明代文學的內容·明代通俗小說·《三國演義》與《水滸傳》

明初《三國演義》與《水滸傳》的問世，開始了專供案頭閱讀的通俗小說的創作歷程。在此之前，世上已有不少有關三國、水滸故事的話本、雜劇與民間傳說，羅貫中與施耐庵以此為基礎開始了集大成式的再創作^①。后來明代許多通俗小說都以長期的群眾創作與文人再創作相結合的方式編撰而成，顯示出它們與宋元話本之間的承襲關系。羅貫中與施耐庵以成功的創作實踐，在事實上規定了通俗小說的內涵與創作形式。他們的創作示范表明，通俗小說是以淺顯的語言，用符合廣大群眾欣賞習慣與審美情趣的形式，描述人們喜聞樂見的故事的作品。

羅貫中與施耐庵尊重廣大群眾在長期欣賞說書的過程中養成的審美習慣，承襲與改造了宋元話本的藝術表現形式，并使之成為后來通俗小說創作中須遵循的法則。首先是章回體的確立。宋元說書藝人演說長篇故事時往往在緊要關頭煞住，宣稱“欲知后事如何，且聽下回分解”，借以吸引聽眾。《三國演義》與《水滸傳》就采用這種廣大群眾已十分習慣的體例，后來的作家也都無不遵循。其次是故事情節緊湊、連貫、完整并具有傳奇性。做不到這一點的說書藝人無法始終牢牢地抓住聽眾，通俗小說也同樣無法吸引讀者。如《水滸傳》中，武松的故事就由景陽岡打虎、怒殺西門慶、醉打蔣門神、大鬧飛云浦與血濺鴛鴦樓等一氣呵成，其間波瀾迭起，扣人心弦，直到武松上了二龍山，讀者才稍稍松一口氣，繼而關于宋江的緊張曲折的故事又接踵而來了。明清通俗小說中鮮有情節簡單，但抒情味極濃，關于人生哲理闡述也極多的作品，其原因就在于我們民族的欣賞習慣。第三是發展線索較單純清晰。《水滸傳》逐個描述各英雄被逼上梁山的故事;《三國演義》則是按序將重大的政治或軍事事件逐個交代清楚。這種表現方法也是承襲說書而來，說書時倘若采用多線索、幾組矛盾沖突交叉進行的結構，無暇思索與回憶的聽眾很快就會因陷入茫然狀態而感到索然無味。最后是白描手法的運用，即用最簡練的筆墨，直接描寫人物的行動、言語，不加烘托和渲染地勾勒出生動鮮明的人物形象，并由此體現人物活動的時代、環境以及心理與性格。雖然不作或極少作主觀的敘述與評價，但作者對生活的理解，對筆下人物的態度，已蘊含在藝術形象的塑造中。這種精練、集中、真切、傳神并帶著來自生活本身說服力的白描手法，典型地反映出我們民族文藝的傳統與風格。這些藝術表現手法在《三國演義》與《水滸傳》中都有較充分的顯示，也是后來的作家努力仿效的對象。

綜觀從明初到清末的通俗小說發展史，盡管各部作品的思想傾向與藝術成就各有差別，但基本上都沒有離開兩部開山之作所展示出的這些原則規定^①。

《三國演義》與《水滸傳》都在元末天下大亂的刺激下問世，但描寫的側重面各不相同。前者敘述了東漢王朝的分崩瓦解、群雄的并立與紛爭，以及國家的最后統一，并透過歷史進程中各種紛紜復雜的現象，概括出易使人窺其本質的典型人物與事件^②。作品中陰險狡詐，多疑且殘忍，但同時又見識卓然，具有雄才大略的曹操的形象塑造得最為成功，同時作者又以理想中施行王道的仁君形象刻畫劉備，用濃筆渲染他的仁厚。但歷史上畢竟沒有這樣的“仁君”，盡管作者為突出“擁劉反曹”的思想而不遺余力，但劉備形象的刻畫卻無法體現出曹操形象所具有的高度的藝術真實性。作品還極力宣揚劉備、關羽與張飛的義氣。義氣是封建時代人們在受剝削壓迫下見義勇為、互相支援的道德觀念的反映，同時義氣又常以個人恩怨為根據。如小說中關羽放走曹操便是典型的例子，作者所宣揚的義氣，無論在小說中還是現實生活中，都表現出明顯的局限性。

小說對戰亂給百姓帶來深重災難的揭露與批判具有強烈的現實意義。在故事剛開始不久，作者對董卓及其部下濫殺無辜暴行的描寫就已令人觸目驚心，而這只是長達數十年的戰亂的開端。作品同時描寫了另一種災難：戰亂摧毀了農田，擄走了青壯年勞力，隨之而來的便是全國性大饑荒，“餓莩遍野”，觸目可見。這是中國歷史上每次由“合”到“分”，再由“分”到“合”的戰亂年代里，百姓們都要遭受的苦難，元末明初時戰亂的情形也不例外，這正是《三國演義》醞釀與創作的前期環境。戰亂刺激了羅貫中創作欲望的萌生，他對人物或事件的刻畫與描繪，既是藝術創造，又是歷史經驗的可貴總結，同時也是對現實較間接、曲折的反映，而作者在戰亂中獲得的豐富的社會閱歷與生活積累，則保證了這項巨大的藝術工程的出色完成。

《三國演義》反映了較特殊的歷史階段的全過程，但其開端，對轟轟烈烈的黃巾大起義卻敘述簡略，一筆帶過。仿佛有意對此作補充，《水滸傳》正是以描述農民起義的發生、歷程與結局為主要內容。作品中對宋江的刻畫與其他一些描寫與《宋史》或《宣和遺事》等作品的敘述不甚符合，但與作家所生活的那個時代的人物與事件倒有幾分相近^①，這意味著施耐庵創作時從眼前現實生活中擷取素材，經概括、提煉后融入了作品。《水滸傳》前半部分以精湛的藝術描寫，深刻地揭示了封建時代農民起義的社會根源與階級根源。在作品中無論上層的宰相、太尉、知府、中書，或下層的貪官污吏、豪紳惡霸，他們都依仗權勢，橫征暴斂，草菅人命，或兇殘霸道，魚肉鄉里，將廣大百姓乃至正直的中下層官吏逼到忍無可忍的境地，最后只能揭竿而起，哨聚山林。在敘述各個好漢“逼上梁山”的故事時，作品還生動細致地描寫了農民起義由零碎的復仇星火發展到燎原之勢的過程。最后，各路英雄齊集水泊梁山，并提出“八方共域，異姓一家”的社會理想，雖然這種政治上一律平等、經濟上實行平均主義的理想在封建社會中并不可能實現，但它對后世農民反封建斗爭卻產生過巨大的鼓舞作用。作品七十回后主要描寫梁山好漢接受招安，以及征遼，平田虎、方臘的過程，同時也揭示了起義失敗的內在原因。這些描寫符合歷史的真實，同時也表現出作者思想上的矛盾。他痛恨貪官污吏，反對腐朽黑暗的政治經濟統治，同情梁山英雄的反抗斗爭，卻又不贊成從根本上推翻封建制度;他肯定宋江的接受招安，同時又如實地寫出了受招安后的種種悲慘遭遇，對此結局似乎也表示了某種程度的批判。

《三國演義》與《水滸傳》的藝術成就是后世幾乎所有小說家的極為寶貴的財富。前書敘述的故事時間跨度大，涉及人物多，事件復雜，頭緒紛繁，但作者清晰地梳理了三國矛盾斗爭的主線，有條不紊地展開故事情節，既曲折變化，又前后貫穿，顯示出結構的宏偉壯闊與嚴密精巧;后者以為英雄立傳的方式，將傳奇性極強的若干情節組成有頭有尾、自成一統的小故事，又將各個相對獨立的小故事有機地連綴為龐大的故事系列，這種結構又恰與體現農民起義由分散到集中的思想意圖相符合。兩部作品又都塑造了一系列鮮明生動的人物形象。《三國演義》中除曹操外，諸葛亮是最著意刻畫的重點人物。此外，張飛疾惡如仇、粗豪爽直，關羽義勇而剛愎自用，周瑜既有雄才大略然又氣量狹小，趙云一身都是膽等等，都給人們留下深刻印象。但人物性格固定不變，缺少發展則是不足之處，有時又渲染過頭，以至于后來有“欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖”的批評^①。《水滸傳》善于把人物置身于真實的歷史環境中，緊扣他們的身份、經歷和遭遇刻畫其性格。如林沖原有較優越的社會地位，又習武帶兵，作者既充分描寫他隱忍退讓、委曲求全的一面，又酣暢淋漓地寫出他的驍勇兇猛、敢做敢為，身份地位與性格達到了高度和諧。作者塑造人物時還十分注意同類性格間的細微差別，如李逵與魯智深都很魯莽，但李逵是不分條件、場合一味莽撞，而魯智深則粗中有細，關鍵時能作冷靜思考。此外，常將人物互作對比，或將人物置于生死存亡關頭凸現其性格特征，也是作者塑造人物時經常使用的手法。

這兩部小說也各有不同的藝術特色。《三國演義》擅長把握與表現封建統治集團之間，以及各統治集團內部的矛盾和斗爭，對于戰爭以及相關智謀的描寫尤為出色。作品中大小數百場戰爭，其中有火攻，有水淹，有設埋伏，有布疑兵，有以攻為守，有誘敵深入，作者并不只是渲染熱鬧的廝殺場面，戰爭中斗智的描寫有時更耐人尋味。《水滸傳》廣泛深入地反映社會生活，特別是社會底層的生活。在這之前，還沒有一部文學作品對社會風貌作如此全方位大容量的描摹。在語言方面，《三國演義》吸收了傳記文學的語言成就，并有意使之通俗化，從而形成了“文不甚深，語不甚俗”的風格，敘述描寫又以簡潔、明快、生動見長，這是作品能做到雅俗共賞的重要前提。后來不少通俗小說，特別是講史演義，都有意學習模仿這種語言風格。《水滸傳》使用的是作者在廣大百姓日常口語基礎上加工提煉而成的口語化的文學語言，它形象、生動、明快、洗練，具有很強的藝術表現力，而且作者還做到了作品中主要人物的語言風格與他們的個性特色相一致。

注釋

① 關于《水滸傳》作者,在明代曾有三種說法。嘉靖本題“錢塘施耐庵的本,羅貫中編次”,或題“施耐庵集撰,羅貫中纂修”,嘉靖時人郎瑛持這種看法。然而同時人王圻與田汝成卻認為此書純為羅貫中作,雙峰堂刊本題“中原貫中羅道本名卿父編輯”。第三種說法認為施耐庵是作者,胡應麟贊同這種主張,雄飛館《英雄譜》中《水滸傳》署“錢塘施耐庵編輯”,金圣嘆刪定的七十回本題“東都施耐庵撰”。目前學術界一般多認為施耐庵是作者。參見朱一玄、劉毓忱編《水滸傳資料匯編》“作者編”,百花文藝出版社1984年版。① 參見陳大康《通俗小說的歷史軌跡》第一章,湖南出版社1993年版。② 參見胡適《<三國演義>序》,收入《胡適古典文學研究論集》,上海古籍出版社1988年版。① 由《明史》可知,那些反抗元朝統治的領袖人物,如朱元璋、張士誠、方國珍、明玉珍、陳友諒等人都曾有過與梁山好漢頗為相像的經歷。① 魯迅《中國小說史略》第十四篇《元明傳來之講史》(上)。