傳統文化·雕塑造像·石窟造像

石窟造像指雕鑿和塑繪于石山窟龕中的造像，一般為佛教題材的作品。石窟造像在中國有較長的歷史，造像數量相當多，形式有石雕和彩塑兩種，風格隨時代的發展而變化、演進，不少作品具有很高的藝術價值。

佛教造像包括四個部類。第一為佛部像，即教祖釋迦牟尼和由其衍生出的三世佛、阿彌陀佛、無量壽佛、盧舍那佛以及彌勒佛等佛的造像。佛像的一般形象特征為頭上有肉髻和螺發，眉間有白毫(圓點)，身著袈裟，身后有頭光和身光。但彌勒佛的形象較特殊，他是未來佛，在早期被表現為交腳倚坐的菩薩形象，宋代以后變為大腹笑顏的世俗人形象，無肉髻等特征。第二為菩薩部像。菩薩在佛經中為修行到了很高的程度、具有了一定佛性但尚未成佛者，印度佛教藝術將其表現為在家修行的貴族形象，穿著華麗，無性別，中國造像將其表現為飾有瓔珞珠串、著飄逸裙衣的女性形象。第三為聲聞部像，即聞佛之聲而覺悟者——佛的弟子、羅漢等形象的塑像。聲聞部像的形象近似于和尚，光頭，著袈裟。第四為護法部像，指保護佛法的天王、力士等角色的造像。天王在形象上的特征為著武士裝束，力士(即金剛)則被表現為上身裸體、肌肉突起的健壯大漢的形象。佛像有時被單獨設置，有時被雕塑為多佛并列的形式，更多的時候則是充當群像中的主尊。菩薩像多作為佛像的脅侍出現，也有被作為主尊塑造的。聲聞像在早期只出現迦葉、阿難二弟子的形象，唐宋以后出現了羅漢群像的形式。天王和力士像在群像中位于最外邊，一般被安置在石窟的入口處或寺院中離門最近的殿內。

佛教造像是由印度傳入的。甘肅敦煌是古代中國與西域交通的關隘，較早地接觸到了西來的佛教造像。敦煌莫高窟始鑿于前秦苻堅建元二年(366)，此后至清代的1 600余年中不斷有佛教造像的興造。現莫高窟的數百石窟中，共有造像2 400余尊，大的高達16米以上，小的僅有幾厘米的身高。敦煌石窟的造像多系以粘土為原料的彩塑，屬于軟材料的雕塑，塑的成分大于雕的成分。結合彩繪的手法，極宜于作細膩的表現。

南北朝時期，莫高窟造像中最常見的題材是彌勒倚像和一佛二菩薩的三尊為一鋪的組像。這一時期的石窟開鑿得很深，窟內三面壁上開有一些淺淺的佛龕;有的窟內設有中心柱(鑿窟時專門留下的方形石柱)，柱的四面皆開有龕，彌勒倚像和佛像位于龕內，菩薩像位于龕的二側，墻壁上布滿描述佛本生故事的壁畫。彌勒像通常是作為主尊被塑造的，呈交腳倚坐的姿勢。主尊的彌勒像多為南北朝早期的作品，面相方正莊嚴，以劃線和堆線等較拙樸的線條表現衣紋，四肢的姿態較僵硬，整個形象有一定的宗教威嚴感。一鋪三尊的一佛二菩薩像多見于南北朝中期，佛為主尊，菩薩為脅侍，一般佛為坐式，菩薩為立式，形成以佛為中心的對稱形式。南北朝中期的佛像頭頂有高大的肉髻，面相清秀，眉宇開朗，嘴角上翹，現出智慧的微笑(圖170)。菩薩形象長頸細腰，與佛一樣有著秀骨清象的神采。南北朝后期，敦煌佛教造像的雕塑技法有較明顯的提高，造像的形象特征雖與中期差別不大，但給人的感覺進 一步親切、自然，衣紋等線條的刻劃趨于圓轉、富于變化，彩繪的色調亦更加豐富自然。

隋唐時代的敦煌彩塑在前代的基礎上取得了輝煌的藝術成就，代表著中國彩塑佛教造像的最高成就。隋代塑像揚棄了前代秀骨清象的特征，呈現為雄健壯實的造形。同時在題材上，前代極少出現的聲聞部類像與佛和菩薩像一樣成為常見的題材，塑造手法向寫實化的方向發展，宗教的莊嚴、脫俗的氣氛有所淡化。敦煌石窟中的唐代洞窟幾乎占全部窟數的二分之一，約有200余窟，造像數量和水平皆是空前絕后的。此時雕塑的題材在原有基礎上增加了天王和力士的形象，將隋代出現的一佛、二弟子、二菩薩的一鋪五尊形式發展為一鋪七尊和一鋪九尊的形式，形成了完備的造像組合樣式。從人體造型上看，隋代以前的造像有頭重腳輕、肩寬腿短的比例不甚自然的現象，原因是在雕塑時將頭部及肩上部位作為重點來刻劃，對下部的表現則不夠重視。唐代造像在人體比例上相當合度，每一尊造像從頭部至腳部均作認真的表現，無論是站式的像還是坐式的像，姿態均接近自然人體。此時佛像的形象有著較多的人間氣息，頭頂的肉髻不像以前那么高大，面相慈祥圓潤，姿勢皆為全結跏趺坐的安穩坐式，在兩旁眾多的脅侍中間顯得既有權威性，又親切、平易近人。庸代的彩塑菩薩被表現為美麗動人的女子形象，雕塑繪飾極為細膩，豐腴的肌膚和輕軟柔薄的衣料質感等都表現得非常真切，造型與唐三彩女俑有近似之處，富麗而又典雅，體現了唐代的時代精神(圖171)。此外，弟子和天王、力士的造像同樣很富有表現力，大弟子迦葉老成持重和小弟子阿難聰慧機敏的性格特征表現得極為深刻，天王和力士的形象在健壯的體魄中透露出堅毅和英武的氣概。這樣的造像以七尊或九尊的群體形式設置于繪飾有木構建筑圖案的大型石窟內，既富有理想精神又富有現實生活氣息。宋代以后，敦煌石窟陸續有一些新的造像，但藝術上明顯呈衰退趨勢。

甘肅境內的另一石窟——麥積山石窟也集中了為數眾多的彩塑佛教造像。該石窟開鑿于十六國時期的后秦(384～417)，現存洞窟194個，有造像上千身，其中多數為北魏造像，另有一些西魏、北周、隋、唐、宋、元諸代的造像。這里的北朝造像經歷了一個與敦煌石窟造像相近似的發展過程，即早期造像有明顯的西域風格的宗教感，晚期逐漸接近現實人物。其間北朝中期秀骨清象風格的造像最富藝術價值。北朝中期的造像題材一般為佛和菩薩，有二佛和多佛并列像，亦有一佛二菩薩的三尊對稱的形式，姿態變早期的僵直硬挺為自然生動，臉型清瘦，頸項細長，體型較敦煌同期造像更為合適，與詩文中的南朝士大夫形象有相近似之處，顯然受到了南朝漢族文化的影響。麥積山北朝造像在服裝刻畫上的手法較為成熟，能通過線條表現衣紋的自然走向和衣料的質感。麥積山比敦煌接近中原，中原較高水平的漢民族文化在這里給予佛教藝術的滋養是顯而易見的。麥積山隋唐時期的造像不多，宋代卻有一些優秀的造像。宋代麥積山造像中的菩薩像和優婆夷像極富有神韻，造型如唐宋仕女畫中的女性形象一般，表現出豐腴柔麗的容儀體態。之后的造像則日漸缺乏藝術意趣了。

位于山西大同的云岡石窟，開鑿年代約晚于敦煌石窟100年左右，現存窟龕60余個，有大小佛教造像5萬余身(包括千佛壁上的小型浮雕像)。大同(原平城)曾是北魏國都，在統治者利用宗教為政治服務的意圖的支配下，云岡成了佛教藝術的中心，有著大規模的佛教造像。據文獻記載，在北魏和平年間(460～465)，沙門統曇曜按照文成帝拓跋濬的意旨主持開鑿了云岡最早的五大石窟，即“曇曜五窟”——現編號為第16～20窟。這五個洞窟中皆雕刻有高13米以上的佛像，主像或為釋迦佛，或為三世佛和彌勒像，以巨大的形體和堅實碩壯的造型給人威嚴之感和足以通過視覺強迫人皈依佛教的氣勢。由于是皇家支持的造像工程，有可能集中全國優秀的石雕藝人，因而曇曜五窟造像達到了當時石雕藝術的最高水平，并對全國各地的石雕佛教造像起了重要的引導作用。第20窟本尊為高13.7米的佛座像，由于窟前壁已崩塌，造像完全處于露天的位置，給人的印象極為深刻，已成為云岡石窟的象征。這尊造像面型方圓飽滿，深目高鼻，兩肩寬厚，胸部堅挺，與同時期的敦煌和麥積山佛像有相似之處，但體軀之雄偉、氣魄之渾厚卻是彩塑作品所無法比擬的(圖172)因而被佛家譽為“挺然有大丈夫之相”的佳作。云岡北魏造像有著明顯的西域藝術痕跡，這不僅表現在有些洞窟內雕刻有印度婆羅門教神像和酷似印度人形象的佛弟子像等題材，而且一般佛像和菩薩像在外貌上均為高鼻深目的儀容，袈裟等衣服被雕刻得如濕水后緊貼在身上的“薄衣貼體”樣式，線條平直堅勁，與印度雕塑的風格非常接近，造像所反映出的崇高、莊嚴的宗教氣氛，也是印度式的。云岡早期的造像多屬于此種類型。但中國的匠師在塑造這些佛教神祇形象的時候，并沒有停留在對外來形象的單純模仿上，為了盡可能保留其“佛性”的原貌，他們盡量少作改動地按西域式樣進行造像制作，卻在制作的過程中融進了自己對佛性的理解。因而在云岡歷時并不長的北魏佛教雕塑歷史上，也呈現出向世俗化發展的趨向，愈到后期，佛教造像的形象愈富有親切的民族情趣。遷都洛陽前后的北魏太和年間(公元477～499年)，北魏統治者提倡漢化，云岡造像民族化的轉變更為明顯，雕塑匠師們將印度雕塑藝術的成就與漢族藝術傳統結合起來，創造出了一些體現漢民族善良、和藹性格的造像。北魏遷都洛陽之后，佛教造像中心轉移至龍門石窟，云岡石窟大規模的造像工程逐漸減少。

河南洛陽的龍門石窟開鑿于北魏遷都洛陽之前，但造像的迅速發展卻是在北魏遷都之后。都于洛陽的北魏王室貴族將在云岡大事興造佛像的傳統帶到了龍門，經24年才竣工的賓陽三洞就是北魏宣武帝支持建造的。賓陽中洞前壁的帝王和王妃禮佛圖浮雕極為精美，帝王和王妃被眾人簇擁著禮佛的場面得到了典型化的表現，帝王的威儀及當時虔誠禮佛的氣氛呼之欲出，這樣的二幅大型浮雕現已不在石窟壁上，流失于國外后被陳列于美國的博物館中。龍門北魏造像有不少屬于秀骨清象的類型。這些佛像和菩薩像比云岡造像更接近現實人物形象，仍保留著云岡雕刻那種洗練簡凈的刀法，造像輪廓清晰，線條平直簡潔。例如龍門蓮花洞的北魏菩薩像，彎彎的眉毛，細長的眼睛，高直的鼻梁和薄薄的嘴唇皆由洗練簡凈的刀法刻出，五官、面相以及頭上蓮瓣形的花冠均顯得輪廓清晰、棱角分明，雖不似后代造像圓潤成熟，卻具有一種特殊的魅力。這尊菩薩像嘴角上翹露出朦朧的微笑，與敦煌、麥積山和云岡同期的造像有著共同的形象物征。初唐國都仍在洛陽，龍門石窟有著更大規模的窟龕造像。龍門奉先寺洞造像是初唐石雕造像的杰出代表。隋代造像已體現出由秀骨清象式向豐滿魁梧式形象過渡的特點，初唐奉先寺造像完全完成了這一過渡，形成了具有中國特色的佛教造像風格。龍門石窟的石質較堅硬，不宜于為形體巨大的造像開鑿深大的洞窟，高達10米以上的奉先寺洞石雕造像為介于圓雕和高浮雕之間的摩崖造像，洞窟的進深很淺，唐人為使這些造像能像居于深宮中的人一樣安穩舒適，在石壁上打孔架起了木構寺廟式建筑，稱之為奉先寺?，F木構建筑早已不復存在，九尊10米以上的巨型造像完全敞露于外，更能給人氣勢雄傳之感。這批造像是由武則天資助建造的，因此同北魏大同云岡石窟由皇家支持開鑿營建的石窟造像那樣，集中了當時最優秀的工匠參加造像制作，使群雕達到了很高水平。九尊造像以大盧舍那佛為中心，二弟子、二菩薩、二天王和二力士分別對稱地列置于佛的二側，每尊造像都雕刻得非常成功，尤以表現在中心形象大盧舍那佛像上的技藝最為精湛。該佛像由婉轉流暢的圓潤線條雕刻而成，與云岡大佛相比，在莊嚴之中增加了溫和的成分，顯得不甚威嚴，卻睿智而又慈祥;雖頭頂肉髻，卻頗有中國封建社會賢明君主的氣派。唐代安史之亂之后，政治經濟開始衰退，龍門造像也漸告終結。龍門石窟造像的歷史不長，卻留下了紀念碑式的杰作。

山西境內的天龍山石窟在隋唐時期是晉中地區的佛教中心之一。該石窟最初被開鑿于北朝，至隋代和唐代造像有了迅速發展。隋和初唐的造像作品，雕刻技法細致圓熟，盛唐的造像更達到了石雕藝術上的登峰造極的境界，繼龍門初唐杰作之后，達到了一個新的水準。天龍山唐代造像多為菩薩像和佛像，在其最為優秀的盛唐造像中，菩薩像的藝術表現比佛像更為突出。菩薩像是形象豐麗、姿態自然的女性形象，寬肩細腰，面相飽滿圓潤，瓔珞配飾和衣紋富有韻律感，洋溢著一種健康而又優雅之美，傳統石雕的優秀特點在佛教理想精神的激勵下獲得了充分的發揮。遺憾的是此處造像被破壞得非常厲害，現遺留于石窟的多為殘缺不全的造像軀體，不少作品的頭部流失于國外?，F藏美國紐約大都會博物館的一件天龍山石窟盛唐時期的菩薩頭像，刻劃得極為精美，發髻高束，彎眉細眼和櫻桃小口與豐圓的面相構成美麗柔和的面部，肌膚亦被表現得細膩生動，現實與理想之美完好地統一在一起，是中國盛唐造像的杰出代表。若將這一菩薩頭像與殘存于石窟那細腰寬肩，姿態優雅的菩薩軀體像聯結在一起，可想而知將會是 一尊多么優秀的造像。可以與之相媲美的，只有敦煌盛唐菩薩像，而以硬質的石材料刻劃出如此美麗的造像則更為難能可貴。

宋代以后，隨著文化中心的南移，佛教的中心也移至南方。宋元時代的石窟造像主要集中在四川、浙江等地。四川大足石窟是繼北方諸大石窟之后被開鑿的又一大石窟，分為北山石窟和寶頂山石窟二處，有著內容豐富的宋代造像。宋代佛教造像在題材上有明顯的變化，菩薩的地位有所提高，常被作為主尊來塑造，原來只表現于壁畫的佛經變相內容開始以造像的形式出現，并且增加了羅漢群像的內容。大足石刻中的菩薩造像數量很多，最常見的是觀音和地藏二菩薩的形象。觀音菩薩被表現為裙帶飄舉的青年女子形象(圖173)，有的為扭動腰肢的立式，有的則隨意坐在山石上，有著“水月觀音”和“媚態觀音”等與形象相關的稱呼。地藏菩薩在中國人的觀念中與觀音菩薩一樣具有救濟眾生的功力，所不同的是觀音主管陽間，地藏主管陰間。地藏菩薩的形象特征與一般菩薩不同，沒有瓔珞、寶冠等裝飾，裝束簡樸得如羅漢。以造像形式表現大型經變情節是宋代大足石刻的一個創舉?！段鞣絻敉磷儭?、《維摩詰經變》、《報恩經變》、《地獄變》等情節經過繪畫式的構圖設計以高浮雕和圓雕等形式展現在石壁上，場面十分壯觀。此時佛教造像的形象幾乎完全世俗化了，與現實人物形象極為相似，造像姿態亦如生活中那樣豐富，背對觀眾的姿勢也有如實的刻劃。在整個造像風貌上，前代那種理想精神和氣勢已經消退。

浙江一帶的石窟造像規模較小，五代和宋元時代杭州石刻造像是繼承傳統石窟造像形式而發展起來的。杭州造像多利用天然的巖洞和巖龕，常見的題材為羅漢群像、觀音像和彌勒佛像。杭州煙霞洞內雕刻有羅漢群像，為五代或宋代的作品，雕刻手法相當寫實，布局不再采用唐代以前群像組合的對稱形式，而是隨洞內巖勢變化而定，但雕塑技巧不高。

宋元之際，彌勒佛的信仰十分流行，在杭州的飛來峰雕刻即有元代的彌勒佛和羅漢群像。此時的彌勒佛形象與南北朝常見的樣子已經完全不同，表現為大腹歡笑的和尚形象，完全沒有一般佛像的特征。這尊彌勒像肩上搭一大布袋，便便大腹凸出出來，歡笑著悠然地坐于巖石之上，十八羅漢錯落有致地分布在它的兩旁，全部造像皆類似于現世和尚的形象。彌勒佛這一形象自此定型下來，不斷為后世寺院造像模仿(圖174)。自佛教一傳入就開始了的石窟造像自此漸告終結，佛教造像在寺院繼續發展著。

除上述著名石窟外，在河南、河北等省還有一些小型石窟，其佛教造像與各大石窟的風格和面貌基本一致。