遼金元文學的獨特成就

遼金元文學合為一帙，作一《通論》，緣于其歷史的連續性和文學的內部演進與發展。而遼代文學、金代文學和元代文學又各為獨立的文學斷代，各有其獨特的風貌與內在發展走向，宜作具體的研究，連屬之則為一個整體，分論之則各樹其幟。

遼代文學所留下的作品總量不大，由陳述編纂的《全遼文》可略見其整體狀貌。僅從作品數量和傳統的藝術標準來看，遼代文學在中國文學的大家庭里，也許真算是一個“灰姑娘”。相比而言，從代表性的詩來說，其數量和藝術成就都遠不能與唐宋相提并論。但若換一個角度來看，我們則可見到別開生面的景觀。這個景觀從文學研究的意義上來說，也許就不是可有可無的。遼代文學有其濃厚的契丹文化背景，又因契丹文化對漢文化的接受與濡染，從而形成了現有的文本形態。在張晶《遼金詩史》中，作者曾這樣認識遼詩的地位：“遼詩自有遼詩的成就，遼詩自有遼詩的價值，遼詩自有遼詩的地位。契丹詩人的創作，為中華詩史吹進了一股清新之氣，帶著一種北方民族特有的生命力與樸野，為詩歌發展注入了新鮮的生機。”^①現在擴而大之，關于遼代文學，我們也還是持同樣的看法。

契丹民族歷史悠久，其族源遠溯于漢朝的鮮卑。《遼史》述契丹族源云：“蓋炎帝之裔曰葛烏菟者，世雄朔陲，后為冒頓可汗所襲，保鮮卑山以居，號鮮卑氏。既而慕容燕破之，析其部曰宇文，曰庫莫奚，曰契丹。契丹之名，昉見于此。”(《遼史》六十三《世表》)各種史志記載多差近之。鮮卑——契丹作為北方游牧民族是很有代表性的。金代的女真，元朝的蒙古，在王朝創立之前，其生活方式、生產方式都是大同小異的。“逐寒暑，隨水草畜牧”(《北史》卷九四《契丹傳》)。契丹風俗與庫莫奚和靺鞨(也即后來的女真人)是基本一樣的。《契丹國志》云：“其風俗與庫莫奚、靺鞨同”(《契丹國志》卷二三)。這種游牧民族的生活方式，形成了豪獷蠻勇的民族性格，同時也形成了其原始崇拜的神秘色彩。遼代文學除了作家(指署名創作)篇什之外，其神話傳說和誓語、謠諺也是其文學的一部分(見第一章《遼代文學概述》)。這些東西看似文學價值并不高，卻是印記契丹文化的寶貴資料，由此我們可以看出遼代文學的北方文化土壤。

遼代的作家創作(或云署名創作)以契丹貴族作家為主，尤其以女作家最為杰出。如東丹王耶律倍、興宗耶律宗真、道宗耶律洪基、寺公大師、蕭觀音、蕭瑟瑟等。這些詩人除寺公大師外，都是遼朝最高統治集團中人。契丹貴族喜愛文學，且對中原文化十分向往。清人趙翼對遼朝契丹貴族的文學好尚有一個概括的論述，他說：“遼太祖起朔漠，而長子人皇王倍已工詩善畫，聚書萬卷，起書樓于西宮，又藏書于醫巫閭山絕頂。其所作田園樂詩，為世傳誦。畫本國人物，射獵雪騎千鹿圖，皆入宋秘府。其讓位于弟德光，反見疑而浮海適唐也。刻詩海上曰：‘小山壓大山，大山全無力。羞見故鄉人，從此投外國。’情詞凄婉，言短意長，已深有合于風人之旨矣。平王隆先亦博學能詩，有《閬苑集》行世。其他宗室內亦多以文學著稱。如耶律國留善屬文，坐罪，在獄賦《寤寐歌》，世競稱之。其弟資忠亦能詩，使高麗被留，有所著《西亭集》。耶律庶成善遼漢文，尤工詩。耶律富魯(舊名蒲魯)為牌印郎君，應詔賦詩，立成以進。其父庶箴，嘗寄戒諭詩，富魯答以賦，時稱典雅。耶律韓留工詩，重熙中，詔進述懷詩，帝嘉嘆。耶律辰嘉努(舊名陳家奴)遇太后生辰進詩，太后嘉獎。皇太子射鹿辰嘉努又應詔進詩，帝嘉之，解衣以賜。耶律良重熙中從獵秋山，進《秋獵賦》。清寧中，上幸鴨子河，良作《捕魚賦》。嘗請編御制詩文，曰《清寧集》。上亦命良為《慶會集》，親制序之。耶律孟簡六歲能賦曉天星月詩，后以太子濬無辜被害，以詩傷之，無意仕進，作《放懷詩》二十首。耶律古裕(舊名古欲)工文章，興宗命為詩友，此皆宗室之能文者。”(《二十二史札記》卷二七)可見契丹宗室之喜愛文學。他們的創作有更多的政治性背景，如耶律倍的《海上詩》，就是受耶律德光猜忌逼迫不得不外逃時的心態表現。圣宗《傳國璽詩》：“一時制美寶，千載助興王。中原既失守，此寶歸北方。子孫皆慎守，世業當永昌。”此詩是詠嘆鎮國之寶傳國璽的，詩人借此表達了對大遼國運永遠昌盛的政治理想。而興宗的《以司空大師不肯賦詩以詩挑之》，則是以詩的手段來籠絡高僧。從審美標準看來，這些詩實在算不上什么佳篇，但其間的政治含量卻很高。另一方面，契丹作家的創作，有著出自北方民族的清新雄放之氣，這在契丹女詩人的篇什中，表現得非常突出。蕭觀音的《伏虎林待制》，其意境之闊大，氣勢之雄奇，在女性作家中實屬罕見。而蕭瑟瑟的《諷諫歌》和《詠史》詩中的筆力與氣魄，與蕭觀音相比，可說是有過之而無不及。這些作品出自于蕭觀音和蕭瑟瑟這樣的女作家之手，且勃發著雄奇剛健之氣，有著深刻的、宏闊的歷史與政治意識的作品，是與契丹民族文化有密切關系的;契丹女性在其社會生活中的重要地位，也是其重要的原因。北方游牧民族的勇武豪放性格，在女性身上體現得尤為明顯。在“歲無寧居，曠土萬里”(《遼史》卷三一《營衛志》)的游牧環境中，女子是不可能“養在深閨人未識”的，她們必須與男子一道以鞍馬為家，到處轉徙。因此，北方女子所具有的尚武精神和豪放性格就是再自然不過的了。蕭滌非先生說：“北朝婦女，亦猶之男子，別具豪爽剛健之性，與南朝嬌羞柔媚及兩漢溫貞閑雅者并不同。”^①契丹女性正有著這樣一種民族性格。蕭觀音、蕭瑟瑟等女詩人的創作所折射的正是這種氣質。

契丹民族創立遼朝之后，對漢文化的接受是非常自覺的。契丹統治者主動地濡染中原文化，在政治、倫理道德和文學等方面，都在對漢文化的吸收中形成初步的格局。如遼圣宗對于政治文化，“好讀唐《貞觀政要》，至太宗、明皇實錄則欽伏，故御名連明皇諱上一字……嘗云：五百年來中國之英主，遠則唐太宗，次則后唐明宗，近則今宋太祖、太宗也”(《契丹國志》卷七)。對于中原王朝的政治經驗、統治措施，他都十分推崇：“詔漢兒公事皆須體問南朝法度行事，不得造次舉止，其欽重宋朝百余事，皆此類也。”(《契丹國志》卷七《圣宗》)圣宗對中華文學傳統非常敬慕，尤其喜愛唐代大詩人白居易，曾明確表示以白詩作為自己的學習典范，在其《題樂天詩佚句》中寫道：“樂天詩集是吾師。”就文學本身而言，遼代的詩詞等體裁的創作，從形式到意象系列，都是承緒中原文學傳統的。如蕭觀音的《君臣同志華夷同風應制》詩：“虞廷開盛軌，王會合琦琛。到處承天意，皆同捧日心。文章通蠡谷，聲教薄雞林。大寓看交泰，應知無古今。”即是一首頗為典型而成熟的五言律詩。蕭瑟瑟的《諷諫歌》和《詠史》詩，則是騷體詩的佳作。遼代文學的發展，是和這種契丹文化與漢文化融合的背景難以分開的。

金代文學在遼代文學的基礎上有了更大的提高。金與宋朝的并峙及南北的往來交流，對于金代文學的影響是非常深遠的。宋代文化在中國封建時代的文化發展史上是一個高峰，這在幾位史學大師的評價中可見一斑。如王國維認為：“故天水一朝人智之活動與文化之多方面，前之漢唐，后之元明，皆所不逮也。”^①陳寅恪亦認為：“華夏民族之文化，歷數千載之演進，造極于趙宋之世。”^②認為中華文化到宋代已臻極境。金朝與南宋南北分治，時戰時和，但是在文化上金朝受宋朝文化的沾溉實多，因而在文化上的起點就相當高，很快超越了女真原有文化，全面地具有了封建文化的形態。

金代文學，以詩為最有成就，頗可代表金代文學的特色。詞和諸宮調，也有卓異的成績。諸宮調是金代與其他時代相比具有特殊成就的文學樣式，或者說是金代文學對中國文學的特殊貢獻所在。作為中國戲劇文學的“前奏曲”，諸宮調對元代戲曲的影響是直接而深遠的。諸宮調之興起，雖在南宋，而其中最為杰出的作品，如《西廂記諸宮調》，則產生在金代。從藝術上來說，《西廂記諸宮調》臻于化境，精美絕倫。明人胡應麟即云：“《西廂記》雖出唐人《鶯鶯傳》，實本金董解元。董曲今尚行世，精工巧麗，備極才情，而字字本色，言言古意，當是古今傳奇之祖。金人一代文獻盡此矣。”^①諸宮調的另一杰作《劉知遠諸宮調》，也是與《西廂記諸宮調》 同時的作品。諸宮調對元代雜劇的影響當是決定性的，這也正是金代文學的輝煌所在。鄭振鐸指出：“但諸宮調的理解為偉大的影響，卻在元人的雜劇里……從宋的大曲或宋的雜劇詞而演進到元的雜劇，這其間必得經過宋、金諸宮調的一個階段;要想躥過諸宮調的一個階段幾乎是不可能的。或可以說，如果沒有諸宮調的一代文體的產生，為元人一代光榮的雜劇，究竟能否出現，卻還是一個不可知之數呢! ”^②鄭振鐸對諸宮調的論述，是對有金一代作家和一種文體地位的有力說明。

然而，從金代文學演進的全過程著眼，自始至終，名家迭出，篇什眾多，在其各個時期均有上乘表現的，以詩為最。金代文學有著自己獨特的發展軌跡，取得了不可忽視的成就，完全可以自立于列朝文學之林。《金史·文藝傳》序云：“金用武得國，無以異于遼，而一代制作能自樹立唐、宋之間，有非遼世所及，以文而不以武也。”指出了金代文學既不同于唐，也不同于宋的特質所在。

金詩可依金源的歷史發展，大致分為初、中、后三個時期。初期指從金太祖到海陵王這段時間，中期指世宗、金章宗這段時間，后期則指從宣宗貞祐南渡到金亡。金詩的初期可稱為“借才異代”時期，其創作起點遠遠高于遼代。金初作家主要是由宋入金的士人，如宇文虛中、蔡松年、高士談、吳激等，都是由宋入金的文學家。清人莊仲方在其《金文雅》序中提出“借才異代”的命題云：“金初無文字也，自太祖得遼人韓昉而言始文; 太宗入汴州，取經籍圖書。宋宇文虛中、張斛、蔡松年、高士談輩后先歸之，而文字煨興，然猶借才異代也。”“借才異代”的說法非常準確地概括出金代初葉的文學現象。宇文虛中、吳激等人的創作，有很高的藝術造詣，為金代文學的發展奠定了一個頗為成熟的起點，同時，也體現出金源文化在接受了漢文化的浸潤后所產生的直接效果。宇文虛中在宋朝便是很有名的詩人，吳激是米芾的女婿，于詩書畫都甚見功力。這些宋代文學家到金源后，有了獨特的境遇，產生著去國懷鄉的復雜心態，因而寫出了許多情感悲涼而風格俊逸的篇什。

金代中期，女真統治者世宗、章宗都非常重視吸收漢文化，在禮樂文治方面尤為明顯。金章宗對于中國的文學傳統特別推崇，這就使金源社會有著濃郁的尚文風氣。金人劉祁評價章宗朝的政治時曾說：“章宗聰慧，有父風(其父為完顏允恭，世宗次子，大定二年被立為太子，大定二十五年去世，未嘗即皇帝位，死后謚顯宗)。屬文為學，崇尚儒雅，故一時名士輩出，大臣執政，多有文采學問可取，能吏直臣皆得顯用，政令修舉，文治爛然，金朝之盛極矣。然學止于詞章，不知講明經術為保國保民之道，以圖基祚久長。”(《歸潛志》卷一二《辨亡》)所謂“學止于詞章”，是指章宗朝更多地重視詩詞等審美文化。在這種重視文學的氛圍中，文壇上形成了屬于金源自己的“國朝文派”。國朝文派的提出，標志著金代文學的成熟和獨特的面目。元好問有這樣一段有名的話：“國初文士如宇文大學、蔡丞相、吳深州之等，不可不謂之豪杰之士，然皆宋儒，難以國朝文派論之。故斷自正甫(蔡珪字)為正傳之宗，黨竹溪次之，禮部閑閑公又次之。自蕭戶部真卿倡此論，天下迄今無異議云。”(《中州集》卷一《蔡珪小傳》)“國朝文派”在我們看來，并非某一個文學流派的稱謂，而是金代文學區別于其他朝代文學的整體特色。從作家來講，蔡珪、黨懷英、周昂、王寂、王庭筠、趙秉文等都是“國朝文派”的代表作家。

金朝“貞祐南渡”，遷都南京(今開封)，是金代社會進入后期的轉折點。蒙古進逼，女真軍隊早已失去了原有的剽悍勇鷙而因漢化流于萎弱。朝政日趨腐敗，金朝已然日薄西山，氣息奄奄。文壇卻出現了新的生機。南渡后的文壇，改變了明昌、承安年間的尖新浮艷之風，轉向了質樸剛健。趙秉文、李純甫、雷淵、王若虛等，成為此一時期文壇的核心人物。劉祁揭示出這一時期文壇的主導傾向：“南渡后，文風一變，文多學奇古，詩多學風雅，由趙閑閑、李屏山倡之。屏山幼無師傳，為文下筆便喜左氏、莊周，故能一掃遼宋余習。而雷希顏(雷淵字)、宋飛卿諸人，皆作古文，故復往往相法效，不作淺弱語。趙閑閑晚年，詩多法唐人李、杜諸公，然未嘗語于人。已而，麻知幾、李長源、元裕之之輩鼎出，故后進作詩者爭以唐人為法也。”(《歸潛志》卷八)這是對金源南渡后文壇走向的概括描述。對于金代中期而言，南渡后的文壇，有著深刻的變化。這一時期，文壇上已形成了兩個文學主張和創作風格都頗為不同的文學流派，即以趙秉文、王若虛為核心的流派和以李純甫、雷淵為代表的流派。這兩個流派在人際關系上往還密切，但在文學主張上彼此爭論，各張旗幟。劉祁記載道：“李屏山教后學為文，欲自成一家，每曰：當別轉一路，勿隨人腳跟。故多喜奇怪，然其文亦不出莊、左、柳、蘇，詩不出盧仝、李賀。晚甚愛楊萬里詩，曰：活潑潑地，人難及也。趙閑閑教后進為詩文則曰：‘文章不可拘一體，有時奇古，有時平淡，何拘? ’……興定、元光間，余在南京，從趙閑閑、李屏山、王從之、雷希顏諸公游，多論為文作詩。趙于詩最細，貴含蓄工夫;于文最粗，止論文象大概。李于文最細，說關鍵賓主抑揚;于詩最粗，止論詞氣才巧……若王(若虛)，則貴議論文字有體致，不喜出奇，下字止欲如家人語言，尤以助詞為尚，與屏山之學大不同。嘗曰：‘之純雖才高，好作險句怪語，無意味。”(《歸潛志》卷八)劉祁亦是南渡后的文學家，與趙秉文、李純甫、王若虛等人往還甚密，所言不虛。由上述記載可見，南渡后文壇上的人物，以趙、李為其各自的核心，形成了兩種不同的創作傾向。一派是以含蓄蘊藉、工穩平實為審美追求，趙秉文、王若虛、完顏等作家，都在此列。另一派則是以李純甫、雷淵為代表的一派，在性格上多是豪放超邁，剛直使氣，而在文學創作(以詩為主)多喜奇峭造語。尚奇，則是這一派共同的美學傾向。李純甫的詩歌創作，最能體現尚奇一派的風貌。如《怪松謠》《灞陵風雪》等最為顯然。

在金代亡國前后，出現了最為杰出的大文學家元好問。無論是在文學創作上，還是在文學思想、文學批評上;無論是在金源文獻方面，還是在史學方面，元好問都當之無愧地可稱為金代第一巨擘。元好問(遺山)足以代表金代文化的最高水準，在我們看來，元好問的意義決非止于金代，而是在整個中國文學史上的一座高峰。元好問堪與那些一流的“大家”相與并列于中國文學史，而并非止于一般的“名家”。元好問以“國朝文派”指稱金代文學的整體特征，而他本人恰恰是“國朝文派”的最佳代表。在時世艱危的金末，遺山的“紀亂詩”，可以直追杜甫寫在“安史之亂”中的那些不朽名篇。詩人以他那“挾幽并之氣”(郝經語)的文化稟賦，飽蘸著時代血淚，寫出了那些悲壯而又雄渾的“紀亂詩”。這些詩，真實地再現了鼎革之際的歷史畫面，抒發了國破家亡的深哀巨痛，受到后人的高度評價。明人李調元評之云：“元遺山詩，精深老健，魄力沉雄，直接李杜，上下千古，能并駕者寥寥。”^①清人潘德輿則指出：“豪情勝概，壯色沉聲。直欲跨蘇黃，攀李杜矣。”^②這些評價并非過譽。遺山詩具有感蕩人心而又大氣包舉的悲劇性的美的力量，而不止于悲哀。其氣魄宏大，境界渾厚，悲壯慷慨的感情滲透在蒼莽雄闊的意境之中。從來沒有誰把如此雄渾蒼莽的意境與如此悲愴的情感融合得如此渾然一體。如《壬辰十二月車駕東狩后即事五首》《歧陽三首》等，對金末亂世予以史詩般的描寫，同時又以強烈的主觀感受來熔攝具有深廣歷史內容的詩歌意象。從體裁的角度看，遺山的律詩，尤為杜甫之后的又一高峰。清人趙翼論遺山的七言律詩云：“七言律則更沉摯悲涼，自成聲調。唐以來律詩之可歌可泣者，少陵十數聯外，絕無嗣響;遺山則往往有之。如《車駕遁入歸德》之‘白骨又多兵死鬼，青山原有地行仙’，‘蛟龍豈是池中物，蟣虱空悲地上臣’;《出京》之‘只知灞上真兒戲，誰謂神州竟陸沉’;《送徐威卿》之‘蕩蕩青天非向日，蕭蕭春色是他鄉’;《鎮州》之‘只知終老歸唐土，忽漫相看是楚囚，日月盡隨天北轉，古今誰見海西流’;《還冠氏》之‘千里關河高骨馬，四更風雪短檠燈’;《座主閑閑公諱日》之‘贈官不暇如平日，草詔空傳似奉天’。此等感時觸事，聲淚俱下，千載后猶使讀者低徊不能置。”(甌北詩話》卷八)在藝術上，遺山七律也可以說是直承杜甫的。

作為一個文學批評家，元好問的地位，更是遠遠超出了金代本身。他的《論詩三十首》，在中國文學批評史、文學思想史上有著非常重要的意義。在以詩論詩這種批評形式的發展序列里，遺山的這組《論詩三十首》，是在杜甫《戲為六絕句》之后所達到的最高峰。它既有系統的詩學觀念和批評標準，又有對漢魏以來詩歌的中肯評判。元好問對中國詩史的批評，是非常具有歷史深度和辯證精神的，成為詩學批評的典范。元好問在其他的“論詩詩”(如《題中州集后》五首、《論詩三首》等)以及一些序跋文章中，都表現了作者那種不同尋常的見識和強烈的主體精神，對文學創作提出了一系列具有很高理論價值的主張，如“以誠為本”等等。一代詩歌總集《中州集》的編纂，更是元好問對中國文學史在文獻方面的重要貢獻。金代很多詩人的創作賴此而流傳。《中州集》中每個作家都有小傳，小傳中不僅對詩人的生平和性格有所記載，還多有對其創作的言簡意賅的評價。這是金代文學批評的寶貴資料。

金詞歷來是研究者較少關注的領域。近年來頗有進展，已有《金元詞論稿》(趙維江著)和《金元詞通論》(陶然著)等專著行世。金詞不僅數量不少，而且有獨特的發展歷程和重要的藝術價值。在金詞的前一階段，有吳激、蔡松年為代表，號稱“吳蔡體”。后期則有元好問作為金詞最杰出的作家，把詞的藝術向前推進了一步。遺山詞頗多雄健遒麗之作，但并不粗豪，在雄奇的風格中又不乏細膩圓熟的筆法。張炎稱遺山詞云：“及觀遺山詞，深于用事，精于煉句，有風流蘊藉處不減周、秦。”(《詞源·雜論》)遺山融合蘇、辛，將詞提高到新的境界。

元代文化是中華文明史非常燦爛的部分，卻未得到足夠的重視。而在20世紀，有幾位著名的學者，對元代的文化和文學成就，給予了極大的關注。如陳垣先生高度評價元代文化和文學的成就：“儒學、文學均盛極一時。”又引清人王士禎語謂：“元代文章極盛，色目人著名者尤多，如祖常、趙世延輩是也。”^①胡適更認為元代文學是中華歷史上文學革命的高峰。他說：“文學革命至元代而登峰造極。其時，詞也，曲也，劇本也，小說也，皆第一流之文學，而皆以俚語出之。其時吾國真可謂有一種‘活文學’出世。”^②鄭振鐸的《插圖本中國文學史》則對元代文學進行了深入研究。他除了肯定元代的戲曲小說的輝煌外，還認為元代的詩詞也不是很寥落的。而且，元代詩詞也有著不同于唐宋的特色。這些，都對我們認識元代文學有很大的啟示。

說到元代文學，人們自然首先會想到散曲和元雜劇。散曲和雜劇的確是元代文學最為突出的、最令人驕傲的成就。王國維的名言“凡一代有一代之文學：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫繼焉者也”^③，從文學發展流變的角度指明了元代最有代表性的創作文體當為“元曲”。從文體發展的意義看，元曲是元代文學對中國文學最獨特的貢獻，是前所未有的。元曲包括散曲和雜劇這兩大類。關于散曲和雜劇的成就，本書中有負責撰寫的專家學者的具體論述，毋庸在此贅言。總的看來，元曲的成就確乎超過了元代的正統文學體裁詩、詞、文。從文學內部的情況看，則可視為前者對后者的成功“突圍”。以散曲的情形看，散曲是中國詩歌大家族中的重要一員，是其中的“后起之秀”，也是中國詩體嬗變的必然結果。貫通起來認識，詩詞曲是詩歌不斷發展、嬗變的不同形態，詞曲的產生與繁榮，無疑使古老的中華詩歌不斷地注入新的生機。明人何良俊認為：“詩變而為詞，詞變而為歌曲，則歌曲乃詩之流別。”^①明確指出曲是詩的流別。詩與音樂之間的關系非常密切，而散曲在元代的興起，乃是與北人對音樂的不同需要相互關聯的。明代著名文論家王世貞指出：“三百篇亡而后有騷、賦，騷、賦難入樂而后有古樂府，古樂府不入俗而后以唐絕句為樂府，絕句少宛轉而后有詞，詞不快北耳而后有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲。”^②王世貞的論述從詩與音樂關系的嬗變史上來通觀元曲的興盛原因。他認為古樂府的興起就是由于入樂的需要，而古樂府難于深入民間而后以唐人絕句取代了這種功能，唐人絕句的發達是與其合樂而歌有直接聯系的。而絕句那種整齊劃一不能更為淋漓盡致地表達情感，于是有長短句的詞的出現;而當金、元以北人居統治地位時，由于詞的日趨典雅，難以適應北人的審美興趣，于是有通俗明快的北曲的繁盛。雜劇是包含在元曲中的，它當然是屬于戲劇這個大的藝術門類的，但元代雜劇與散曲乃是胞姊胞妹，有著與散曲共同的審美特性。元雜劇可說是中國古代最為輝煌的戲劇成就，此前此后的戲劇，大概都無法與之媲美。

元代的詩歌一向未受研究界重視。其實，元朝在中國詩史上也是一個很特殊的階段。不僅元詩數量很多，而且出現了一批卓異的詩人，如中期的“四大家”，即虞集、楊載、范梈、揭傒斯，后期則有創造了“鐵崖體”的大詩人楊維楨，他那種強烈的藝術個性，影響了元末明初的許多詩人，給詩壇帶來了有力的沖擊。元人中后期的少數民族詩人創作，是元詩的“重鎮”之一，薩都剌、貫云石、馬祖常、迺賢、余闕、丁鶴年等色目詩人，以其不同于唐宋詩的獨特風貌，成熟而又頗具生命力的筆致，使這一階段的創作不同凡響。

注釋

① 第10頁,東北師范大學出版社1994年版。① 《漢魏六朝樂府文學史》第281頁,人民文學出版社1984年版。① 《宋代之金石學》,見《王國維遺書》第五冊《靜安文集續編》第70頁,上海書店1983年版。② 《鄧廣銘〈宋史職官志考證〉序》,《金明館叢稿二編》。① 《少室山房筆叢》,引自鄭振鐸《中國文學研究》第907頁,作家出版社1957年版。② 《中國文學研究》第962頁,作家出版社1957年版。① 《雨村詩話》,見郭紹虞編選《清詩話續編》,上海古籍出版社1983年版。② 《養一齋詩話》,見《清詩話續編》。① 《元西域人華化考》第132頁,上海古籍出版社2000年版。② 《胡適古典文學研究論集》第12頁,上海古籍出版社1986年版。③ 《宋元戲曲史》第1頁,華東師范大學出版社1995年版。① 《曲論》,見《中國古典戲曲論著集成》第四冊第6頁,中國戲劇出版社1959年版。② 《曲藻》,見《中國古典戲曲論著集成》第四冊第27頁。