹娘。這個小娘子，真個今人中少有，古人中難得。那公婆不知道，顛倒(反而) 把他埋冤。今來聽得他公婆知道，卻又痛心都害了病。俺如今去他家里探取消息則個(動作行進中的語助詞)。張廣才一眼看見了趙五娘，說： “這個來的卻是蔡小娘子，怎生恁地(這樣地) 走得荒(慌)?” 趙五娘慌慌張張上了場，說道： “天有不測風云，人有旦夕禍福。” 她見了張廣才，告訴他： “公公，我的婆婆死了。” 張廣才即說： “我卻要來。” (我正要到你家去)。五娘說： “公公，我衣衫首飾盡行典賣，今日婆婆又死，教我如何區處(處理)? 公公，可憐見(可嘆啊)，相濟(救濟、說明) 則個”。張廣才聽了即慷慨地說： “不妨，婆婆衣衾棺槨之費(殮尸衣服、內棺外槨等費用) 皆出于我，你但盡心承值(侍奉、愛護) 公公便是。”

趙五娘聽了張廣才的話，很受感動，忍不住又哭又唱本出戲的最后一支曲——

【玉胞肚】 “千般生受(道謝詞，難為、有勞)，教奴家如何措手? 終不然(難道) 把他骸骨，沒棺材送在荒丘?” 下邊三句是合唱： “相看到此(相，視也，與看同義詞連用)，不由人不淚珠流，正是不是冤家不聚頭(這是元代民間俗語，意即倒霉事都碰在一起)。

張廣才接著“前腔”也唱道——

“不須多憂，送婆婆是我身上有。你但小心承直公公，莫教他又成不救(沒有救了，即死去)。” (合前) 即合唱前段唱過的三句曲辭。

趙五娘表示深深謝意說： “如此，謝得公公! 只為無錢送老娘;”這是下場詩的第一句，由五娘先念。接著由張廣才先道了一句： “娘子放心!” 即接念了第二句： “須知此事有商量。” 最后兩人合念后邊兩句： “歸家不敢高聲哭，惟恐猿聞也斷腸。”

這出精彩的“糟糠自饜”，就這樣結束了。因為后一場戲，不是重點，作家沒有展開描寫，只是為了使劇情步步引向深入，才按上這場“過場戲”的，以便為下一出“祝發買葬”(第二十五出)的戲先作鋪墊。

《琵琶記》的崇高地位，一直為世人公認，這是為什么?

我認為原因有三：

一、《琵琶記》是“南曲之祖”

劇作家高明，是我國最早參與南戲創作的文人之一，后人往往將其《琵琶記》同王實甫的《西廂記》并提，看作南、北戲劇的主要代表作。的確，《琵琶記》的出現，不僅振興了古老的南戲，而且為明代的南戲進一步發展為傳奇奠定了基礎。明代昆曲藝術大師魏良輔曾經對《琵琶記》作過很高的評價：“《琵琶記》雖然出于《拜月亭》(即《幽閨記》)之后，然自為曲祖。”(見《曲律》)以后，許多劇作家都將其當作學習戲劇創作的范本。

前人所以如此推崇《琵琶記》作品，原因當然也是多方面的：有的出于政治原因，如朱元璋和若干評論家就是強調了劇中封建倫理思想，可以起著“為朝廷廣教化，美風俗，功莫大焉”(毛聲山評本《琵琶記·總論》)。但主要的還是由于劇本本身的藝術成就吸引了人們。明人王世貞在《曲藻》中就曾高度評價《琵琶記》說：“則成(誠)所以冠絕諸劇者，不唯其琢句之工、使事之美而已。其體貼人情，委屈必盡;描寫物態，仿佛如生;問答之際，了不見扭造，所以佳耳”。《琵琶記》確是高明一生精心結撰之作。徐渭在《南詞敘錄》中記載：“相傳，則誠生臥一小樓，三年而后成，其足按拍處，板皆為穿。”這雖是傳說，未必真實，但說明它確是經過慘淡經營之后的產物。

二、《琵琶記》在戲劇結構上的卓越成功

劇中主人公伯喈與五娘兩人，地點陳留與京都兩地和富貴與貧賤兩種生活，都各自形成兩條線索，相互對比、交錯發展，并將兩種生活場景，也加以穿插鋪排，使之兩相映照，取得很好的藝術成效。作者運用這種“雙線對比手法”，極大地增強了劇情的生動性，使觀眾目不暇給，取得藝術欣賞的很大滿足。這種結構，不僅在古南戲中并不存在，即使在元末出現的著名南戲中也未明顯見得。比如《荊釵記》和《白免記》等，還只是一條細微的線，隱約可見，而在《琵》劇中，則將它發揮到完善的地步：即雙線交錯發展，互相映照，相互補充，最后重合在一起。

這種結構，是為劇本的主旨服務的。它一邊是豪華奢侈、安適優雅的相府官宦生涯，一邊是咽糠祝發、家破人亡的民戶困境，鮮明地擺在人們面前，并通過典型細節和反復對照，從而再現了當時社會的對立狀況，突出了劇旨思想。

這種結構，又是為人物性格刻劃服務的。處于京都和農村兩地的人物。一樂一悲，一喜一憂;一邊頻于絕望，一邊寄以希望;一方是無窮凄怨，一方又是無限的思念。蔡、趙兩個主人公的形象與性格就在這一系列的對比映照下得到了充分表現與深層刻畫，使藝術雕像很自然地矗立在讀者面前。

這種“雙線交錯對比的藝術結構，不僅僅局限于貧富懸殊、貴賤差異之對比，而且更著力于人物性格和人物內心理路的對照;當然，也不光注重在形式上的戲劇場面間隔交叉的安排，而且特別重視人物思想感情的矛盾和戲劇行為的沖突。

經過諸般的反復比照，相互映襯，就會讓兩種社會生活，兩類人物性格和不同時代潮流，在對比中凸現，而且越比越鮮明，以至整個戲劇沖突，也在這種對比過程中更集中、更深入地發展，達到完善的結局。

三、《琵琶記》在人物塑造與世態摹寫上也有巨大成就

這在前人的評論中，曾經一再地指出。在劇中確實塑造了不少栩栩如生的人物形象。質樸急躁的蔡婆秦氏，深沉穩重的蔡公崇簡和古道俠腸的張廣才等，都給人留下了印象。但作者真正著力塑造的是趙五娘形象。她是一位集中了中華婦女傳統美德、經得起時間考驗的異采照人的光輝形象。她雖然沒有大膽反抗封建禮教和黑暗社會轟轟烈烈的行動，但她是一個很能忍苦、耐勞和受怨的富有自我犧牲精神的人，體現了一個普通人、一個平凡婦女多方面的優良品質。正如張廣才所說的那樣，是“真個今人中少有，古人中難得”的婦女。她所具有的勞動人民家庭內部相依為命，尊老敬長的“孝道”，即在今天，也有它的借鑒意義。

至于蔡伯喈形象，雖在《琵》劇中已經顛覆了古南戲中的“壞形象”，但他的性格遠不如趙五娘，他給人的印象是一個復雜性格的人，顯得比較軟弱怯懦。即使如此，這種人物的生活基礎還是有的。作者著意描繪了作為“封建士人”的若干特點。比如：

在辭試時，寫了他對功名與孝道難以兩全的苦惱，卻又不敢違抗父命，顯露了封建儒生的軟弱;

當圣旨賜婚牛府時，不是委婉謝絕，而是直來直往，與當權者“斯挺相持”，表現為一個“不曉事秀才”的迂闊;

在入贅牛府之后，雖然一直惦念著家鄉父母妻子，但始終未能放棄眼前的富貴;牢騷很盛，但未能有半點作為，明顯暴露了“士人”那種猶疑與動搖;等等。

其結果是：他力求符合封建道德規范，但結局卻是既未能“盡忠”，也不能“盡孝”。其實，蔡伯喈這個充滿矛盾的封建書生的性格，卻正是社會生活復雜性在他身上的一種曲折反映。就此論之，應當說，這個人物還是具有一定的真實性的。

附圖七十：

高明