隋唐五代文學與社會文化·隋唐五代文學與藝術·文學與舞蹈·酒令舞

敦煌石室被打開以后，一些記有特殊符號的殘篇陸續被發現。1925年，劉復第一次將其中的伯3501號寫本編入《敦煌掇瑣》，命名為“舞譜”。1938年，羅庸、葉玉華著《唐人打令考》，認為伯3501號寫本所載六調十四譜均為唐代打令譜。此后，饒宗頤(1960)、柴劍虹(1984)、李正宇(1986)、方廣锠(1993)又分別在斯5643、斯785、斯5613、北殘820號寫本中發現類似的符號，使敦煌舞譜達到五卷之數。1993年以來，王昆吾在臺灣文津出版社、上海知識出版社出版《唐代酒令藝術：關于敦煌舞譜，早期文人詞及其文化背景的研究》一書，對這些舞譜作了全面解讀。從此，人們知道唐五代有這樣一種依酒令令格而進行的特殊的游戲舞，同時也知道，中國的舞蹈理論和藝術語匯在唐代進入了一個新的階段。

根據《唐代酒令藝術》的研究，敦煌舞譜所反映的“下次據令”舞，流行于晚唐五代。其舞蹈方式是：一人先舞，然后邀請另一人與之對舞，兩人按同一曲調和同一節奏舞蹈。先舞者的勸舞有令格意義，被邀者的動作須與勸舞者對稱。全部舞蹈循用一種骨干舞姿序列，即“令舞挼據、舞搖挼據、舞挼奇據、舞挼據頭”。這些譜字分別代表一個令舞動作，來源于生活語匯(主要是游戲語匯)，“令”指拋球，“頭”指閃球，“搖”為招手，“舞”“據”為手舞，“挼”為腰肩舞。其舞蹈規則按唐代酒令的方式，在這個四句十六字的舞姿序列上變化。從中可以概括出三重令格規則：一、拍段令格，即由曲調節拍構成的基本令格要求;二、打送令格，即由多種(一般是三種)節拍方式演奏同一支曲調，構成令格要求的變化;三、字拍令格，即按規則實行各種舞姿拍數的增減，提出更細致的令格要求。唐代典籍中所謂“一曲子打三曲子”，指的是用三種打送拍的規則來演奏同一支舞曲，使之成為旋律相同但節拍不同的三支舞曲。

以上幾種舞蹈，都有歌唱相伴，或使用歌唱之曲，因而同文學有直接的關聯。例如敦煌舞譜共記錄了10個曲調的26支舞曲，其中有本事可考的8支，都是教坊曲、歌曲。其中《遐方遠》《南歌子》《鳳歸云》《南鄉子》《荷葉杯》《上行杯》《望遠行》等曲是晚唐五代流行的酒令曲，留存了大批格律謹嚴的酒筵著辭。其中《浣溪沙》在令舞中用為改送曲(改變其他樂曲的節拍，使之改打《浣溪沙》的節拍)，亦存有94首唐五代曲子辭。根據舞譜，我們可以知道這些曲子辭產生的環境和風俗背景。敦煌舞譜又表明，《遐方遠》和《驀山溪》用“慢二、急三、一拍、急三、慢二”拍段，《南歌子》用“慢二、急三、慢二、急三、慢二”拍段，《南鄉子》用“慢二、急三、一拍、急五、急三”拍段，《浣溪沙》用“慢四、急三、慢二、急三”拍段，《鳳歸云》用“慢二、急三、慢二、急五”拍段，《別仙子》用“慢二、急三、慢二、急三”拍段，《雙燕子》用“慢四、急七、慢二、急三”拍段。若比較它們的曲子辭，可以知道曲辭和曲拍的配合有豐富多樣的方式。在以上諸曲中，《鳳歸云》《浣溪沙》均有文人作品、敦煌作品兩類傳辭。《鳳歸云》滕潛所作二首皆七絕體，敦煌辭則為雜言雙調體;《浣溪沙》文人辭75首，其中72首為七言三句雙調體;敦煌辭19首，其中16首為“七七七三”雙調體。由此可見，曲子辭的文人化，同時伴隨了一個齊言化的過程，這同過去設想的由齊言詩體而向雜言詞體的轉變是正好相反的。總之，唐五代舞蹈為唐五代文學研究提供了一批可作比較的資料。

敦煌舞譜在文學研究上的意義尚不止于上述。它另外也說明，唐代人的樂曲非常講究節拍。一般來說，歌曲多用慢拍，舞曲多用急拍，故元稹詩有云“急揮舞破送飛燕，慢逐歌詞弄小娘”。而歌舞同奏之曲，則具有節拍鮮明、曲體規范的特點。因此，在唐代有一個非常重要的現象： 舞蹈成為推動藝術歌曲產生的重要因素。其中最典型的例子是踏歌舞。據王昆吾《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》的概括，踏歌舞對唐代文學的影響表現在：第一，它使許多民間歌曲規范化成為文人撰寫曲子詞的常用的曲調，如《竹枝》《楊柳枝》《采蓮》《踏歌辭》《山鷓鴣》《紇那曲》《輪臺》《金殿樂》等等。第二，踏歌舞反復使用的演唱曲調，形成了按同一曲調譜寫新詞(一調多辭)的風尚。所以唐代文人曲子辭中有大批作品共同使用《竹枝》《楊柳枝》《浪淘沙》等踏歌曲調。這極大地豐富了文人創作的題材。第三，踏歌演唱造成了“聯章”這種歌辭體裁的盛行。從文體角度看，聯章也就是在同一調名、同一主題之下創作的許多章法聯貫的歌辭。這種體裁是唐代文人歌辭常用的體裁。總之，通過踏歌，我們知道唐代舞蹈曾造就一些特殊的詩體，唐代舞蹈是使燕樂曲子大量產生、廣泛流行進而使詞體形成的重要的藝術形式。

在上述教坊歌舞、民間歌舞、酒令舞之間，還有一種交叉形式——拋打歌舞。據王昆吾《唐代酒令藝術》介紹，拋打歌舞是由手勢令、送酒歌舞、擊鼓巡傳游戲發展綜合而成的歌舞，以拋巡香球、花枝、杯盞決定舞次為特征。從其常用舞曲——《還京樂》《曲江春》《莫走》《調笑》《義陽主》《舞引》《紅娘》《五遍》《三臺》《香球》及各曲的本事看，它原是教坊舞，出自教坊女伎之手。因此，后來流行在民間的拋打歌舞，也普遍使用了妓樂，有一批固定曲目，不僅在節目內容上實現了歌舞化，而且在組織形式上實現了歌舞化。在這種情況下，拋打歌舞便造就了三批文學作品：歌舞時所唱之辭，巡傳時所唱之辭，勸酒時所唱之辭。例如以上《調笑》《三臺》等曲，多有傳辭，其中一部分便是拋打歌舞之辭。劉禹錫、皇甫松、徐鉉等人撰有《拋球樂》辭，云“灼灼傳花枝，紛紛度畫旗”，“歌舞送飛球，金觥碧玉籌”，可判屬巡傳歌舞之辭;白居易有《莫走柳條辭送別》，云“莫欺楊柳弱，勸酒勝于人”，則是勸酒歌舞之辭。除此之外，唐代人還留下了許多描寫拋打歌舞的詩篇，例如白居易《代書詩一百韻寄微之》詩詠及“打嫌《調笑》易”，《醉后贈人》詩詠及“香球趁拍回環合，花盞拋巡取次飛”，《江南喜逢蕭九徹》詩詠及“舊曲翻《調笑》，新聲打《義陽》”;元稹《聞幕中諸公征樂會飲》詩詠及“《紅娘》留醉打”，《狂醉》詩詠及“《舞引》《紅娘》亂打人”;《云溪友議》載李宣古詩詠及“爭奈夜深拋耍令，舞來挼去使人勞”;敦煌《父母恩重經講經文》有句云“但知排打《曲江春》”。這些情況，說明唐代舞蹈同唐代文學之間的關系也是共生的關系。

關于隋唐五代舞蹈與文學的關系，目前尚無系統的研究著作。《樂府詩集》有“舞曲歌辭”5卷，收錄唐人舞曲歌辭40首，亦未得到系統整理。以上所述，可以理解為有待開掘的幾個方向。令人欣喜的是，《全唐詩中的樂舞資料》(人民音樂出版社1958)《唐代音樂舞蹈雜技詩選釋》(傅正谷編，人民音樂出版社1991)《中國樂舞詩》(唐中六編，成都出版社1995)等書籍，已用直接資料提示了舞蹈和詩歌的相互依存。而張明非的《唐詩與舞蹈》(漓江出版社1996)，則進一步介紹了李白、杜甫、白居易、元稹等詩人的樂舞觀，探討了樂舞詩所具有的歷史價值和藝術成就。一旦我們深入一步，像研究音樂文學一樣也進行舞蹈與文學關系的研究，那么，唐代文學研究便必定會有新的面貌。