傳統文化·中國繪畫·玄妙之門——繪畫理論

中國畫的特殊發展道路與特殊存在形態，既產生了中國獨特的繪畫理論，又受制于這種特殊的理論形態。一般認為，中國繪畫的理論體系形成于魏晉南北朝時期，其標志是“六法”的提出。實際上，從中國畫的發展來看，繪畫理論的出現要早得多，在中國最古老的典籍文字與上古時代的傳說中，就已有明確的關于繪畫的理論認識。而由于中華民族特有的生存方式與特殊的記志方式，繪畫的理論認識要比以上這些可見的文字言傳還要早許多。

現在所能見到的大批最早的中國繪畫是原始彩陶器物上的紋樣。它們以各種不同方式在中國黃河流域并波及華中東南西北東北一些地區中遷延了三、四千年，對中國后來的繪畫發展起過極其重要的影響。這些彩陶中的繪畫其造型手法與所創造的形象均相當統一，它們在如此廣大范圍中長時間出現，必定是受制于某一文化觀念或一定造型法式指導下的結果。總的來講，它們在題材上集中在魚，鳥、蟲、獸與人這兒個方面，以魚的題材最多，其他題材也并非孤例。它們的形象被描繪得生動簡約，只能標志出它們分屬于鳥、獸、蟲、魚、人的“身分”而不能判斷它們的種類。它們在描繪過程中特別突出的是其動態與神情，不囿于某一種確定的具體對象，更不局限于從某一固定的特定角度去描摹具體的對象，而是在大致確定其形象“身分”的前提下通過對同一類動物的特征、動態作多次感受，將得到的結果綜合把握、憑記憶作總體描繪出來。也就是說，在原始時代的中國繪畫中，所創造的形象已是某種確定的文化中特定對象的觀念之形態記錄了。而且，在創造這種形象時，只有單純的兩三種色彩和統一的兩種手法： 一種是用單色平涂成“陰影”似的造型，一種是用單色描繪成“勾勒”似的造形。這樣統一的造型觀念與手法是由中華文明形成過程中對繪畫的特殊認識造成的。

中國是世界上最古老的文明古國之一，是世界原始農業文明的發祥地之一。與其它古文明相比，中華文明的主要區域，中華民族生存繁育的黃河與長江流域，是世界上唯一的東西流向的大河流域區域，加之它們地處北溫帶，因此，在這個區域中形成了具有四時寒暑的同一氣候帶與相同的天象，具有相同的時令節氣與明顯的四季。這樣，當原始人類沿著河流遷徙時，他們所遇見的是同樣的天時地利與相同的植被，他們不能通過遷徙找到食物而不得不定居下來，依靠貯藏的食物過冬，并希望在籽實成熟時多采集一些食物以備儲存。于是，在中華大地上，極早便形成了定居的農業社會，形成了和平的、集體的生產方式與交往方式，形成了以被籽植物生產為主的重四時不同生產的相同天時地利下的原始農業文明。這使得中華民族有可能從文明之初便用 一種統一的方式去認識相同的自然與相似的自身。這種認識產生得如此之早，以至人們只能用最原始的記錄方式來表述它們。這便是用刻畫的方式和涂抹的方式來記錄“形”或“色”，來表述人們觀察到的對象。另一方面，在長期的以采集活動為主要生產方式的原始文明中，中華民族形成了特有的觀察世界的方法，由于被采集對象多是靜止的并且極少是偶然出現的，因而人們可以從容地、反復地觀察對象，比較它們的差異，甚至可以參照自己以往的視覺經驗和對照別人的視覺經驗來判斷對象表象與實質間的聯系。因此，這種視方式所獲得的視象是一種有時間與空間運動所參與的視方式與反復比較思考所獲得的理性認識的綜合產物。這是中華民族自古以來形成的基本視方式，彩陶上的形象說明了這一點。由于有了這樣的觀察方式與記錄方式，最早發生的繪畫便作為 一種原始文化中最主要的記志形式，不約而同地采取了這種觀察方式與記錄方式，統一在“繪”和“畫”的表述之中。“繪”正是指的單色平涂，“畫”便是指的勾勒成形。它們在漢字和漢語詞匯表述中的本意便是人類最初的繪畫方式。當它們兼而用之時，“繪畫”或“畫繪”一詞便產生了。它們沿用至今，表述了中華文化特有的對繪畫的認識特征。

在中華上古關于繪畫產生的種種傳說中，實際上已表明了一種文化對自身的解釋，它們曲折地反映出了這種有關繪畫的基本觀察方式與表現方式。關于繪畫起源的比較普遍的說法是“河圖洛書”的故事，即是《易》中所載的“河出圖，洛出書，圣人則之”。后世不少人將這段文字解說成圖畫是由龍背負著從河里出現的，文書是由龜背負著從洛水中出現的。實際上這是一種附會，這簡單的記載只說明了圖畫與文字一樣，都是產生于遠古農業需要注意生產時令與氣候而對河水進行觀察記錄的道理。產生于對某類被稱之為“龍”的爬蟲游魚類的“物候動物”的觀察記志或由龜甲獸骨進行占卦的刻畫記志。另一個有影響的傳說是“倉頡造字、史皇作圖”，將繪畫與文字的發明權歸到傳說中的人物身上。但不少記載指明，史皇即倉頡，是黃帝的大臣，他在仰觀天象、俯察地物、近睹鳥獸之跡中創造了文字和圖畫，傳說中他是具有“四目”和超常智慧的人物。史皇的歷史已無從稽考，但這個傳說本身已記志了中華民族上古時代那種不局限于“雙眼”的觀察方式，那以物象和印跡為基礎的記志方式，揭示了中華民族在文字與圖畫創造過程中的共同淵源。

正因為在中國最初創作繪畫與最初創造文字相似，都是為了用“圖”來記志人類對事物的認識，中國繪畫才從一開始就受到特別的重視。而且，在圖符記志之初，由于繪畫的直觀性與自由度可以在較多方面發揮記志功能，因而在一定程度上比文字更重要，漢語中至今將書籍泛稱為“圖書”，藝術史家都認為在中國“書畫同源”，可見其影響之深遠。因此，在漢字規范化廣泛使用之前，中國繪畫的發展是沿著以形色造就“觀念的紋樣”之道路發展。各種器物、特別是青銅禮器表面之定型化紋飾，正是這一發展的結果。到了周代，由于“卦”的出現，繪畫一方面成為社會規范的標志，另一方面也增進了對形象描繪的記錄功能而與“卦”產生了相對分工。大量紋飾的形、色規則成了社會等級標志，繪畫屬于禮儀的重要內容，《周禮》中的內容之一便是劃分不同等級的繪畫內容與繪畫原則。同時，表述歷史人物與歷史事件的繪畫也越來越多，成為政治文化教育的需要而興盛起來。繪畫的狀物功能重新受到了重視。

魏晉南北朝之前的中國畫理論，集中體現在“狀物”與“教化”方面，前者主要是從春秋戰國到漢代都不斷提及的“狗馬難畫，鬼魅易圖”的觀點;后者則由以《周禮》中對工用材器等規范規則為代表。韓非子、張衡等著名學者都在其著作中提出了狗馬難畫，鬼魅易畫的觀點，強調了“狀物”的功能。此外，在不少哲學著作中亦有以畫為喻的理論，其中“解衣䃲礴”與“畫蛇添足”最為人知。前者是《莊子》中的故事，借宋元君稱贊一個“解衣䃲礴”而裸體在家作畫的史臣“是真畫者”的故事來論述其“無礙”的思想。后者是《戰國策》中故事，借“畫蛇添足”而失其飲酒資格來比喻多此一舉、有害無益。它們實際上并非專門的繪畫理論，但繪畫普遍受重視與普遍繪畫要求亦可見一斑。

從魏晉南北朝至宋代，是中國畫理論體系形成與各方面的基礎理論逐步完善的時期。這段時期中，有關中國畫的創作觀念、技巧法度、鑒藏品評、畫史著錄等各方面都形成了專門理論，產生了傳世的經典理論著述。

顧愷之提出的“傳神”論使中國畫從單純的“狀物存形”要求中解放出來，他對“描”法的用筆總結使中國畫從“繪畫”上升到了“描畫”，隨后，南朝畫家謝赫在中國第一篇繪畫品評專論《畫品》在提出的“六法”，標志著中國繪畫理論體系的獨立形成。“六法”指繪畫品評的六個方面，即所謂“氣韻、骨法、應物、隨類、經營、傳移”，謝赫所論這六個方面的標準是：氣韻生動、骨法用筆、應物象形，隨類賦彩、經營位置、傳移模寫。唐代張彥遠已將“氣韻、骨法”列為六法之首，其后，論者益眾，“六法”被廣泛地用作各畫科的基礎理論，成了中國畫論甚至中國畫的代稱。

與“六法”相類似的基本理論，有五代荊浩在《筆法記》一文中提出的“六要”：氣、韻、思、景、筆、墨，“六要”擴展了“六法”中尚未出現的繪畫要素，明確地重視了中國畫技巧與主、客體的關系，而立足于審美要求上，亦對后世產生了極大影響。宋代劉道醇在《圣朝名畫評》中更提出了評畫要明“六要”而審“六長”，“六要”是“氣韻兼力，格制俱老，變異合理、彩繪有澤、來去自然、師學舍短”，“六長”是“粗鹵求筆、僻澀求才、細巧求力、狂怪求理、無墨求染、平畫求長”。已深入到技巧法度理念各個方面，是畫理專門化與深入化的表現。

在品評中依“神、妙、能” 三品分為九格，唐宋之際補入“逸”品，成為繪畫等級的劃分標準，其后“逸品”越來越受稱贊，表現了繪畫以個性、審美為主要標準而以技巧次之的特殊要求，決定了中國畫較高的文化品位與特殊的文化要求。

由于繪畫在造境上的完善與皴擦點染等各種用筆技巧與著色技巧的全面形成，相應地也出現了“三遠”“三病”“五色六彩”之類的理論總結。“三遠”為宋代畫家郭熙在《林泉高致集》中提及的“高遠、平遠、深遠”之法，其后韓拙在《山水純全集》中又增加了“闊遠、迷遠、幽遠”之說而合稱“六遠”。“六遠”強調了視覺中的運動感與主體感，對中國畫的造境達情起了至關重要的作用。“三病”是宋代郭若虛在《圖畫見聞志》中提出的用筆之所謂“版、刻、結”三種弊病，“五色六彩”則分別強調了墨色與空白的運用，強調了色澤的干濕、濃淡、深淺、焦潤等方面的造就，它們共同造就了國畫技巧中重筆墨、筆墨技巧中重靈活多變與個性的理論基調，其見地與效果都非同一般。

不但如此，有關特殊門類的專門畫論也是這個時期出現的理論形態之一，南朝宗炳的《畫山水序》與王微的《敘畫》是中國最早的山水畫專門理論，也是世界上最早的專門繪畫門類的畫論。其后的專門畫論有五代荊浩的《筆法記》，北宋郭熙與其子郭思合著的《林泉高致》，北宋韓拙的《山水純全集》等等。值得提出的是唐代張彥遠(815～875)的《歷代名畫記》，這是中國最早的一部完善的繪畫理論巨著。全書10卷，有通論、專論、評論、史傳，不但全面論述和記述了唐代中葉以前的各種畫跡，史料以及各種主要理論，甚至波及古書畫跋尾押署，公私收藏、買賣價格等內容，并列373名畫家小傳及不少畫論、材料詳實，立言允當，歷來被譽為畫論著述中的《史記》，開中國畫論體系之先河。其后的主要中國畫史與著錄有北宋郭若虛的《圖畫見聞志》，南宋鄧椿的《畫繼》，唐代裴孝源的《貞觀公私畫史》，宋代官修的《宣和畫譜》等，均多少繼承《歷代名畫記》的體例。

繪畫品評是促進繪畫發展的關鍵，南朝謝赫撰《畫品》，成了中國畫第一部品評專著，其后南朝姚最的《續畫品》，唐代朱景玄的《唐朝名畫錄》，北宋黃休復的《益州名畫錄》。北宋劉道醇的《五代名畫記》、《宋朝名畫評》，北宋米芾的《畫史》等，都是著名的畫品著作。

總的來看，可以用兩個成語來概括從南北朝至宋代的中國畫發展與理論建樹。如果說魏晉之前的畫論為的是“存形”，而自魏晉始，“傳神”則指導了整個畫壇，“畫龍點睛”的成語，正是對畫家主體與“傳神”要求的寫照，這成語來自張僧繇畫龍，點睛后龍破壁而飛的傳說。此時的形不再只是象形的“物象”，而是畫家創造的“生動”之形象了。而到了宋代，另一則著名的成語“胸有成竹”，更進一步將畫家對客體世界的認識把握提升到一個新的高度。這成語來自蘇東坡對文同畫竹之評價。只有當畫家“胸有成竹”時，畫竹才成為一種可能表達的主體認識。唐代畫家張璪曾說過“外師造化，中得心源”，而“胸有成竹”則正堪為此之注釋。從“畫蛇添足”到“畫龍點睛”到“胸有成竹”，正揭示了中國畫從“仰觀天象、俯察地物、近睹鳥獸之跡”到“外師造化，中得心源”的變化，展示了中國畫從“摹形”到“傳神”到“造型”的認識與要求。

元代以后的中國畫理論，一方面繼承并保持著古代畫論的基本范疇與基本理論形態，從史學、著錄、品評、論述、法度等幾個大的方面進行理論探索，并使這些探索的結果條理化、深入化與普及化。與前代相比，除了各種相似體例的理論著作外，明顯的變化是出現了較多有關法度的譜訣性質的著作，促進了中國畫的普及、教育，同時也產生了某種程式化傾向。元代及明清的重要畫史與著錄著作有：元代夏文彥的《圖繪寶鑒》、明代有《圖繪寶鑒續編》與《增補圖繪寶鑒》及《畫史會要》、《無聲詩史》等，清代此類著作傳世極多，較有學術價值的有張庚的《國朝畫征錄》、蔣寶齡的《墨林今話》等，書畫著錄則以明代張丑的《清河書畫舫》、汪珂玉的《珊瑚網》，清代吳升的《大觀錄》、高士奇的《江村銷夏錄》、安岐的《墨緣匯觀》以及官修的《石渠寶笈》等。畫論雖沿襲散論與有感而發的形式，但亦有不少有影響的著作傳世，著名的有元代湯垕的《畫鑒》，明代董其昌的《畫旨》、唐志契的《繪事微言》，清代石濤的《畫語錄》、笪重光的《畫筌》、方薰的《山靜居畫論》等。此外，專門的譜學如清代鄒一桂的《小山畫譜》、明清之際的《十竹齋箋譜》、《芥子園畫譜》都極享盛名。還有專論工具材料的清代的《繪事瑣言》、專論裝裱技藝的明代的《裝潢志》等，亦可見中國畫理論的多方面深入。

但是，更重要的是另一方面，自宋元開始，特別是元代之后，中國畫論產生了一個重要的根本轉折，重視繪畫語匯的探索發現，重視創新的藝術境界、重視繪畫的文化功用以及重視畫家主體的造就，成了中國畫理論的主要精髓。宋代已提出的“畫中有詩”“求無人態”的理論與“寫生”的實踐，將繪畫的審美要求擴展到其它文藝形態的領域之中，蘇東坡在一首評畫詩中寫的“論畫以形似，見與兒童鄰”的著名論點，又徹底打破了以摹形為繪畫唯一功能的標準。元代開始了對筆墨的集中探索，既是一種對藝術語言“純化”的研究，又是一種對形象創造的深入。倪云林提出“逸筆草草，以寫胸中逸氣”的觀點。并且指出畫中形象并非一定是一般觀念中的物象。這一理論產生了極深遠的影響，成了后來中國畫論的核心。于是，大量的其它藝術門類中的精華形式被作為中國畫的造型元素吸收融匯，詩書畫印熔為一爐的特征才得以出現。筆墨的追求使“寫”上升到了空前重要的地位。應該看到，“寫”不但在技巧上包容了“畫”、“繪”、“描”等基本筆法與“皴擦點染”等用筆技巧，更重要的是它更強調用筆的主體特征以及筆法的文化要求。這是中國畫對藝術元素的又一次提純，也是對畫家提出的更高要求。與此相應，畫家的主體漸漸上升為主宰繪畫品格的關鍵。明代董其昌提出的“讀萬卷書、行萬里路”便一語中的地強調了這一點，重視“讀書行路”這種畫外的功夫，正是對創作主體文化性的強化與提升。將畫家的知識與人生閱歷當成繪畫文化品位造就的關鍵，才能使繪畫本身徹底擺脫外物的桎梏與規矩的局限 ，成為一種源于人生而直指人生的文化載體。這個理論一出，所有以物限畫與以法度畫的理論便相形見絀而退居次要位置，繪畫與人生發生了直接關聯，筆墨也因此獲得最大解放，成了人生的文化創造，后來大量新的中國畫理論，例如“人品高畫品亦高”、“搜盡奇峰打草稿”等等均源于此，“逸筆寫逸氣”、“逸品為高”等傳統看法也在這一基礎上找到新的詮釋而發揚光大。到后來，鄭板橋提出了“胸無成竹”與“畫到生時是熟時”等理論，石濤提出了“筆墨當隨時代”的主張，從明末到近現代不斷討論的“不似之似”等觀點，都代表了中國畫理論的新成就。石濤的著作《畫語錄》具有哲學的高度與一往無前的精神，鄭板橋指出竹有“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”，實體與前人作品造成了對眼、胸、手的桎梏，只有當“胸無成竹”時，才能重新認識到自己時代中的“竹”而創作出“我體”來。他在一首詩中寫道：“四十年來畫竹枝，日間揮灑夜間思，冗繁刪盡留清瘦，畫到生時是熟時。”這時的竹，已不是單純的題材所表述的實體，而是畫家借“竹”這種文化觀念而創造的繪畫語匯了。這時的“生”，既是竹子“生動”“生氣”之“生”，又是技法上不依前人而別開生面之“生”，還是自己認識上與創作中不守陳法、不斷發現“生我”之“生”。這些理論的提出，展示了畫家們的勇氣與自我否定之精神，展示了中國畫在重視繪畫藝術性及其對人生文化造就作用方面的爐火純青的追求，這正是中國繪畫以至中華文化能不斷發展的根本精神。

清末至近現代，西方繪畫理論的逐漸完善與西方教學方法的滲入，使西畫理論與技法越來越多地影響了中國畫。加之國力疲弱、國運不昌，中國畫作為傳統文化的精粹而受到了不公正的對待，幾乎被當成“替罪羊”而遭滅頂之災，大有被西法改造取代之呼聲。然而藝術的真諦是對人生文化的造就，中國畫反而在這種文化碰撞中發現了自身的不足，出現了一種全面深入與普及的趨勢。雖然各種探索將要受歷史檢驗，但它們都有助于民族文化的認識與發展。其中齊白石那“貴在似與不似之間，太似則媚俗，不似則欺世”的繪畫理論，黃賓虹晚年總結的“平圓留重變”與“濃淡破潑積焦宿”等所謂“五筆七墨”的技巧，李可染的“不與照像爭功”之主張，都是這種新形勢下的自強理論，它們既尊重了中國畫的規律，又重視了時代對中國畫的新要求。

總的來講，自清末之后，對中國畫形成了兩種基本看法，一種是重視繪畫的實際功利而指斥中國畫并不實用且徒有某種程式，必須改造甚至取消;另一種是強調繪畫的娛悅功能而贊揚中國畫那高妙的文化精神與精煉的藝術語言，必須堅持更求發展。在歷史動蕩與大變革中，中華文化遭到前所未有的沖擊，社會變化使中國畫賴以生存的條件發生了根本變化。對于中國畫的探索不外乎借古開今與引外促內這兩個方面的努力。要討論這種探索的功過得失也許為時尚早，文化的“我化”既不是尋常任務，更不是憑個人主觀愿望便能實現的，沒有“南朝四百八十寺”的建樹，便不會出現唐代的“中國菩薩”，沒有“洛陽家家學胡樂”的變化，也不會有“胡琴琵琶與羌笛”這些“中國民樂”的產生，畫道之律也并無例外。但相信無數的努力終究不會被埋沒，它們在日漸增進的交融中會結出新的果實，在中國文化的土壤上一定會尋找創造出中國畫的現代形態來。