遼金元文學的內容·元散曲·元散曲的鼎盛與衰落

從元成宗元貞元年(1295)到元文宗至順三年(1332)，是元散曲發展的鼎盛時期。1294年，忽必烈死，其嫡孫鐵穆耳即位后，繼續推行漢化政策，修好睦鄰，一時四海宴然，史稱其“垂拱而治”。雖然一系列社會矛盾已在急劇醞釀，但總體上還保持著 “秀華夷”、“錦社稷”的升平氣象，并屢見文人吟詠。當時的杭州更是“城寬地闊，人煙稠集”，這座在南宋以來就十分繁華的消費城市，吸引了大批北方文士如關漢卿、馬致遠、貫云石、喬吉、曾瑞等南來，他們與江南作家如張可久、徐再思、周文質等，共同在奢靡的城市生活中創造了元散曲繁榮鼎盛的新局面。本期內散曲的鼎盛輝煌，可以說是空前絕后的。這首先表現在作家增多，作品增多，名家輩出。其次是題材內容的開拓比前一期更為深廣，最令人注目的是張養浩、劉時中等所寫反映現實，同情和關心民生疾苦內容的出現，這標志著元散曲由寫作家個人的牢騷憤懣，開始轉向更廣闊的社會人生;另外，作為元散曲主旋律的嘆世歸隱題材在此時登峰造極，不少歷經宦海風波的人都以切身感受道出了官場的險惡和爭名奪利的無聊。再次是不同風格特色的豪放、清麗兩大創作流派的形成。以馬致遠、貫云石為代表的豪放派和以張可久、喬吉為代表的清麗派都主要活動在本期內，正是他們在本期內的雙峰并峙、各逞異彩，才形成了本階段散曲創作的鼎盛輝煌。需要注意的是，散曲中的豪放與詩詞中的豪放迥然有別。誠如李昌集先生在《中國古代散曲史》中所言，“它不作‘壯志’的詠嘆高歌，而恰恰是以‘自棄’為形式的‘豪’，是嘲弄譏笑傳統‘豪情’的‘放’”^①。此外，不同民族、不同地域文化的交流融合在本期散曲創作中獲得巨大成功。在本期內的作家，無論豪放或清麗，其作品都不同程度地既具河朔貞剛之氣，又有江南秀麗之風。這種豪放的氣勢和秀美的風韻是本期內散曲最顯著的特征，這是南北統一后數十年間各民族文化大融合的結果。而作為文化大交流大融合最豐碩的成果，是貫云石、薛昂夫等少數民族作家取得很高成就。這一點，如果從民族關系的改變而使文學創作發生巨大變化而言，在中國文學史上是應當大書特書的。最后，應當注意的還有著名的散曲選集《陽春白雪》、曲學專著《中原音韻》《錄鬼簿》等都產生于這一時期，這與元散曲發展到繁榮鼎盛也同樣是緊密相關的。元散曲的繁榮鼎盛，有賴于城市消費經濟的繁榮和市民階層的擴大，也得力于南北東西各民族文化的交流與融合，也更與元代前期廢除科舉、文人入仕無門有極大關系。

先看鼎盛期內豪放一派的散曲創作。在鼎盛期內“豪放”一派的作家中，就散曲創作的實際成就及其在曲壇的地位和影響而言，馬致遠、貫云石二人堪為代表。馬致遠(1250?—1321?，號東籬，大都人，大德年間曾任江浙省務儒學提舉。與盧摯、王伯成、劉致、張可久等有交往)，如就生卒時間來看，他是跨階段的作家;但其散曲作品卻多作于后期，理應將其歸入鼎盛期內。東籬素來被推為“元曲四大家”之一，其曲存小令115首，套數24篇。劉益國先生有《馬致遠散曲校注》。東籬散曲，廣泛涉及嘆世歸隱、寫景詠物、言志抒懷、羈旅行役、男女戀情等許多方面。其中不少作品與他的《薦福碑》雜劇一樣，是帶著鮮明時代烙印的人生悵嘆曲，代表了元代失意文人的哀吟和悲歌。如“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯”(【天凈沙】《秋思》)。像這樣用樸實自然之語真實地記錄為求取功名而奔走天涯的凄涼狀況，表現了元曲家在豪放灑脫背后的悲苦與辛酸，生動而形象地展示出英雄失路之悲和壯志未酬之嘆，這在元散曲中為數不多，可視為東籬的一大成就。東籬在積極進取的人生理想破滅后，虛無感、幻滅感不禁油然而生。在馬曲中，以此類直接抒發人生感慨，表現隱逸思想的作品居多，其中最出色的是【雙調·夜行船】《秋思》套數：“【夜行船】百歲光陰一夢蝶，重回首往事堪嗟。今日春來，明朝花謝。急罰盞夜闌燈滅。【喬木查】想秦宮漢闕，都做了衰草牛羊野。不恁么漁樵沒話說。縱荒墳橫斷碑，不辨龍蛇。【慶宣和】投至狐蹤與兔穴，多少豪杰。鼎足雖堅半腰里折，魏耶?晉耶?【落梅風】天教你富，莫太奢。沒多時好天良夜。富家兒更做道你心似鐵，爭辜負了錦堂風月。【風人松】眼前紅日又西斜，疾似下坡車。不爭鏡里添白雪，上床與鞋履相別。休笑巢鳩計拙，葫蘆提一向裝呆。【撥不斷】利名竭，是非絕。紅塵不向門前惹，綠樹偏宜屋角遮，青山正補墻頭缺;更那堪竹籬茅舍。【離亭宴煞】蛩吟罷一覺才寧貼，雞鳴時萬事無休歇。何年是徹?看密匝匝蟻排兵，亂紛紛蜂釀蜜，急攘攘蠅爭血。裴公綠野堂，陶令白蓮社，愛秋來時那些：和露摘黃花，帶霜分紫蟹，煮酒燒紅葉。想人生有限杯，渾幾個重陽節?人問我頑童記者：便北海探吾來，道東籬醉了也。”此套前五曲思索歷史，感嘆人生，后二曲歌頌隱逸，全曲集元人嘆世、詠史、隱逸作品之大成，把看破紅塵、徹悟古今的退隱思想表現得淋漓盡致，可作為元散曲嘆世歸隱之主旋律的代表作。其對仗工穩而又自然流暢，其語言雅練而又朗暢，是把雅與俗融合渾化得極圓熟極精純的典范。周德清《中原音韻》謂：“此方是樂府，不重韻，無襯字，韻險，語俊。諺云：‘百中無一。’余曰：‘萬中無一。’”王世貞《曲藻》稱其“放逸宏麗而不離本色”。

東籬還有如【壽陽曲】等不少的寫景言情小令，其寫景，能以簡淡之語寫閑放之境，表現出一種和平寧靜的氛圍，有一種清曠疏朗之美;其言情，有不少描繪失歡女子的哀怨，往往以通俗自然之語寫典型細節，極生動傳神。就嘆世歸隱一類曲子的寫作而言，很少有人寫得像他那樣淋漓恣肆，那樣放逸宏麗，那樣帶有強烈的主觀感情色彩和鮮明的時代烙印。就藝術成就而言，其涉題廣泛，雅俗皆宜，縱筆所之，無不得體，隨心所欲，無不如意;其俗不失之粗，雅不失其趣，真可謂“文而不文，俗而不俗”。他不愧為元代散曲的冠冕和豪放派的魁首。

貫云石(1286—1324，號酸齋，維吾爾族人。仁宗即位，拜翰林學士、中奉大夫，忽稱疾辭官，歸隱錢塘)存小令79首，套數8篇。胥惠民、張玉聲、楊鐮有《貫云石作品輯注》。酸齋之曲，絕大多數是寫戀情與隱逸。他的戀情之作善于吸取民歌活潑直率的長處，用通俗樸實之語寫出一種出人意表的癡情，如：“挨著靠著云窗同坐，偎著抱著月枕雙歌，聽著數著愁著怕著早四更過。四更過情未足，情未足夜如梭。天哪，更閏一更兒妨甚么! ”(【紅繡鞋】)酸齋的隱逸之曲，或感慨仕途的險惡，或歌詠退隱的閑適，都表現出一種經過深切理悟之后的和平寧靜、輕快灑脫，如：“競功名有如車下坡，驚險誰參破? 昨日玉堂臣，今日遭殘禍。爭如我避風波走在安樂窩! ”(【清江引】)對于貫云石的散曲風格，或謂其“清新俊逸”，或謂其“如天馬脫羈”，或謂其“清高拔俗”，實際上這正反映了他以豪放為主，但又有清麗、俊秀等多格并存的大家風范。由《元史》的記載，再結合其散曲創作的成就，以及他先后為楊朝英編的《陽春白雪》和張可久的散曲集《今樂府》作序這些事實來看，在延祐、至治的曲壇上，他有可能才是真正領時代風騷的“曲狀元”。

在豪放一派曲家中，其成就卓著者，還有馮子振、張養浩、劉時中、薛昂夫、睢景臣等。馮子振(1257—1337后，字海粟，攸州人，官至承事郎、集賢待制)是豪放派重要作家中在當時曲壇影響較大的一位，且詩文詞兼擅，其曲存小令44首，和白賁【鸚鵡曲】(又名【黑漆弩】)42首蜚聲當時曲壇(湖南王毅編有《海粟集輯存》)。馮曲有不少抒寫作者自己的仕宦感觸，多慨嘆世道險惡、人生虛幻;也有不少描寫閑人形象，如樵父、耕父、農父、田父、漁父、園父等等，借這些人的恬淡閑適，表現自己志在田園山林的懷抱，大多顯得豪放爽朗。如《市朝歸興》：“山林朝市都曾住，忠孝兩字報君父。利名場反復如云，又要商量陰雨。【么】便天公有眼難開，袖手不如家去。更蛾眉強學時妝，是老子平生懶處。”除了嘆世歸隱之曲，馮子振還有一些懷古、詠史、題畫、記游、寫景、敘別的作品。他還有《農夫渴雨》一曲描寫真實的田園和農夫渴雨的急切心情，多為選家注目。

張養浩(1270—1329，字希孟，別號云莊，濟南人。歷官監察御史、翰林直學士、禮部尚書、陜西行臺中丞)是豪放派作家中除馬、貫之外成就最高的一位。有《云莊休居自適小樂府》，存小令161首，套數2篇。希孟是一位剛強、正直的廉吏，任監察御史時因直言敢諫得罪權貴，為避禍而變姓名遁去，不久被起用;英宗即位，又因諫勿于元夕大張燈火獲罪;因深感官場險惡，便以父老歸養為由辭官還鄉，在故鄉的云莊度過了八九年的閑散時光。張曲有相當部分是寫于云莊的嘆世歸隱之作。這些作品多詠嘆官場的險惡，思索功名的虛幻，歌頌隱居的閑適，如【水仙子】：“中年才過便休官，合共神仙一樣看。出門來山水相留戀，到大來耳根清靜眼界寬，細尋思這的是真歡。黃金帶纏著憂患，紫羅襕裹著禍端，怎如俺藜杖藤冠。”這類曲子清新明媚，恬淡閑適，是元人山水散曲中的精品。它們有散化的靈活句式，有詩化的優美意境，又兼有曲的俗趣，這種將詩、文、曲各體藝術不著痕跡地融會為一，正是云莊散曲的突出特征，也是散曲文人化更為圓熟的標志。張養浩隱居云莊，“山中八九年，七見征書下日邊”(【西番經】)，面對朝廷的多次征召，他始終不為所動，直到天歷二年(1329)，陜西大旱，朝廷又數次以陜西行臺中丞召他前往賑災，他才戀戀不舍地離開了云莊。這是他人生的一次大轉折，也是他散曲創作的一次大轉變，即由寫個人的隱逸閑情，轉向了寫憂國憂民的懷抱。他在前往陜西行臺的路上，寫了不少懷古詠史之曲，其中最著名的是【山坡羊】《潼關懷古》：“峰巒如聚，波濤如怒，山河表里潼關路。望西都，意踟躇，傷心秦漢經行處，宮闕萬間都做了土。興，百姓苦!亡，百姓苦!”曲末是何等驚世駭俗的真知灼見!如此一針見血的高論，曠古以來并無第二人。

與張養浩差不多同時寫出哀民散曲的還有古洪(今南昌)劉時中。《陽春白雪》收有他的【正宮·端正好】《上高監司》兩套，前套描寫天歷二年江西遭受特大旱災而民不聊生的種種慘狀; 后套揭露元代鈔法的流弊，并提出整頓建議。作者以蘸著血淚的筆觸寫出了人民骨肉拋殘、饑民相食的萬般苦難，也揭露了官吏富豪狼狽為奸、趁火打劫的傷天害理行徑。這種以散曲為呈文的作品是絕無僅有的。這兩篇套數與張養浩的哀民散曲具有同樣重要的意義，它們在一片嘆世歸隱的歌吟中出現，不啻于百鳥啼喧中的幾聲鳳鳴!只可惜元代文人入仕之途被普遍阻絕，他們大都因叩不開天門而絕望地放懷悲歌，所以，張養浩等人哀民散曲的精神未能引起應有的回響，這是張養浩等人的不幸，更是時代的不幸!

薛昂夫(1275?—1350后，又名薛超吾，馬昂夫、馬九皋、西域回紇人，曾官三衢路達魯花赤)詩詞曲兼善，散曲存小令65首，套數3篇。如就創作實績而言，他與酸齋或在伯仲之間，但其社會地位遠不及酸齋高，所以，其影響便不及酸齋大。他的散曲以嘆世抒懷、懷古詠史為主，另有一些寫景記游之作，其中最具特色的是懷古詠史。他用【朝天子】小令22首，一連詠嘆了如劉邦、呂尚、老萊子、卞和、杜甫等20位古人。他對所詠嘆的這些正面的歷史人物幾乎都持一種揶揄嘲諷的態度，例如：“卞和，抱璞，只合荊山坐。三朝不遇待如何?兩足先遭禍。傳國爭符，傷身行貨，誰教獻與他!切磋，琢磨，何似偷敲破。”昂夫不僅嘲笑古人，還嘲笑當代的偽學者和假隱士，例如：“功名萬里忙如燕，斯文一脈微如線。光陰寸隙流如電，風霜兩鬢白如練。盡道便休官，林下何曾見，至今寂寞彭澤縣。”(【塞鴻秋】)像這樣冷嘲熱諷，嬉笑怒罵，是昂夫嘆世詠史之曲最顯著的特征。昂夫之曲能于放逸宏麗中寓雄健之氣，于嘲諷戲謔中見詼諧之趣;豪放而不失之粗，詼諧而不失之俗;不飾鉛華而自具麗質，不求韻度而自有高格。他的成就，與酸齋一樣，都是各民族文化交流融合的結晶。

睢景臣(字景賢，里居生卒未詳，與鐘嗣成大致同時)僅存3篇套數，但因其【般涉調·哨遍】《高祖還鄉》將散曲特有的滑稽詼諧之趣發揮到極致而享譽曲壇，其曲如下。

【哨遍】社長排門告示：但有的差使無推故。這差使不尋俗，一壁廂納草也根，一邊又要差夫，索應付。又言是車駕，都說是鑾輿，今日還鄉故。王鄉老執定瓦臺盤，趙忙郎抱著酒葫蘆，新刷來的頭巾，恰糨來的綢衫，暢好是妝幺大戶。【耍孩兒】瞎王留引定伙喬男女，胡踢蹬吹笛擂鼓，見一彪人馬到莊門。匹頭里幾面旗舒：一面旗白胡闌套住個迎霜兔，一面旗紅曲連打著個畢月烏，一面旗雞學舞，一面旗狗生雙翅，一面旗蛇纏葫蘆。【五煞】紅漆了叉，銀錚了斧，甜瓜苦瓜黃金鍍。明晃晃馬��槍尖上挑，白雪雪鵝毛扇上鋪。 這幾個喬人物，拿著些不曾見的器仗，穿著些大作怪衣服。【四煞】轅條上都是馬，套頂上不見驢，黃羅傘柄天生曲。車前八個天曹判，車后若干遞送夫。更幾個多嬌女，一般穿著，一樣妝梳。【三煞】那大漢下的車，眾人施禮數。那大漢覷得人如無物。眾鄉老展腳舒腰拜，那大漢挪身著手扶。猛可里抬頭覷，覷多時認得，險氣破我胸脯! 【二煞】你須身姓劉，你妻須姓呂，把你兩家兒根腳從頭數。你本身做亭長，耽幾盞酒，你丈人教村學，讀幾卷書。曾在俺莊東住，也曾與我喂牛切草，拽埧扶鋤。【一煞】春采了桑，冬借了俺粟，零支了米麥無重數。換田契強稱了麻三秤，還酒債偷量了豆幾斛。有甚胡突處?明標著冊歷，見放著文書。【尾】少我的錢，差發內旋撥還;欠我的粟，稅糧中私準除。只道劉三，誰肯把你揪捽住?白甚么改了姓、更了名，喚做漢高祖!

此套數借一個村民的憨厚無知、孤陋寡聞和少見多怪，把劉邦“衣錦還鄉”的盛大排場描寫得光怪陸離、滑稽可笑，以浪漫式的筆法剝去了帝王的神圣外衣，還其酒鬼無賴的本來面目，其辛辣的嘲諷意味和滑稽詼諧的喜劇性效果在元散曲中是首屈一指的。《錄鬼簿》載：“維揚諸公，俱作《高祖還鄉》套數，惟公【哨遍】制作新奇，皆出其下。”可見此套在當時的影響。

再看鼎盛期內清麗一派的創作情況。在鼎盛期內的曲壇上，與豪放派雙峰并峙的是清麗一派。元散曲中的“清麗”，是針對情感激越豪宕、痛快淋漓的“豪放”之風而言的溫和雅麗、精工凝練的另一流風格，在意境上已基本與傳統詩詞融為一體。就題材內容而言，豪放之曲多嘆世歸隱之作，清麗之曲多寫景詠物之篇;就語言修辭而言，豪放之曲多用口語，少用典實，注重本色自然，清麗之曲多煉字煉句，喜用故實，講究蘊藉工巧;就藝術風格而言，豪放之曲多超逸雋爽，清麗之曲多雅麗和婉。“豪放”與“清麗”雖然只是在鼎盛階段才有兩個明顯的作家陣容，但是，作為兩種對比鮮明的體式風格，卻是在整個元散曲發展歷程中一以貫之的。雖然用“豪放”和“清麗”兩種風格來劃分元散曲的流派有一定局限，不能囊括其他風格的作品，但“豪放”和“清麗”兩種風格的特征對比鮮明，其劃分也有較強的概括力，故樂為論家采用。

清麗派的代表作家，可推張可久與喬吉。張可久(1280?—1352?，名久可，號小山，慶元人，一生落魄，年七十余，尚為昆山幕僚)雖然稱馬致遠為“先輩”，但兩人共同在曲壇活動的時間卻有二十多年，貫云石于延祐己未(1319)為可久《今樂府》作序，稱其散曲風格“文麗而淳，音和而平”，可見其“清麗”的主體風格已于此時形成。毫無疑問，張可久的清麗與馬致遠等人的豪放并行于同一時期。張可久有《今樂府》《吳鹽》《蘇堤漁唱》《新樂府》等散曲集行世，存小令855首，套數9篇，為元散曲中位卑才高卻又存作最多的作家。呂薇芬、楊鐮有《張可久集校注》。小山之曲主要為寫景抒懷、男女戀情、嘆世歸隱，以及各種場合的唱酬贈答，真實地反映了一位失意潦倒的下層官吏的不平與悲愁。最能表現小山創作個性的是他大量的寫景記游和男女戀情之作。其中有的清新明麗，有的華美壯闊，有的纏綿悠遠，有的蘊藉空靈。如：“蕊珠宮，蓬萊洞。青松影里，紅藕香中。千機云錦重，一片銀河凍。縹緲佳人雙飛鳳，紫簫寒月滿長空。闌干晚風，菱歌上下，漁火西東。”(【普天樂】《西湖即事》)“西風信來家萬里，問我歸期未? 雁啼紅葉天，人醉黃花地，芭蕉雨聲秋夢里。”(【清江引】《秋懷》)這些作品情景交融，雅潔凝練，無俚語方言，無浮詞廢句，雖用典而無艱深晦澀之弊，雖用對而無故意弄巧之痕，雖注重色彩運用而無妖艷浮華之病。它們有詩的凝練莊雅，有詞的婉麗蘊藉，是那么清醇，那么精美，那么珠圓玉潤，那么剔透玲瓏，那么韻味悠然，真是字字珠璣，聲聲鳳鳴。明李開先在《喬夢符小令序》中稱“元之張、喬，其猶唐之李、杜乎”;清劉熙載《藝概》卷四謂“元張小山、喬夢符為曲家翹楚”。這些評價，不無溢美。然而，今人或又因其缺少尖新豪潑的曲趣而加以指責。其實，粗服亂發，繡衣嚴妝，牡丹芍藥，寒梅秋菊，各具風韻，各有特色，都不失其為美。猶如在以婉約為“正宗”的詞體中有蘇、辛豪放一派，豪放不失為一體;同理，在以豪放為“正宗”的曲體中有張、喬清麗一流，清麗應不失為一格。不應貴此賤彼，有所軒輊。

喬吉(1280前后—1345，字夢符，號笙鶴翁，又號惺惺道人，太原人)，《錄鬼簿》稱其“江湖間四十年，欲刊所作，竟無成事者”。喬吉是與張可久同時而齊名的清麗派代表作家，人們一向以“喬張”或“張喬”并稱。其散曲存小令209首，套數11篇。今人李修生、李真瑜、侯光復有編校本《喬吉集》。喬吉最初由太原南下，因求仕理想落空，于是放浪江湖，他的散曲創作內容主要是寫與名流士夫的宴飲游樂和與歌妓舞女們的歡會離別。其中有相當一部分作品華辭麗藻，但內容空洞，感情浮泛。喬吉的散曲，較有特色的是大量的遣興抒懷和寫景詠物之作。其遣興抒懷之作，大多是歌詠作為一位“煙霞狀元”“披風抹月”者的放誕逍遙，如【綠幺遍】。而最具代表性的是【滿庭芳】《漁父詞》20首。作者借漁夫的悠閑自得，抒發向往田園山林的閑情逸趣。例如：“江聲撼枕，一川殘月，滿目遙岑。白云流水無人禁，勝似山林。釣晚霞寒波濯錦，看秋潮夜海镕金。村醪窨，何人共飲，鷗鷺是知心。”這種閑適的情調和華美的意境構成一派文人風致，是典型的“清麗”派作風。有時，作者也在窮愁潦倒中流露出強烈的憤世嫉俗之情和牢騷不平之氣。如【賣花聲】《悟世》：“肝腸百煉爐間鐵，富貴三更枕上蝶，功名兩字酒中蛇。尖風薄雪，殘杯冷炙，掩青燈竹籬茅舍。”

喬吉的寫景記游之作最具審美價值，作者有時馳騁天上人間的奇思妙想，以大膽的夸張，神奇的比喻，瑰麗的語言，雄渾壯觀的意象再現了大自然的雄渾壯麗之美。例如：“天機織罷月梭閑，石壁高垂雪練寒。冰絲帶雨懸霄漢，幾千年曬未干。露華涼人怯衣單。似白虹飲澗，玉龍下山，晴雪飛灘。”(【水仙子】《重觀瀑布》)

張、喬雖同為清麗一派，都有與詞接近的騷雅蘊藉之風，但張曲華而不艷，喬曲華而且艷;張曲雅潔溫潤，喬曲雅俗交融;張曲于流麗中見工巧，喬曲于雄健中見氣勢;張曲之委曲婉轉，情韻綿長，喬有所不及;而喬曲之時發奇想，思落天外，張亦有所不逮。

如果說張、喬二位是清麗派的主將，那么，徐再思、任昱、周德清、周文質等各具麗質的重要作家，便是其五彩繽紛的羽翼。徐再思(嘉興人，《錄鬼簿》稱其“與小山同時”)因號甜齋，貫云石號酸齋，人們便稱他們二人的散曲為“酸甜樂府”(蔣一葵《堯山堂外記》)。他倆一豪放逸麗，一清麗雅健，迥然有別。甜齋現存103首小令，有相當一部分寫江浙一帶的湖山勝景，但其最惹人注目的還是題為《春情》《春思》《春怨》的閨情相思之作。在元代曲家中，他不愧寫情的圣手。他的戀情曲絕無調笑戲謔的青樓習氣和放浪不羈的浪子作風，但又不失曲的詼諧風趣。例如：“平生不會相思，才會相思，便害相思。身似浮云，心如飛絮，氣若游絲。空一縷余香在此，盼千金游子何之。證候來時，正是何時?燈半昏時，月半明時。”(【蟾宮曲】《春情》)這類小令細膩傳神，饒有曲趣，其健康活潑，清新爽脆，有如民歌。如后一曲，又特別注意煉俗為雅，于俗中求雅，于巧中求趣，將雅與俗、拙與巧涵融渾化，既有通俗活潑之趣，又有整飭修煉之美。這種于俗中求雅的作風是一種時代風氣，這在同時代的馬致遠、曾瑞、喬吉、張可久等作家的筆下都有表現，但以徐再思最突出，也最圓熟成功。此種風氣的形成，從精神實質上說，仍是元曲特有的市井習氣在形式方面的流衍。

周德清(1277—1365)以曲學家著稱。他的《中原音韻》總結了北曲用韻規律，提出一系列關于作曲的理論，總的傾向是崇雅卑俗，偏向清麗。他現存三十多首散曲涉題較廣。與別的清麗派作家不同的是，他不在悠遠纏綿的韻味上花氣力，而是在語言韻律上下功夫，其曲大多既有詞味，又具有曲的通俗朗暢，基本實踐了他“文而不文、俗而不俗”的理論主張。例如：“宰金頭黑腳天鵝，客有鐘期，座有韓娥。吟既能吟，聽還能聽，歌也能歌。和白雪新來較可，放行云飛去如何?醉睹銀河，燦燦蟾孤，點點星多。”(【蟾宮曲】)

周文質(1285?—1334)與鐘嗣成交厚，由鐘氏《錄鬼簿》所記可知，他與張可久、徐再思一樣，都是“屈在簿書”的失意文人。不過，他的失意之悲卻未能直接抒發，而似乎隱約地寄托在他寫得最多的閨怨題材中去了。如【寨兒令】：“鸞枕孤，鳳衾余，愁心碎時窗外雨。漏斷銅壺，香冷金爐，寶帳暗流蘇。情不己心在天隅，魂欲離夢不華胥。西風征雁遠，湘水錦鱗無。吁，誰寄斷腸書。”如此凄苦地相思懷人，內中似不無人生悲愁的寄寓。其辭藻華麗，講究對仗，且又以景融情，詞化現象非常突出，這是周文質散曲的主要傾向，也是人們將其目為清麗派作家的依據。

最后看元散曲衰落階段的創作情況。整個元順帝統治時期(1333—1368)，是元散曲的衰落期。早在文宗天歷年間，全國范圍內已災荒不斷，饑民流離失所，尤以天歷二年(1329)為最。與天災并行的是人禍，順帝即位前有明宗、文宗兩系的帝位之爭，順帝即位后有權臣與權臣、權臣與皇帝、皇帝與后族等各利益集團之間的激烈爭斗，再加上貪官污吏的胡作非為，以及后來由“開河變鈔”為導火線的紅巾起義大爆發，這幾十年“賊做官官做賊，混愚賢”的混亂狀況便不難想見，兵荒馬亂的騷擾自然使人民苦不堪言，作為消費性的元曲藝術所需要的諸多社會條件逐步喪失，再加上元代后期科舉制的恢復又必然分化元曲的作家隊伍，元曲也就終于在社會的激烈動蕩中走向了衰落。這首先表現在作家作品數量銳減。在現存20首以上的作家中，其創作活動主要在本期內的僅有劉庭信、鮮于必仁、楊維楨、汪元亨、王舉之等5人，其作品總共二百多首，此時作家作品之寥寥，可以想見。其次是題材范圍大大縮小，一些傳統題材如嘆世、歸隱、言情等，其深度也大不如前。雖然此時劉庭信、鮮于必仁等作家取得一定成績，但卻未能出現可與前一階段馬、貫、張、喬等人相匹的作家。

在衰落階段中，劉庭信、汪元亨、楊維楨等屬于豪放派的尾聲。劉庭信(1289?—1370?)現存39首小令和7篇套數，幾乎全為男女風情之詠，青樓調笑的浪子作風和逞才斗巧的游戲筆墨非常突出。其語言白俗，曲意顯豁，多“蒜酪”、“蛤蜊”之味。但極注意句法形式的修煉，力求在俚俗中求雅煉、求尖新、求奇巧，少自然純真之美，多刻意弄巧之趣。

元末專寫嘆世歸隱之曲的是汪元亨，《錄鬼簿續編》載其為“饒州人，浙江省掾。后徙居常熟”。汪元亨現存小令100首，集中寫嘆世歸隱情懷，其豪放之氣非常突出，如【醉太平】：“憎蒼蠅競血，惡黑蟻爭穴，急流中勇退是豪杰，不因循茍且。嘆烏衣一旦非王謝，怕青山兩岸分吳越，厭紅塵萬丈混龍蛇，老先生去也。”其抒情遣懷的直率朗暢，字里行間所貫注的氣勢豪情，決不在前輩豪放作家之下。汪氏小令，可謂集前人嘆世歸隱散曲之大成，然此類作品，此前之名篇佳作太多，積淀太厚，汪曲實難給人新鮮之感。

楊維楨(1296—1370，字廉夫，號鐵崖，又號鐵笛道人，會稽人。泰定四年進士，做過幾任地方小官，后因時局動蕩，便浪跡浙西山水間)是元末“文章巨公”。《全元散曲》輯其小令1首，套數1篇。黃仁生又從《東維子集》《楊鐵崖文集》中新發現其散曲28首，其中最著名的是24首【清江引】重頭小令。這組小令敘寫其人生經歷與感慨，編校者稱為“老鐵一生年譜”。從中可見橫放杰出的豪俠氣概和放蕩不羈的人格精神。其想象奇特，境界闊大，氣勢雄豪，如其中一首：“鐵笛一聲吹破秋，海底魚龍斗。月涌大江流，河瀉清天溜，先生醉眠看北斗。”如就其壯闊之景和豪放之情看，有豪放一派的豪辣遒勁之風;如就其詞語的修煉和句式的整飭看，又有清麗一派的雅潔修整之美。

元末鮮于必仁和王舉之屬于清麗一派的余波。鮮于必仁，從前都誤以為他是前期作家。據考證，他生于1298年前后，元末明初在世。現存小令29首，主要內容為寫景與懷古。其寫景小令如山水畫卷，奇思幻彩，瑰麗多姿，給人以美的享受。例如：“出都門鞭影搖紅，山色空蒙，林景玲瓏。橋俯危波，車通遠塞，欄倚長空。起宿靄千尋臥龍，掣流云萬丈垂虹。路杳疏鐘，似蟻行人，如步蟾宮。”(【折桂令】《燕山八景·蘆溝曉月》)由此可見，必仁之曲以華美的辭藻、綺麗的意境和雄渾的氣象取勝。如就其辭藻之華美、意境之綺麗而言，則遠過于小山，可與夢符抗衡;如就雄渾之氣象言，亦足可與喬、張相頡頏。必仁雖存作不多，但首首珠璣，字字美玉。他以藻繪勝，但華而不靡，艷而不妖;又以氣象勝，雄渾豪放，有太白遺風。若論其語言和意境的華美，應屬清麗一派;若論其雄渾氣象，卻又非清麗一派所能范圍。

注釋

① 見李昌集《中國古代散曲史》第322頁,華東師范大學出版社1991年版。