遼金元文學與藝術·遼金音樂文化的構建與北曲曲樂的形成

作為內部規律因素，音樂與中國文學的發展有著極其密切的關系。“中國文學的進化，徹始徹終都是和音樂不相離的”，“有一種新音樂發生，即有一種新文學發生”^②。遼金時期是我國音樂文化南北交流、融合發展的重要階段，一方面是遼金北方少數民族音樂的南漸，一方面是漢民族燕樂的北上，形成了一個從中都(今北京)到平陽(今山西臨汾)的北方音樂文化中心。“由于音樂文化傳統變了，音樂行為也將隨之改變”^①，在這個意義上說，北曲曲樂也正是遼金音樂文化建構的產物。

遼金音樂的南漸和中原音樂的北上是一個雙向交流過程，南北音樂文化的交流使遼金音樂本身即成為一個多元并存的融合體。曾敏行《獨醒雜志》卷五載：

先君嘗言：宣和末客京師，街巷鄙人多歌番曲，名曰《異國朝》《四國朝》《六國朝》《蠻牌用》《蓬蓬花》等，其言至俚，一時士大夫亦皆歌之。

北宋宣和(1119—1125)年間京師開封即流行“番曲”，即遼金音樂。江萬里《宣政雜錄》亦云：

宣和初，收復燕山以歸朝，金民來居京師。其俗有《臻蓬蓬歌》，每扣鼓，和“臻蓬蓬”之音為節而舞，人無不喜聞其聲而效之者。其歌曰：“臻蓬蓬，外頭花花里頭空，但看明年正二月，滿城不見主人公。”

江萬里這里提到的“臻蓬蓬歌”當就是曾敏行所說的“其言至俚”的《蓬蓬花》。《宣政雜錄》此段文字另有別本“金民”作“遼民”者，然不論此種“番曲”(還包括《蓬蓬花》之外的《異國朝》《四國朝》《六國朝》《蠻牌用》等)屬遼樂曲抑或金樂曲，都說明遼金音樂在北宋末年即已南漸。

而另一方面，據《遼史》記載，遼之音樂很早即接受漢族音樂的影響，如在接待北宋使臣的四部樂表演中，即有類似北宋“簾前小唱”的內容。金代音樂文化的建構則伴隨金太宗朝的征遼滅宋而展開，既取得遼的“契丹四部樂”，復使中原音樂大規模北移，“太宗取汴，得宋之儀章鐘磬樂簴，挈之以歸”^①。史載，其時包括北宋宮廷大晟樂工、鈞容直樂工一百多人，教坊樂人四百余人及樂器，瓦舍眾伎一百五十余家一次性北上金境。^②這其中，既有宮廷雅樂，也有教坊散樂、市井燕樂。中原音樂北上之時也即是中原音樂與金代已有音樂文化成分(包括本族樂、遼樂、渤海樂等)開始碰撞、整合之際，而這個建構過程是分別從宮廷和民間市井兩個方面展開的。金代的宮廷禮樂制度至世宗、章宗朝“及乎大定、明昌之際，日修月葺，粲然大備”^③，另一方面，女真族作為能歌善舞的民族，其本民族的傳統音樂(“本族樂”、“本朝曲”)作為民俗文化積淀的一部分，并不因中原音樂文化的輸入和社會形態的躍遷而中斷，相反，不但在民間廣泛流播，甚至因為金世宗的強調，女真族的本朝樂曲還進入宮廷，成為宮廷宴樂的一部分。

總的看來，遼金的音樂既有本民族的傳統音樂，又吸收了漢民族的音樂文化元素，在其宮廷和民間存在著雅俗樂的分流。從其音樂文化的建構過程來看，則經歷了一個由民間俗樂(包括本民族傳統音樂和北地漢族本生時調)占中心地位到受到中原漢民族雅樂沖擊乃至受到壓抑再到蛻變、復生的漫長過程。

遼金音樂的南漸中土、日用化作為音樂行為變化的動力之一，對于北曲曲樂的形成有著重要的促進作用，對此，明人有明確的論述。徐渭說：“今之北曲，蓋遼、金北鄙殺伐之音，壯偉狠戾。武夫馬上之歌流入中原，遂為民間之日用。”^④王世貞說：“曲者，詞之變。自金、元入主中國，所用胡樂，嘈雜凄緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之。”^①北曲曲樂在聲腔、曲式等方面都是與以燕樂為母體的詞樂體系完全不同的，但由于曲樂的失墜，今天北曲曲樂的形成問題只能轉換為北曲音樂體系的形成問題來考察。北曲音樂體系的形成可表示為：

詞樂→民間新歌曲(“俗謠俚曲”)+胡樂番曲+北方系統的諸說唱音樂→北曲曲樂

北曲是包括“胡樂”在內的北方民間新興音樂的產物(這里的“胡樂番曲”即為遼金少數民族音樂，蒙古曲【韃靼曲】、回回曲實與北曲曲樂無涉)。毫無疑問，遼金時期北方流行音樂，包括契丹樂、女真樂和北地民間漢族新興時調，對北曲曲樂體系的形成具有重要作用。這從對今存北曲曲牌來源的統計分析中即可得以印證。王國維曾就周德清《中原音韻》所列335個北曲曲調來源予以統計分析，今人洛地先生、趙義山先生、李昌集先生亦有考索，綜合各家統計^②，其約五分之二當源于詞樂及說唱音樂，約五分之三為本生曲調，這其中就包括胡樂及北地漢族新興歌曲時調。

今人論北曲曲樂的形成有“唐曲暗線說”和“唐宋詞樂說”，兩說均涉對遼金音樂作用的判斷，這里略作辨析。“唐曲暗線說”認為“唐曲誕生后，其有三個流衍發展的線索：其一是宋代的文人詞，其二是教坊、勾欄中的諸曲藝(宋大曲、宋雜劇、宋隊舞、諸宮調、唱賺、金院本等等)，其三則是唐曲的本源——民歌俗曲按自身軌跡在民間的流傳、新生和發展。其中，俗曲一線是暗流。”北曲“在本源上是唐曲歷史的延伸和發展之暗流的產物”^③。“唐宋詞樂說”則以為“北曲曲樂體系的形成，仍是以傳統的詞樂為主體，在此基礎上，再吸收北方少數民族音樂(即包括女真、蒙古等民族的音樂)和北方漢民族的民間音樂，經過融合改造(這種改造應當是雙向的)，最后才形成一個既源于詞樂而又別于詞樂的新的曲樂體系”^①。此說意在強調唐宋詞樂是北曲曲樂的最大源頭，而不是民間的“俗曲俚歌”。“唐曲暗線說”則否認了曲樂與詞樂間的承變關系，故兩說間有歧異對立。“唐曲暗線說”把民間音樂看作一個連續的整體，這固有其合理性的一面，但強調北曲發生的本源是“唐曲子”的流衍，則有忽略特定時空下(具體說就是遼金時期的北方)新變的一面，故而說“在詞樂大盛的宋代，民間日用的‘俗曲俚歌’哪里還有可能封閉式地保留著那么多隋唐以來的民間歌樂呢?如果說這當中確實也有‘唐’的話，無論如何，它也早已是宋之‘唐’或金之‘唐’，而非唐之‘唐’了”^②。這確實搔到了“唐曲暗線說”的癢處。

另一方面，“唐宋詞樂說” 既視民間俗曲為唐宋詞樂的對立面，不能不受后者的影響，“女真族在音樂方面迅速漢化”，故女真民風不足以改變原來北方漢民族民間“俗曲俚歌”受詞樂的浸染的性質，進而“孕育北曲的金人之‘俗曲俚歌’亦不可避免地早就受過宋代詞樂的熏染了。”^③五四以來，由于強調中外胡漢文化交融，論者大凡涉及北曲發生問題，大多奉明人王世貞、徐渭等人論述為圭臬，故而“唐宋詞樂說”可謂一反成見。就“胡樂”對北曲曲樂的形成意義而言，從對今存北曲曲牌來源的統計分析來看，王、徐等所言及的“胡樂”的作用顯然是被夸大了。但問題在于，究竟應該如何判斷“胡樂”的重要程度，是否果真因為“女真族在音樂方面迅速漢化”，金代民間的“俗曲俚歌”亦必受宋代詞樂熏染呢?我們以為，“唐宋詞樂說”在相關論述中或許忽略了金代音樂文化建構中的宮廷、民間雅俗分流的特征，忽視了宮廷、民間受宋代燕樂(詞樂)的沖擊影響有著深淺之別，因而在一定程度上忽略了女真樂在民間的積淀性和再生能力。至于有學者認為，“事實上，遼代是曲的濫觴期，是曲的萌生階段，如果沒有遼代的準備和醞釀，曲不可能在金、元時期成熟”^①，此亦不可不謂知言的論。

注釋

② 朱謙之《中國音樂文學史》第53頁,北京大學出版社1989年版。① 懷特《文化的科學》第136頁,山東人民出版社1988年版。① 脫脫等《金史》卷三九《樂志上》第882頁,中華書局1975年版。② 參見徐夢莘《三朝北盟會編》卷七七“金人來索諸色藝人”條、“金人來索什物儀仗等”條,卷七八“金人又索諸人物”條。③ 脫脫等《金史》卷三九《樂志上》第881頁,中華書局1975年版。④ 徐渭《南詞敘錄》,《中國古典戲曲論著集成》(三)第240頁,中國戲劇出版社1959年版。① 王世貞《曲藻序》,《中國古典戲曲論著集成》(四)第25頁,中國戲劇出版社1959年版。② 各家所據以統計分析的北曲曲牌數量并不相同。洛地先生據《元曲選》《全元散曲》等文獻統計今存北曲曲牌四百二十多個,詳其《金元“北曲”調名考察》,趙義山《元散曲通論》采納此種統計,李昌集《中國散曲史》云據《南村輟耕錄》統計為約四百余。③ 《中國散曲史》第33、34頁,華東師范大學出版社1991年版。① 《元散曲通論》第10—11頁,巴蜀書社1993年版。② 《元散曲通論》第8頁,巴蜀書社1993年版。③ 《元散曲通論》第10頁,巴蜀書社1993年版。① 李炳海《民族融合與中國古代文學》第194頁,東北師范大學出版社1997年版。