隋唐五代文學的內容·晚唐五代詩歌·晚唐詩創作概貌

從體裁上看，晚唐近體詩趨于發達而古體趨于衰落。在晚唐前期，杜牧、李商隱等人在古體的寫作上取得了令人矚目的成就。他們這種兼善眾體的能力，在當時是比較少見的。晚唐后期，創作古體較多的詩人只有陸龜蒙和皮日休，其主要的創作集中在吳中唱和期間，藝術上雖接續了古體詩的詠懷特色，但也明顯吸收了許多排律句式。此外曹鄴、劉駕、司馬扎、聶夷中、于��、邵謁、蘇拯等人也都有少量寄贈書懷的古體傳世，但寫法十分拘謹，沒有多少特色。

最能反映晚唐詩壇風貌的是近體詩以及樂府歌行。從這些作品來看，晚唐詩壇存在著四種主要的詩風：一、苦吟清淺詩風;二、清麗感傷詩風;三、深婉綺艷詩風;四，反思怨刺詩風。苦吟清淺詩風。晚唐一批五律作者，受姚合、賈島的五律創作的影響，形成了推敲鍛煉、意味含蓄的藝術追求，在題材內容上偏向清寂淡雅之景的刻畫與閑適之情的抒發，呈現出清淺的風格。賈島、姚合多被歸為中唐詩人，但他們的創作延續于晚唐前期，他們擅長五律的創作，都非常注重語言的推敲鍛煉，以苦吟而著稱，但彼此在創作旨趣上存在差異。賈島的創作注重抒發孤介奇僻之氣，而姚合則注重表現沉潛品味普通人生的意趣。在晚唐詩壇，尤其是晚唐后期一大批五律詩人，接續了姚賈的創作道路，繼承其苦吟的語言風格，而在藝術旨趣上逐漸偏向姚合而遠離賈島。這派詩風的創作主力是晚唐后期的寒素詩人和隱逸詩人。從詩學傳承上看，對“咸通十哲”有獎掖之力的李頻，學詩于方干，并受到姚合的賞識，方干也與姚合有直接的交往。這些詩人的五律注重表現普通人生的聞見感受，內容不求奇思險志而致力于生活意味的傳達，十分接近姚合。賈島的影響雖然依舊存在，但他的意象風格、語言方式都受到比較普遍的回避。當時在語言風格上真正逼似賈島的，只有李洞等極少數詩人。晚唐五律在以苦吟求意味的創作道路上，并未取得突出的成就。由于精神氣局的限制，加之對亂世的回避心理，詩人們普遍偏愛清寂之景的刻畫，由于缺少豐富的感受力，導致題材狹隘，表現力萎縮，大量的作品以模式化的描寫而陷入瑣碎寡味的逼仄之境，詩風趨向輕清細微，形成了一種清淺詩風^①。

這派詩風中成就比較突出、影響較大的詩人是鄭谷與司空圖。鄭谷“詩名勝于唐末”(《六一詩話》)，他一生經歷比較豐富，其五律接續賈姚之影響，以鍛煉求意味;其七律受到“元和體”和“晚唐體”的共同影響，藝術上比較富有個性，其詩風細密的構思、雋永的情味，甚為時人所重。司空圖有感于唐王室的衰微而隱居，其作品的藝術格局與鄭谷比較接近，他本人在隱居中精研詩藝，注重“味外之旨”的傳達，其大量的作品在抒寫閑情幽思中表現了雋永的情味。晚唐詩歌中頗受注意的淡泊情思、清雅風神，就以鄭谷、司空圖的作品最具代表性^①。值得注意的是，這派詩風與佛教的影響相當密切，鄭谷與禪家往還甚多，和詩僧齊己探討詩藝，自稱“詩無僧字格還卑”，其詩中不乏表現禪趣、禪意的佳句。司空圖晚年隱居王官谷，“日與名僧高士游詠其中”;隱逸詩人群中的詩僧不僅為詩清雅，而且如齊己等人，還在詩歌理論方面有突出的造詣。

清麗感傷詩風。這派詩風主要表現在七律的創作方面。晚唐前期的許渾、杜牧、張祜、趙嘏、李群玉、劉滄等詩人，主要生活在南方的州縣幕府。他們在近體詩，尤其是七律方面用力甚勤，藝術上以工麗的語言創造空靈飄逸的意境，流露出蕭瑟感傷的抒情基調。許渾等人對意境創造表現出濃厚的興趣，用王國維《人間詞話》中論及意境的分析來看，他們善于“造境”，詩句空靈，情味雋永。如許渾的“溪云初起日沉閣，山雨欲來風滿樓”(《咸陽西門城樓晚眺》)、“高樹有風聞夜磬，遠山無月見秋燈”(《南庭夜坐貽開元禪定精舍二道者》)，杜牧的“月鎖名園孤鶴嚦，川酣秋夢鑿龍聲”(《洛陽長句》);張祜的“樓影半連深岸水，鐘聲寒徹遠林天”(《秋夜登潤州慈和寺上方》)，趙嘏的“殘星數點雁橫塞，長笛一聲人倚樓”(《長安晚秋》)等，都是這方面的典型代表。這些詩句在當時傳誦一時，趙嘏被稱為“趙倚樓”。這樣的“造境”之筆，在大歷時期的七律中也比較普遍，就這一點而言，許渾等人的作品有回歸大歷的傾向。但與大歷詩風不同的是，他們在語言風格上趨于雕琢和工整穩麗，如許渾“月過碧窗今夜酒，雨濕紅壁去年書”(《再游姑蘇觀》);“經函露濕文多暗，香印風吹字半銷”(《題靈山寺行堅師院》)。趙嘏較多雕琢細碎的特點，而杜牧、張祜、李群玉、劉滄等人則多取工整穩麗的句式。后人稱晚唐七律“大抵組織工巧，風韻流麗，滑熟輕艷，千首雷同”(清錢良擇《唐音審體》)，主要是指這些詩人的作品^①。這些詩人的創作，普遍流露出蕭瑟感傷的情調，其中最值得注意的是許渾、杜牧等人的懷古詩。懷古詩與詠史詩不同，前者一般是從今昔的對比處落筆，抒發繁華衰落的感傷情緒;而詠史詩則有更多的理性反思內容。許渾等人都對懷古題材傾注了濃厚的熱情，也取得了極高的成績。

這派詩風在晚唐后期，主要是由寒素和隱逸詩人在七律創作中繼承，如李頻《鄂州頭陀寺上方》之“西江帆掛東風急，夏口城銜楚塞遙”;《湘口送友人》之“去雁遠沖云夢雪，離人獨上洞庭船”;鄭谷《鷓鴣》之“雨昏青草湖邊過，花落黃陵廟里啼”;《雁》之“石頭城下波搖影，星子灣西云間行”等。

這派詩風最重要的詩人是許渾、杜牧。許渾的創作內容比較豐富，體裁則以近體五、七律為主，后人謂之“詩格清麗”、“每首有一定章法，每句有一定字法，乃拗體中別自成律，不許凌亂下筆”(《貞一齋詩說》)。具體來講，在詞面的排偶方面，許渾“更專注地推研詞面，當駢儷處幾乎無不偶對工整”;“詩人在對偶形式中使事、詠史、寫景、狀物、抒懷，大都熨帖勻稱，工而能化，別具深心”;在聲調平仄方面，許渾“諳于韻律，粘對得法，平仄合轍，并時作拗體，以擊撞波折克服用韻過于圓熟順滑的弊病，形成別具一格的‘丁卯句法’”^②。在表現題材上，許渾工于寫水，宋初人謂之“許渾千首濕”(《苕溪漁隱叢話》前集引《桐江詩話》)。有關水的意象，為許渾的作品創造了獨特的意境，這也是構成其“詩格清麗”特色的重要方面。

杜牧的創作在晚唐詩壇占有重要的地位，他的藝術成就絕不是清麗感傷的風格所能苑囿的，只是由于在藝術肌理上，他與許渾等人有著更為密切的聯系，所以我們把他放在這一派中論述。杜牧兼善眾體，他的古體詩深入地繼承了詠懷的傳統，表達了“平生五色線，愿補舜衣裳”(《郡齋獨酌》)的人生理想，以及對時事的深切憂慮。在藝術上，他的古詩受到韓愈古詩的影響，善于敘事、抒情、議論，氣格緊健，造句瘦勁。在律詩和絕句的創作方面，杜牧的成就更為引人注目，其中尤以七律和七絕最為出色。這些作品“能于拗折峭健之中，有風華流美之致，氣勢豪宕而又情韻纏綿，把兩種相反的好處結合起來”^①。在創作特點上，杜牧的律詩和絕句善于從客觀生活中提煉鮮明的畫面，構成明快優美的意境，顯示出意境創造的極高功力^②。他的絕句，能在“短短的兩句或四句中，寫出一個完整而幽美的景象，宛如一幅畫圖，或者表達深曲而蘊藉的情思，使人玩味無盡，而音節頓挫上，尤其安排得好”^③。杜牧的律詩和絕句，很好地借鑒了盛唐詩歌的意境藝術，而在構思的細膩巧妙上，又體現出對中唐詩歌的繼承。他的作品呈現出鮮明的藝術個性，但就藝術疆域的開拓之功而言，其貢獻與功力，則遜于盛唐之李杜，中唐之韓白等大詩人，也許這就是他堪稱詩苑名家，而尚不能進入大家之列的原因。杜牧的成就與局限，在某種程度上，代表了晚唐詩的藝術地位。

深婉綺艷詩風。這派詩風的情況比較復雜，晚唐詩壇艷情詩的創作明顯增多，形成了綺艷的詩風，而在這種風氣中，又形成了深婉與輕麗兩條不同的創作取向。前者以深入幽微的筆法，抒寫艷情題材中深刻的情感體驗，形成了深婉的藝術風格，后者則著重表現香艷場中即興的觀感與體驗，語言綺麗，但對內心世界的沉潛與品味則相對薄弱; 前者的代表詩人是李商隱以及晚唐后期韓偓等貴胄詩人群的核心成員; 后者包括的詩人晚唐前期有張祜、溫庭筠、杜牧、李群玉等，而在晚唐后期，則以秦韜玉、唐彥謙、韋莊、羅虬等人為主要代表。輕麗一派的詩人，主要是以艷麗的辭藻來表現一些香艷的題材。這類創作在詩壇上有廣泛的影響，從大的方面反映了綺艷詩風流行的狀況;而真正代表這一派之核心創造的，則是深婉一路。李商隱對愛情的情感世界做了深入幽微的表現，他的無題詩以重疊的象喻、朦朧的意境、富于象征的意象，共同表現了愛情體驗中惝恍迷離的心境，展現了極大的藝術創新^①。不僅對艷情，李商隱的詩筆還觸及了復雜深邃的人生體驗，與此相適應，他對詩歌藝術進行了多方面的開拓，其作品深婉的情感內涵和藝術內涵已經遠非綺艷風格所能囊括。受到李商隱這種深婉風格影響的是活躍在晚唐后期的以韓偓為代表的貴胄詩人群的核心成員，他們直接取法李商隱以七律描寫艷情，鋪敘細膩幽微，抒情力求深曲，當然，由于精神志趣不同，他們的作品內涵單薄，不乏庸俗的艷情描寫，有些甚至流于猥褻，但就其藝術取向而言，還是與李商隱有比較直接的淵源關系。這主要反映在韓偓《香奩集》的創作中。此外，艷體歌行的流行，也是這派詩風的一個重要體現。前期的溫庭筠是最突出的代表，杜牧、李商隱也有不少這類作品，后期的韋莊、秦韜玉、吳融、李咸用、王轂等人都留下了許多這方面的作品。

這派詩風的重要詩人有李商隱、溫庭筠、韓偓、韋莊。其中李商隱與韓偓較為接近，溫庭筠和韋莊較為接近。

李商隱是晚唐詩壇最重要的詩人，他兼善眾體，其作品的內容涉及愛情、身世、政治、詠史等多方面內容，其中最引人注目的，就是對愛情體驗與身世之慨的書寫，無題詩則是這方面最重要的代表。關于無題詩的題旨，自清代以來就有“愛情說”和“寄托說”的分歧，言人人殊，爭論不已，其實這些作品無疑融合了詩人的愛情體驗和身世之慨，過分深曲地尋找其現實寄托往往難免穿鑿附會。從藝術上講，無題詩在繼承傳統比興方式的基礎上又加以極大的突破，在構思方面，它將“矛盾著的情感的相互滲透與奇妙交融表現得既深刻細致而又主次分明”^①;在意象方面，以“心象融鑄物象”^②，“其詩歌結構常常不注重意象間的表面關系，而是以心使物，因心造境，偏于表現意象下面的深層底蘊，因此意象間的表面邏輯關系相當隱約不定，甚至彼此不相干連……這樣的結構最足以表現詩人那種迷離惝恍的心境”^③。這些共同造就了無題詩朦朧感傷的風格。李商隱對中國傳統詩歌的詠物一體有深入的發展，其最有成就的方面，體現在詠懷與體物的深細結合，能將物之形貌與詩人主體的身心懷抱高度地融合在一起，形成空靈超脫的象征意味，如《回中牡丹為雨所敗二首》《高松》《蟬》《霜月》《落花》等都是突出的代表^④。李商隱還相當深入地開拓了詩歌的理性品質，他的七律善于品味與反思人生，形成了情思兼備的沉郁風格，而他所寫的大量詠史之作，集中體現了將抒情與理性思考融會在一起的努力。他的詠史七律，善于寓感慨于議論，通過反詰、疑問、頓挫、否定之語氣的運用，傳達了詩人反思歷史時的復雜心情，如《覽古》(“莫恃金湯忽太平”)《茂陵》(“漢家天馬出蒲梢”)等，都是極好的代表。他的詠史絕句，善于從歷史的真實狀況出發，通過感悟的手法，將詩人對歷史的思考含蓄寫出，形成鋒芒內斂的風格^⑤。在晚唐詩壇，李商隱展示了突出的藝術創新性，因此對宋代詩歌產生了較大的影響。

溫庭筠雖然在當時與李商隱并稱“溫李”，但他的藝術特點和成就都與李商隱有明顯的差異^⑥。與李商隱接近的是，溫庭筠作品的題材、辭藻比較綺艷。他創作有大量樂府歌行，這些作品風格濃艷絢麗，詞采繁縟，其中表現男女之情的作品往往鋪敘形貌，用詞綺艷;就是其中的詠史之作，也多側重表現統治者奢靡的生活，以艷麗的辭藻極盡鋪敘之能事。溫庭筠的律詩和絕句，則更多地受到許渾、杜牧等人的影響，善于創造意境，富于情韻，且刻畫細膩，屬對工穩;有些詠史之作，筆調蒼涼、抒發了內心的感慨、孤憤，如《過陳琳墓》《經五丈原》等，這些作品極為人稱道，就其藝術特點而言，更接近杜牧等人的詠史作品，而與李商隱的詠史七律有比較明顯的差異。

晚唐后期的韓偓受李商隱影響較大，其《香奩集》中的七律流露出取法李商隱的跡象，只是由于精神志趣的貧乏，其描寫不無庸俗膚淺，流于追歡一刻的艷情經歷和風月場中的色相描寫。盡管如此，韓偓在傳情的細膩幽微方面還是做了不少探索，其《香奩集》中的絕句，善于提煉有意味的畫面，傳達難以言傳的情緒、氣氛和感受，如《深院》之“深院下簾人晝寢，紅薔薇對碧芭蕉”;《已涼》之“八尺龍須方錦褥，已涼天氣未寒時”等。更值得注意的是，韓偓后期的作品，擺脫了香艷的色彩，表現了對人生命運、家國前途的反思，一些七律作品尤其能在反思中滲透豐富沉郁的情感，通過跌宕的句式表達內心的波瀾，如《半醉》(“水向東流竟不回”)《寄隱者》(“煙郭云扃路不遙”)等等。這些作品可以看到來自李商隱七律的明顯影響; 其五律也不走姚賈一派苦吟鍛煉的道路，不少作品展示了詠懷格局，如《凄凄》《火蛾》等，這也與李商隱的五律比較接近。

韋莊也是晚唐后期比較重要的詩人。他的創作格局和溫庭筠比較接近，他的歌行作品以及一些描寫男女情事的律詩絕句辭藻比較艷麗，但其律詩與絕句的主體風格，還是像溫庭筠一樣接近許渾、杜牧等人的風格，刻畫工細，善于創造意境，情韻悠揚。如《秋日早行》之“半山殘月露華冷，一岸野風蓮萼香”;《題盤豆驛水館后軒》之“灘頭鷺占清波立，原上人侵落照耕。去雁數行天際沒，孤云一點凈中生”等都是極好的代表。韋莊生當亂世，對現實的黑暗多有諷刺與抨擊，如其《咸通》一詩就諷刺了咸通年間奢華的風氣，著名的歌行作品《秦婦吟》記述了黃巢之亂前后的社會現實。但是，他的現實牢騷并沒有走向感慨沉郁一端，他那種“大盜不將爐冶去，有心重筑太平基”(《長年》)的信心，使他的精神沒有變得過分低沉，因此其作品中的身世之慨、家國之悲，往往也就是以感傷蕭瑟的旋律傳達，比較接近許渾、杜牧、溫庭筠等人對感傷情緒的表現，而與李商隱、韓偓等人的沉郁凄涼有較大的不同。

反思怨刺詩風。晚唐出現了大量的詠史詩和譏彈時事之作，構成了引人注目的反思怨刺詩風。詠史詩最重要的作者是晚唐前期的杜牧、李商隱，后期則以干謁詩人群為主。詠史詩的興起是晚唐詩壇獨特的創作現象，與懷古詩不同的是，詠史詩注重對歷史做理性的反思。詠史詩的大量創作始于杜牧，他的作品措辭犀利，常借奇思異想展開議論。而李商隱的詠史詩則側重從歷史的事實出發反思與感悟。晚唐后期的詠史詩，尤其是詠史絕句蔚為大觀。羅隱的詠史詩議論快捷犀利、角度奇妙而不迂曲。胡曾、汪遵、周曇等人創作了大型詠史絕句組詩，這些作品猶如用絕句寫下的史鑒，觀點正統而陳腐，藝術上往往比較程式化，表現力比較貧乏。晚唐后期，譏彈時事之作大量出現，其創作的主力是羅隱、杜荀鶴等干謁詩人。羅隱以律詩和絕句對社會的黑暗現實進行了尖銳的抨擊，但由于精神器局的限制，相當一部分作品譏彈、諷刺多于深邃的思考，語言犀利而比較缺少回味，在藝術上并不太成功^①。晚唐時期，還有一批詩人接續了中唐白居易等人的新樂府創作傳統，以樂府詩表達對現實的批判，主要以晚唐后期的曹鄴、劉駕、聶夷中、于��、邵謁、皮日休、陸龜蒙、蘇拯等人的創作為主，其中皮日休的成就較高。無論是從命題方式、表現內容，還是表現手法上，這些詩人都相當忠實地繼承了新樂府的創作傳統，皮日休的《正樂府》十篇是其中的代表作。這些作品有較強的現實意義，但藝術上創新性比較缺乏。此外，齊己、貫休等人創作的歌行作品，有些也表現了詩人的現實思考，如齊己《苦熱行》《苦寒行》《君子行》、貫休《公子行》《富貴曲》等。

上述四種詩風，只是就大的方面而言。在具體的創作中，彼此有許多交融滲透，如感傷的抒情旋律，不僅僅為清麗感傷一派所獨有，也滲透在其他詩風之中;綺艷詩風的作品也吸收了清麗一派的藝術特點。苦吟清淺詩風著重創作五律，而許渾等人的清麗感傷詩風，著重創作七律，兩者用功于近體，語言風格、構思藝術也都偏于細膩小巧，因此成為后世所謂“晚唐體”的代表。當然，我們對一切時代的詩風做分殊，都會看到詩風間彼此交融的一面，但這個現象在晚唐這個創造力相對貧弱的時代，就顯得更為突出，因此，從不同的視角出發，對晚唐詩風的概括會有不同的結果。

晚唐詩歌與中唐詩風之間存在很密切的聯系，如苦吟清淺詩風，就接續賈姚五律的苦吟風格，這一點和中唐韓孟詩派之間有繼承關系;李商隱所開創的深婉詩風，也與韓孟詩風有淵源關系;另一方面，中唐元白一派的詩風，也在晚唐產生了重要的影響。如元白的“元和體”近體創作，其五律通過張籍、姚合的詩學中介而對晚唐五律產生直接的影響;其七律則對晚唐七律的影響更為廣泛。從總體上看，來自元白的影響，逐漸超過了來自韓孟詩派的影響，在這種獨特的接受取向中，宋代詩學的一些藝術旨趣開始萌芽。晚唐詩壇還表現出對盛唐詩學的回復，如許渾等清麗一派的創作，就吸收了盛唐詩歌善于以境象傳神的意境構造特點;苦吟清淺一派，在回避僻澀，追求含蓄平淡的過程中，吸收了盛唐詩學崇尚清真之美的追求，這方面以司空圖為代表。

注釋

① 參見張宏生《姚賈詩派的界內演變和界外余響》,《文學評論》1995年第2期;劉寧《“求奇”與“求味”——論賈姚五律的異同及其在唐末五代的演變》,《文學評論》1999年第1期;趙昌平《從鄭谷及其周圍詩人看唐末至宋初詩風動向》,《文學遺產》1987年第3期;吳在慶《略論唐代的苦吟詩風》,《文學遺產》2002年第4期。① 關于晚唐詩歌的淡泊情思,參見康萍《唐末詩歌中的淡泊情思及其原因》,《復旦學報》1991年第4期。① 參見羅時進《晚唐詩歌格局中的許渾創作論》,太白文藝出版社1998年版。② 羅時進《丁卯集箋證·前言》,江西人民出版社1998年版。①③ 繆鉞《樊川詩集注·前言》,上海古籍出版社1962年版。② 參見葛曉音《杜牧和他的詩歌》,《學術月刊》1981年第6期。① 參見劉寧《論唐末的香艷詩人》,《唐代文學研究》第9期,西北大學出版社2002年版。① 劉學鍇、余恕誠《李商隱詩選》(無題“昨夜星辰”的說明),人民文學出版社1986年版。② 劉學鍇、余恕誠《李商隱詩選》(增訂本)之《前言》,人民文學出版社1997年版。③ 郝世峰《選玉溪生詩補說·前言》,見姜炳璋《玉溪生詩補說》卷首,南開大學出版社1985年版。④ 參見劉學鍇《李商隱詩歌研究》第18—32頁,安徽大學出版社1998年版;劉寧《唐宋之際詩歌演變研究》第83—86頁。⑤ 參見劉寧《唐宋之際詩歌演變研究》第75—88頁。⑥ 參見黃震云《談溫李齊名》,《社會科學(甘肅)》1983年第2期。① 參見任海天《晚唐詩風》第108—130頁,田耕宇《唐音余韻》第158—171頁,劉寧《唐宋之際詩歌演變研究》第86—95頁、第187—192頁、第194—198頁。