明代文學的歷史地位及特征

明代文學既是對元代文學的承續，也是對清代文學的開啟，在中國文學發展史上具有獨特的歷史地位。有的學者認為，以嘉靖元年(1522)為界，明代前期文學“可以視作中國中古文學的最后階段”，明代中后期文學則標志著“中國文學正式步入近古的新時代”^②。從中國文化整體變遷的角度來看，大約從16世紀開始，中國社會文化無疑呈現出前所未有的新變態勢，這一態勢的總體趨向是漸變性地朝向近代化的文化變革。而明代中后期的文學，以其鮮明的文化特征，同樣“充分地顯示了文學正在有力地向著近代化變革”^①。

同以往各時代相比較，在世俗化激發下的雅俗文化互動是明代文學的顯著特征之一。

以說唱文學、戲曲、小說等為代表的俗文學在宋元時期崛起后，到明代逐漸發展成為聲勢浩大的文學創作潮流，并取得了極其豐碩的成果。尤其是明代中葉以后，正統的雅文學與非正統的俗文學既相互抗衡，又相互滲透，形成一種前所未見的文壇格局。一方面，詩、文、詞等雅文學雖然顯現出不可抑止的衰微趨向，但仍然風格多變，流派迭出，聲勢浩大，一直固執地占據著文壇的正統地位;同時，說唱文學、戲曲、小說等俗文學蓬勃興起，大有凌駕于雅文學之上的氣勢，但卻一直無法擺脫“末技”、“小道”的非正統地位。另一方面，文人士大夫紛紛染指戲曲、小說創作，攜來他們獨特的審美趣味和藝術風格，促使俗文學逐漸文人化，這既大大提高了俗文學的文化品位和審美價值，也不可避免地使俗文學逐漸脫離民間文化的沃土;同時，文人文學受到俗文學的波染，也逐漸出現通俗化的趨向，追求世俗之趣。于是，作品題材重日常瑣事，藝術表現多率真自然，語言風格尚俚俗明白，審美效果講賞心悅目，這不僅是俗文學作品的藝術趣味，也成為許多雅文學作品的藝術趣味。

從明中葉開始，文人士大夫在理論上愈益明確地肯定俗文學的價值。在正德年間，李夢陽、何景明先后交口稱揚民間歌謠，李夢陽還第一次將《西廂記》與屈原的《離騷》并列(徐渭《徐文長三集》卷一九《曲序》)。在嘉靖年間，王慎中、唐順之等人將《水滸傳》與《史記》并稱，欣賞其獨特的敘事藝術(李開先《詞謔》)。萬歷以后，李贄、袁宏道、湯顯祖、馮夢龍等人更熱烈地為俗文學大聲疾呼，著力提高戲曲、小說的社會地位。李贄認為，一代有一代之文章，《西廂記》《水滸傳》也是“古今至文”(《焚書》卷三《童心說》)，又將《水滸傳》與《史記》、杜詩等并列為宇宙內“五大部文章”(周暉《金陵瑣事》卷上)。從萬歷九年(1581)辭職后至萬歷二十五年(1597)間，李贄潛心讀書著述，“所讀書皆抄寫為善本。東國之秘語，西方之靈文，《離騷》、馬(司馬遷)、班(固)之篇，陶(淵明)、謝(靈運)、柳(宗元)、杜(甫)之詩，下至稗官小說之奇，宋元名人之曲，雪藤丹筆，逐字讎校，肌擘理分，時出新意”(袁中道《珂雪齋集》卷一七《李溫陵傳》)。其中包括《西廂記》《水滸傳》的評點，影響極為深廣。湯顯祖在《宜黃縣戲神清源師廟記》等文中詳細地論述了戲曲具有強烈的藝術感染力和巨大的社會教化作用，認為戲曲演出是“以人情之大竇，為名教之至樂”(《湯顯祖詩文集》卷三四)。袁宏道將詞、曲、小說與《莊》《騷》《史》《漢》相提并論，稱《水滸傳》《金瓶梅》等小說為“逸典”(《袁宏道集箋校》卷四八《觴政》)，并推崇《水滸傳》“文字益奇變”(同上，卷九《聽朱生說<水滸傳>》)，稱贊《金瓶梅》“云霞滿紙，勝于枚生(枚乘)《七發》多矣”(同上，卷六《董思白》)。馮夢龍的《古今小說序》也從教化功能出發，認為《論語》《孝經》等經典的感染力都不如小說“捷且深”(《古今小說》卷首)。他還對民歌傾注了極大的心力，認為“但有假詩文，無假山歌”，在整理編輯民歌時明確地抱著“借男女之真情，發名教之偽藥”的宗旨(《序山歌》)。

萬歷年間以后，文壇輿論大力宣揚的是“寄意于時俗”(欣欣子《金瓶梅詞話序》)的創作傾向，提倡作家從“耳目之內，日用起居”中極摹“世情”(凌濛初《拍案驚奇序》)，欣賞“最淺最俚亦最真”的語言(馮夢龍《掛技兒·別部》)，提倡文章之用即在于“供人愛玩”(鄭超宗《媚幽閣文娛自序》)、“足資談笑”(天許齋《古今小說題辭》，馮夢龍《古今小說》卷首)。這種世俗化的審美趣味和文學觀念，同當時市民階層的壯大、新的讀者群和作家群的形成、文學的商品化傾向等因素結合在一起，有力地促進了戲曲、小說和各類通俗文學創作和傳播的空前繁榮。

俗文學的蓬勃發展，推動和刺激了雅文學向通俗化的方向演變，而俗文學自身也在雅文學的規范、熏陶下逐漸趨向文雅化，這種雅俗文化的互動成為明中后期文壇新變的重要動因。例如，從李夢陽到徐渭，再到袁宏道、張岱等，在俗文學的啟發、滋潤下，創作了一大批通俗如話、自由活潑、俗而有趣、淺而不俚的詩文作品。袁宏道干脆說：“世人以詩為詩，未免為詩苦，弟以《打草竿》《劈破玉》為詩，尤足樂也。”(《袁宏道集箋校》卷一一《伯修》)流風所向，以至清初王夫之批評說：“文之俗陋，亙古未有。”(《姜齋詩話·夕堂永日緒論外編》)又如，元明之際“鄙俚淺近”的南曲戲文(王驥德《曲律》卷四《雜論》下)，在明中葉文人參與改編與創作后，演變為文雅的傳奇戲曲。章回小說和話本小說的編輯、改寫或創作，也大都從文言小說、三教經典、歷史文本、詩詞散文中汲取養料，在創作意趣、題材取向、表現手法、語言運用等方面也越來越趨向文雅化。雅文學和俗文學的交融滲透，大大改變了作者隊伍的面貌，造就了一批雅俗兼長的新型作者群。例如李開先、吳承恩、徐渭、屠隆、汪道昆、湯顯祖、袁宏道、馮夢龍等，他們為明代文壇奉獻了一大批優秀的文學作品。雅文學和俗文學的交融滲透，也雙向地重塑了雅文學和俗文學各自的審美風貌，俗文學的文雅化和雅文學的通俗化成為明代中后期突出的文學現象。

文學思潮與哲學思潮的聯姻，是明代文學的又一顯著特征。

與專制極權政治相表里，明初的思想文化控制也變本加厲。洪武帝朱元璋在思想文化上畫地為牢，極力倡導程朱理學一家學說。他指示劉基沿襲元朝“皇慶條制”制定科舉制度，專取《四書》《五經》命題試士，并明確規定：“國家明經取士，說經者以宋儒傳注為宗，行文者以典實純正為主。”“其有剽竊異端邪說、炫奇立異者，文雖工，弗錄。”(清闕名《松下雜鈔》卷下，又見明俞汝楫《禮部志稿》卷二四引萬歷三年[1575]敕諭)朱元璋還設立太學，命許存仁為祭酒，“一宗朱氏(朱熹)之學，令學者非《六經》《四書》不讀，非濂、洛、關、閩之學不講”(丘浚《設學校以立教三》，黃訓《名臣經濟錄》卷二六)。所謂“關、閩、濂、洛”，指的就是宋代理學的正宗——程朱理學。永樂帝朱棣秉承父志，更是極力推行程朱理學。永樂十二年(1414)，他下詔令儒臣纂修《五經大全》《四書大全》《性理大全》等書。次年(1415)，書成進覽，朱棣親自作序，隨后命禮部刊賜天下，以此作為科舉考試的準繩，廢“皇慶條制”所定注疏不用，“庠序之所教，制科之所取，一稟于是”(高攀龍《高子遺書》卷七《崇正學辟異說疏》)。三部《大全》的纂修和頒行，欲使天下之人“家孔孟而戶程朱”(胡廣《進五經四書性理大全表》，程敏政《明文衡》卷五)，標志著朱學統治地位的最終確立，其意義決不下于漢武帝的“罷黜百家，獨尊儒術”。因此，在明前期，整個思想文化領域處于一種萬馬齊喑、死氣沉沉的“述朱”狀態。明人何喬遠說：“明興，高皇帝立教著政，因文見道，使天下之士一尊朱氏為功令。士之防閑于道域，而優游于德囿者，非朱氏之言不尊。”因此，“有質行之士，而無異同之說;有共學之方，而無專門之學”(《儒林記》上《名山藏》)。楊慎形容在朱學影響下思想文化界的迂腐卑弱竟至于“宋人曰是，今人亦曰是;宋人曰非，今人亦曰非。高者談性命，祖宋人之語錄;卑者習舉業，抄宋人之策論”(《升庵集》卷五二《文字之衰》)。

伴隨著程朱理學統治地位的逐步確立，宗經、載道成為明前期主要的文學思潮。劉基明確提出“文以理為主”的思想(《蘇平仲文稿序》，《蘇平仲文稿》卷首)。宋濂在《徐教授全集序》中，更是直截了當地將“六經”作為文學的本體，從終極意義上確定了文學的基本內蘊(《宋文憲公全集》卷二六)。在《文說》中，宋濂還提倡“明道之文”、“立教之文”和“輔成化俗之文”，重視文學的倫理教化功能(同上)。方孝孺在《讀朱子感興詩》一文中，特別強調詩歌“增乎綱常之重”和“關乎治亂之教”的作用(《遜志齋集》卷一○)。程朱理學如流四注地滲透到文學家的思想和創作之中，不僅派生出八股文、道學體詩、教化派戲曲等文學流派，而且影響到各種體裁文學作品的主題確立、題材選擇和藝術表現^①。

從成化、弘治年間開始，隨著社會政治、經濟的變化，整個思想文化界開始醞釀著一場深刻的變化。尤其是王守仁“范圍朱學而進退之”，以陸學的本心論為主，兼取朱學的理欲、理氣論，又參透禪宗思想，加以熔鑄，“別立宗旨”，脫胎成為博大、精細的王學體系(《明史》卷一九五《王守仁傳》)。他提出“心即理”、“致良知”之說，認為“心外無物，心外無事，心外無理，心外無義，心外無善”(《王文成公全書》卷四《文錄·與王純甫二》)，肯定“我心之良知，無有不自知者”(同上卷八《文錄·書朱守乾卷》);同時把“唯圣人能致”的“良知”本體下降到人人皆有、圣愚皆同的普及地位，指出“良知之在人心，不但圣賢，雖常人亦無不如此”(同上卷二《傳習錄·答顧東橋書》)。為了推廣“心學”思想，王守仁創建書院，積極進行社會普及性的講學實踐。于是，正德、嘉靖之際“縉紳之士，遺佚之老，聯講會，立書院，相望于遠近”(《明史》卷二三一《列傳》第一一九“贊”)，形成書院講學熱潮，徹底打破了成化、弘治以前學術文化的暮氣沉沉的僵化局面，形成了學術自由的文化氛圍。誠如焦竑所指出的，王學一出，“聞者霍然如披云霧而睹青天也”(《澹園續集》卷四《國朝理學名公祠記》)。

此后王守仁心學流布天下，王世貞說：“今天下之好守仁者十之七八。”(《弇州史料·前集》卷二五)在王學諸流派中，尤以泰州學派最富叛逆色彩，先后出現了王艮、顏鈞、羅汝芳、何心隱、李贄、焦竑等著名的思想家。泰州學派的思想深受王守仁心學的影響，但是卻更加離經叛道。他們質疑盲目地以孔子的是非為是非的傳統觀念(李贄《續焚書》卷四《題孔子像于芝佛院》)，甚至認為“《六經》《語》《孟》乃道學之口實，假人之淵藪”(李贄《焚書》卷三《童心說》)。他們宣稱：“百姓日用條理處，即是圣人之條理處。”(王艮《心齋王先生全集》卷三《語錄》)“穿衣吃飯，即是人倫物理;除卻穿衣吃飯，無倫物矣。”(李贄《焚書》卷一《答鄧石陽書》)他們提倡“絕假純真”的“童心”(同上卷三《童心說》)，肯定“人必有私而后其心乃見，若無私則無心矣”(李贄《藏書》卷三二《德業儒臣后論》)，把“私欲”的價值推向了極端。在泰州學派的鼓蕩下，肯定人的私欲，追求個性自由，張揚世俗享樂，形成明中后期一股主要思想文化潮流，彌漫于整個社會^①。

隨著王守仁心學的流布，一股“主情”(即主張以個人的主觀心靈、真情實感為文學的本源、對象和功能)的文學思潮，在明中后期席卷文壇。李贄以崇尚“自然之性”為基礎，倡言：“夫童心者，真心也，若以童心為不可，是以真心為不可也……天下之至文，未有不出于童心焉者也。”(《焚書》卷三《童心說》)徐渭主張：“古人之詩本乎情，非設以為之者也。”(《徐文長三集》卷一九《肖甫詩序》)湯顯祖宣稱：“世總為情，情生詩歌，而行于神。”(《湯顯祖詩文集》卷三一《耳伯麻姑游詩序》)屠隆說：“夫文者華也，有根焉，則性靈是也。”(《鴻苞》卷一七《文章》)袁宏道說：“大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出不肯下筆。”(《袁宏道集箋校》卷四《錦帆集·敘小修詩》)袁中道說：“至于今天下之慧人才士，始知心靈無涯，搜之愈出，相與各呈其奇，而各窮其變，然后人人有一段真面目溢露于楮墨之間。”(《珂雪齋集》卷一一《中郎先生全集序》)譚元春強調：“夫作詩者，一情獨往，萬象俱開，口忽然吟，手忽然書。即手口原聽我胸中之所流，手口不能測;即胸中原聽我手口之所止，胸中不可強。”(《譚友夏合集》卷八《汪子戊己詩序》)于是，在文學創作上，作家的主體意識明顯加強，寫物欲、寫時俗、寫性愛、寫閑情蔚為時尚，肯定人性、放縱個性、歌頌世俗的享受和歡樂、向往個體人格的自由與平等成為鮮明的審美理想^①。

作為心學思潮的反撥，萬歷年間以顧憲成等人為代表的東林學派，在江蘇無錫東林書院聚眾講學，鼓蕩起一股注重經世致用的實學思潮。在政治思想上，東林學派反對獨裁專制，極力抨擊大宦官、大官僚的專權亂政，積極地“諷議朝政，裁量人物”(《明史》卷二三一《顧憲成傳》)，以期革新朝政。他們一方面積極肯定“清議”的必要性，主張以“清議”約束當政者，認為：“將長安有公論，地方無公論邪?抑縉紳之風聞是實錄，細民之口碑是虛飾邪? ”(顧憲成《顧端文公遺書·自反錄》)另一方面，東林學派反對權臣、宦官及其爪牙，反對礦稅與貪官污吏，主張改良政治，甚至把矛頭指向沉溺于酒色財氣之中的萬歷皇帝，說：“陛下愛珠玉，民亦慕溫飽;陛下愛子孫，民亦戀妻孥;奈何崇聚財賄，而使小民無朝夕之安?”(陳鼎《東林列傳》卷十六引李三才語)在學術思想上，東林學派把王學末流的空談心性而不務實學，看成是“以學術殺天下”，把能否治國平天下作為學問是否有用的尺度。顧憲成“論學以世為體”，反對“相與講求性命，切磨德義”，主張念頭要“在世道上”(黃宗羲《明儒學案》卷五八《東林學案》一)。高攀龍提出了“學問通不得百姓日用，便不是學問”的觀點，提倡“治國平天下”的“有用之學”(《高子遺書》卷五《東林會語》)。到天啟、崇禎間，以張溥、張采、陳子龍為代表的復社、幾社名士接武東林學派，從學術“務為有用”出發，立志事功，務為實學，提倡以通經治史為內容的“興復古學”(均見眉史氏《復社紀略》卷一)。陳子龍致力研究“時王所尚，世務所急”的“實學”(《皇明經世文編序》)，編輯《皇明經世文編》。還有一些學者從務實出發，積極從事自然科學活動，為實學思潮的興起推波助瀾。如徐光啟提倡富國強兵之旨，編撰《農政全書》，引進西方歷法、數學，徐弘祖在《游記》中倡導實地考察之學，宋應星在《天工開物》中提出“成務”在人的科技觀等等，都成為實學思潮的組成部分。明后期的實學思潮一直延續到清初，成為清前期重要的學術文化思潮。

在實學思潮的沖擊下，明末文學家逐漸從主情思潮的狂想中清醒過來，正視活生生的現實政治，提倡求實致用的文學，表現出鮮明的現實批判精神和忠誠的倫理救世思想。他們要求文學責無旁貸地肩負起批判腐敗政治、挽救民族命運、尋求社會出路的重任。如陳子龍在肯定“情以獨至為真，文以范古為美”(《陳忠裕公全集》卷二五《佩月堂詩稿序》)的基礎上，特別強調文學要“導揚盛美，刺譏當時，托物連類，而見其志”(同上《六子詩序》)。他認為，“詩之本”是“憂時托志”，痛斥“后之儒者”秉持“忠厚”詩教，“曰‘居下位不言上之非’，以自文其縮然。自儒者之言出，而小人以文章殺人也日益甚”(同上，卷二一《詩論》)。這種求實致用的文學觀念，在清初顧炎武、黃宗羲、王夫之等人那里，得到了發揚光大。

明中后期文人自我標榜之風大盛，于是集團林立，流派蜂起，門戶角立，黨同伐異，形成與唐、宋、元各代迥然不同的文壇風氣，這是明代文學的又一顯著特征。

明代初年，文人學士往往以審美趣味相結合，同聲相應，同氣相求，形成興趣型的文人社團。弘治年間前七子興起以后，文壇上開始出現了明確地以文學主張相結合的文學流派，不同的文學流派在文學觀念、文學思想上標新立異，爭訟不息。到了萬歷年間，國事日非，文人結社大多指斥朝廷，臧否人物，互相攻訐，原本是文藝性、學術性的團體漸漸染上鮮明的政治色彩，成為一種政治性的社團，如明末的復社。總體上看，明代的文學團體大致可以歸為興趣型、主張型、政治型三類^①。

在諸種類型的文學團體中，主張型的文學團體往往形成聲勢浩大的文學派別，互相爭辯，此起彼伏。范景文說：“往者代生數人，相繼以起，其議如波;今則各立門庭，同時并角，其議如訟。擬古造新，入途非一;尊吳右楚，我法堅持。彼此紛囂，莫辨誰是。”(《范文忠公文集》卷六《葛震甫詩序》)如前后七子倡言“文必秦漢，詩必盛唐”(《明史》卷一八一《李夢陽傳》)，先后引起唐宋派、公安派、竟陵派等從不同角度對他們的理論主張加以修正或批評。明代弘治年間以后的文學創作史和文學批評史，可以說就是流派紛爭的歷史。那么，為什么明代的流派紛爭如此激劇呢?夏允彝分析道：“唐宋之時，文章之貴賤操之在上，其權在賢公卿;其起也以多延獎，其合也或贄文以獻，挾筆舌權而隨其后，殆有如戰國縱橫士之為者。至國朝而操之在下，其權在能自立;其起也以同聲相引重，其成也以懸書示人而人莫之能非。故前之貴于時也以驟，而今之貴于時也必久而后行。”(《岳起堂稿序》，陳子龍《陳忠裕公全集》卷首)其實，操文章貴賤之權，在明初還是臺閣公卿的專利，其下移是弘治年間前七子興起以后的事情。王世貞稱：“是二君子(指李夢陽、何景明)挾草莽，倡微言，非有父兄師友之素，而奪天下已向之利而自為德，於乎，難哉! ”(《弇州山人四部稿》卷六四《何大復先生集序》)清人陳田也說：“迨李、何起而壇坫下移郎署。”(《明詩紀事》丁簽卷一)可以說，操文章貴賤之權的下移和文學流派的興起是互為因果的。正因為操文章之權的下移，使明代文人只能靠獨自樹立，才得以在文壇上占據一席之地，因此他們就不能不“以同聲相引重”，“以懸書示人而人莫之能非”，高自位置，互通聲氣，張大羽翼，激揚名望，這就造成了文學流派紛爭的局面。

明中后期文學流派的紛爭，固然造成標新立異、矯枉過正、分門立戶、黨同伐異的文壇風氣，但是也同時在文學理論和文學創作方面促進了文學的發展和新變。由于傳統的宗派意識作祟和文人的主體精神張揚，明中后期文壇上的流派紛爭往往走向極端，出主入奴，黨同伐異，順我者昌，逆我者亡，以形成一股劫持的力量，博取眾人的附和，占據文壇的壇坫。如袁宏道批評后七子說：“蓋詩文至近代而卑極矣，文則必欲準于秦漢，詩則必欲準于盛唐，剿襲模擬，影響步趨，見人有一語不相肖者，則共指以為野狐外道。”(《袁宏道集箋校》卷四《錦帆集·敘小修詩》)后七子自居于正統正宗的地位，而以他人為旁門邪道，表現出濃厚的宗派習氣。這種宗派習氣，不僅不利于文學的發展，也極大地束縛了文學流派自身的文學理論和文學創作。從另一方面看，流派紛爭的確有利于打破文壇的沉悶空氣，催生各種新的文學觀點，促使百家爭鳴，各抒己見，并通過爭論使不同流派的觀點得以深化、發展或修正、折中。例如，前后七子倡導復古，其流弊形成模擬剽竊的風氣，遭到時人激烈的批評，歸有光斥為“不過剽竊齊梁之余”(《震川先生集》別集卷七《與沈敬甫書》)。后七子中李攀龍擬古傾向最重，雖一時被奉為文壇主盟，但當時便已不能服眾，王世貞《書李于麟集后》稱：“而最后集刻行，則叛者群起。”(《弇州山人四部稿》卷四)這種情勢，不能不引起七子派對自身的文學主張進行反思和補救。如王世貞晚年深自反省，對當時擬襲的流弊多所抨擊，說：“弘、正間，李、何起而正之，天下彬彬然知向風云。而其下者至或好為剽竊傅會，冀文其拙……若倚門之妓，施鉛粉，強盼笑，而其志矜國色猶然哉?”(《鳳洲筆記》卷六《明詩評后敘》)同時，他對李攀龍“擬議以成其變化”的文學觀點也提出異議，主張“以日新之與變化，皆所以融其富有擬議者也”(《弇州山人四部稿》卷二○○《與屠長卿書》)。兼容眾說，務求通達，成為王世貞后期文學思想的一個突出特點，這在很大程度上反而擴大了七子派的社會影響。與此相應，后七子派中年歲較晚者，如王世懋、屠隆、李維楨、胡應麟等人，也都不再墨守七子派的成規，而有所揚棄，有所變化，有所創新，紛紛提出“神韻”與“性靈”的文學觀念，匯入晚明主情文學思潮之中。又如，公安派是從批評后七子剽竊擬襲中脫穎而出的，力排擬古狂瀾，主張“獨抒性靈，不拘格套”(《袁宏道集箋校》卷四《錦帆集·敘小修詩》)。但在袁宏道去世以后，袁中道靜觀反思，對七子派的文學主張已不是一味貶斥，對公安派流于俚易的弊病也不稍事姑容，而是力圖在“獨抒性靈”的基礎上，融合七子、公安二家，揚長避短，各取所需(《珂雪齋集》卷一○《蔡不瑕詩序》)。

入清以后，流風不息，文人的集團意識和流派觀念更加自覺，也更加明確。文學流派的爭奇斗艷形成清代文學的一大奇觀。

注釋

② 袁行霈主編《中國文學史》第四卷《明代文學·緒論》,高等教育出版社1999年版。① 袁行霈主編《中國文學史》第四卷《明代文學·緒論》,高等教育出版社1999年版。① 參見馬積高《宋明理學與文學》,湖南師范大學出版社1989年版。① 參見左東嶺《王學與中晚明士人心態》第三章、第四章,人民文學出版社2000年版。① 參見左東嶺《李贄與晚明文學思潮》,天津人民出版社1997年版。① 參見郭紹虞《明代的文人集團》《明代文學批評的特征》,收入郭紹虞《照隅室古典文學論集》上編,上海古籍出版社1983年版;黃志民《明代詩社淵源考》,臺灣《中華學苑》第11期(1962);郭英德《明代文人結社說略》,《北京師范大學學報(社會科學版)》1992年第4期;何宗美《明末清初文人結社研究》,南開大學出版社2003年版。