傳統文化·中國繪畫·教化人倫——人物畫

在中國畫中，人物畫是一個較為寬泛的稱謂，它既泛指一切以人物或與人相近形態的神道鬼佛為題材的繪畫，也包含了中國畫發展中那些以人物形象與人物活動為主要描繪對象的各種繪畫門類。唐代美術史家張彥遠將中國畫分為六門：人物、屋宇、山水、鞍馬、鬼神、花鳥;北宋《宣和畫譜》中則分為道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、獸畜、花鳥、蔬果、墨竹十門;南宋鄧椿《畫繼》一書中又將中國畫分為仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草、小景雜畫等八類;到了元明之際，已將畫家按其所擅長門類分為“十三科”，明代陶宗儀《輟耕錄》一書所列的“畫家十三科”是佛菩薩相、玉帝君王道相、金剛鬼神羅漢圣僧、風云龍虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野騾走獸、人間動用、界畫樓臺、一切傍生、耕種機織、雕青嵌綠;這些不同的門類劃分標明了中國畫題材的變化，也包含了部分技巧的出現。現在所謂“人物畫”大致上應當包括傳統分類中各種道釋、神佛、帝君、番族以及宿世人物方面的畫像、肖像、故事、行為等繪畫門類，也就是說，現在所謂的神像畫、肖像畫、風俗畫、故事畫、仕女畫等等稱謂，它們都屬于“人物畫”的范疇。

由于人物畫直接以人的形象或活動為描繪對象，因而它更易明確地表述人類特有的姿態、情緒與行為，能將活動的人生以固有的靜止繪畫形象保留下來，又易于將靜止的平面繪畫形象與人生過程作參照而突破繪畫在時間表述方面的局限，因此，人物畫作為一切畫種中最先發展并首先獨立成熟的門類是理所當然的。中國畫的發展情形也不例外。

原始繪畫 一般用器具直接刻畫在巖石或地面上以及原始器物的表面上，或者再涂以簡單的顏色;也有以單純的簡單色彩直接涂畫在陶器、木器或其他器物表面上。現在一般將這類原始繪畫稱為“巖畫”、“地畫”、“彩陶”。在中國內蒙、甘肅、新疆等地發現的巖畫中，人物是主要形象之一，但眾多的人物形象單一，描繪簡略，只能表現一種特定的姿態。在黃河流域廣為發現的彩陶器物上，可見到中國先民們所刻畫的人物形象。在青海省大通縣出土了一件約公元前3 000年前的彩陶盆，盆的內壁口沿下即用平涂的方法畫了三組手拉著手的、似乎在跳舞的人物形象，每組五個相同的人形，造型單一但十分生動(圖111)。此外，在陜西關中地區出土的約公元前3 500年前的彩陶盆一類器物中，有相對固定畫法的人面紋已成了幾種典型的象形紋樣之一。還有在甘肅省秦安縣大地灣一座發掘出來的公元前3 000年左右的原始房屋遺址中，地面上畫有兩個仿佛在對舞的人形。這些人物形象都用單色涂畫而成，在造形上也有不少共同之處，它們堪稱是目前尚能見到的中國繪畫中最早的人物畫形象了(圖112)。

公元前21世紀原始社會解體后，中國經歷了夏、商、西周“三代”，歷時約14個世紀。在這個時期中，繪畫的發展呈現出緩慢的變化：一部分繪畫簡略定型而漸成為記志的符號，一部分繪畫按固定的形色轉化成一種表面裝飾，這些都成為這個時代中最具代表性的青銅器物之主要裝飾紋樣。這個時代中的人物畫遺存幾乎絕跡，但從后來又重新出現的人物畫中，仍可以想見這個時代人物畫亦同樣取得了相當的發展。尤其在上古典籍中，已出現了不少關于人物畫的具體記載。到了周朝，人物畫已作為重要的內容，廣泛地畫于各種建筑物與器物表面。文獻中曾記載有孔子觀周代明堂繪畫，其中畫有堯、舜、桀、紂等古帝王之像，各有其善惡面貌，以作為他們所統治王朝的興廢之鑒誡，并且還有周公輔佐成王的歷史故事畫。由于時代久遠，已見不到這個時期中這類繪畫的面貌了。但根據記載以及史書中這個時期有關畫工規定的記載，可以推測這些繪畫中的形象并不同于青銅器物上的紋飾，而是初步形成了以筆描畫出外輪廓線而在其中涂以各種色彩的基本畫法，呈現出鮮明準確的造型與單純強烈的色調，成為后來中國畫的基本技法并決定了中國畫的面貌。

從西周末年到春秋戰國大約近600年的時間，是人物畫發展成熟的關鍵時期。周代帝王對禮儀的規定確立了繪畫的文化職能，繪畫作為社會等級的標志受到了極度重視，繪畫還促進了禮教的推行，因此，利用繪畫進行環境裝飾成了極其普遍的現象。另一方面，由于文字尚處于形成階段，繪畫還以它特有的存形手段成為可以記錄歷史、描繪事件的重要方式，增進了它的發展。春秋戰國時代的紛爭促進了學術的繁榮，也使得人物畫走向全面成熟。當時楚國等地的先王廟中以及公卿祠堂中，多繪以天地山川神靈以及古圣賢之圖像，這在一些古籍中均有記載。漢代學者劉向在《說苑》中還記載了這樣一則故事：齊王起九重臺，召畫工敬君為臺作圖畫裝飾，很長時間不能歸家，敬君思念妻子，便畫了妻子的肖像終日對之，以慰相思。從中已可窺見當時人物畫已能承擔肖像畫的職能，其發展面貌亦可想而知了。雖然史跡中所描述的繪畫作品已全部湮沒，但有幸的是，在長沙楚墓中尚發現了幾幅畫在帛上的繪畫，其中最著名的兩幅戰國時期的帛畫被稱為《人物龍鳳圖》與《駁龍仙人圖》，它們分別描繪一個合掌作祈禱狀的婦女與一個駁龍而行的男子，結合墓葬習俗來看，似乎具有祈福子孫與引導靈魂升天的含義。它們采用勾勒涂色的技法，造型生動簡明，正代表了那個時期人物畫的一般技巧與面貌(圖113)。

秦漢之際的人物畫產生了明顯的分工。一方面人物畫加強了肖形功能，作為表彰人物功德的肖像畫甚至作為記錄人物長相的手段來使用。漢代的凌煙閣、云臺均作為追感前世功臣而繪制他們的肖像作為紀念表彰的地方;皇后常常畫《列女圖》置于左右用以自戒;鴻都學宮中畫孔子及其弟子肖像以示敬仰;而漢元帝時尚方畫工毛延壽畫王昭君像而使其不能入選的故事，更為這個時代肖像畫的用途作了一個注釋。當時人物肖像畫已成為十分流行的繪畫，不少時人的肖像畫被后來畫史著錄。另一方面，由于文字的統一，使繪畫漸次失去了“記言”的功能，許多描述人物行狀的繪畫漸漸變成了統一的描繪場境的程式畫面，許多神靈仙怪的描繪則靠其特殊的長相來標志，一般人物也可以靠加上文字來標明。因此，大量畫工在人物畫制作中強調了簡略的形色與飛舞的動勢，有一種相似的面貌。它們被作成各種石刻磚雕，成為特有的藝術品類被保存在墓室或石室建筑中，通常稱為畫像石或畫像磚。它們也可以直接被畫在墓室或墓道中，起到展示地下殿堂的作用。一般來講，這些繪畫人物平列，動勢明顯，用筆飛動流暢，對于人物的某些細部刻畫有獨到之處，這些都成了漢代人物畫的典型風格。大量的漢代繪畫只以畫像磚石與器表裝飾的形式被保存至今，各地亦發現不少有壁畫保存的漢墓，其中以山東、河南、四川、陜西的畫像磚石較為普遍，河南、河北、內蒙、遼寧等地發現的漢墓壁畫最為精采。遼寧營城子漢墓壁畫中的《守門人物圖》，與山東嘉祥武氏祠漢畫像石中的《荊軻刺秦王圖》，可作為漢代人物畫的代表作品，從中可見漢代人物畫之一斑(圖114、圖115、圖116)。

從魏晉南北朝到唐代，是中國人物畫最重要的發展變革時期。人物畫吸取了佛教藝術的精華，充分總結了中國畫的表現技巧，創造了中國人物畫最燦爛的時代。

漢代發明了紙，對繪畫的流通普及是一種了不起的促進。自三國開始，長江流域成為新興的經濟、文化繁榮地區，隨著后來晉室的南遷，江南的繪畫藝術迅速發展起來。三國時期東吳的著名畫家曹不興，就學習模仿印度佛教中對衣紋描繪的處理方式，被后世稱為“曹衣出水”。曹不興的弟子衛協更是名重一時，所畫的佛像與肖像氣度宏偉又不失情勢，冠絕一時，被稱為當時的“畫圣”。衛協的人物畫，在肖形與精細的描繪方面改變了漢代繪畫那種簡略樸素的面貌，后來的美術史家在總結他所取得的成就時普遍認為：“古畫皆略，至協始精。”至此，中國畫漸漸地走上了獨立發展的道路。衛協的弟子、東晉畫家顧愷之，是為中國畫的獨立發展作出過巨大貢獻的人物，是歷史上第一個被正史列入傳記的畫家，也是有畫跡及畫論著作流傳至今的最早的畫家。他對中國畫，特別是人物畫的發展作出了不朽的貢獻，他的畫論著作，是世界上最早的具有完整體系的繪畫理論。他在中國文化史上的地位是舉足輕重的。

顧愷之(344～405)名長康，小字虎頭，晉陵無錫(今江蘇無錫)人。博學多才，生性詼諧，以畫名著稱，時人謂之“才絕、畫絕、癡絕”。晉哀帝興寧年間(363～365)，敕建瓦棺寺落成，僧人們設會請人摹捐。當時朝中人士無人布施超過十萬錢，年輕的顧愷之卻答應捐錢百萬，眾人都以為這是謊言。不料顧愷之要寺僧準備一面白壁，他閉門月余，創作了一幅維摩詰像。維摩詰是法力無邊而在家修行的“居士”，他與前來探病的文殊菩薩說法時，天宮仙人亦來傾聽，并拋撒鮮花表示祝福。顧愷之選擇這一題材，將佛經中的人物與中國人所理想的修行方式以圖畫的形式表現出來，吸引著當時眾多的善女信男。畫成那天，顧愷之對寺中僧人說：“第一天來參觀這幅畫的，必須布施十萬錢;第二天則要布施五萬;第三天以后只要隨意布施一些就可以了。”寺門打開之后，這幅壁畫熠熠生輝，光彩照人。爭相參觀膜拜者把通道都阻塞了，俄頃之間便收到了百萬以上的布施。顧愷之也因此而名滿天下。這是人類歷史上最有趣、最轟動的畫展之一，也是史籍中記載的最早一次“畫展”。當時著名文學家與軍事家、東晉宰相謝安就稱贊顧愷之的畫是“蒼生以來所無”的。

顧愷之主要的成就在于提出了系統的人物畫理論并且創造了特殊的用筆技巧，使得人物畫能從原來的“存形”功能進一步發展到“傳神”的寫照方面，使得原來的繪畫技巧能從單一的狀“物”要求上升到描“畫”方面。使得人物畫從實象的桎梏中解放出來，使得中國畫的“筆法”能獨立而成為影響繪畫發展的藝術語匯，這兩方面的成就奠定了后世中國畫的發展基礎。顧愷之在世界上第一次提出了“凡畫，人最難”的響亮口號，將人物畫引導到人的精神表達之高度上，將技巧引導到影響繪畫風格而不是狀物描形的位置之中，揭示了人物畫的本質規律與基本要求。顧愷之強調眼睛的描繪能促進傳神的觀點成了中國盡人皆知的藝術理論，“阿堵傳神”也成了畫史中最有影響的典故之一。后世將顧愷之創造的筆法形容成“春蠶吐絲”，認為它們“緊勁聯綿、循環超忽”，成為后來筆法之宗、十八描之首而稱為“高古游絲描”。中國人將顧愷之尊為“畫家四祖”之首，的確是恰如其分的。

有幸的是現在尚能通過傳世摹本窺見顧愷之某些作品的風貌。其中最古老而著名的一件《女史箴圖卷》于八國聯軍入侵北京時被竊，現成了英國倫敦大英博物館的珍藏;另一件《洛神賦圖卷》的數種傳世摹本中，亦有的被美國福履可美術館收藏。北京故宮博物院亦藏有顧愷之作品的宋代摹本，《洛神賦圖》與《女史箴圖》是其中著名的兩件。從中不難看到顧愷之那種不求過份形似而重神情表達的創作主張，他那高雅古拙的畫風，歷來倍受推崇而成為后世中國畫之楷模(圖117)。

顧愷之的弟子陸探微，亦被尊為中國畫家四祖之 一，他在人物畫上的成就，尤其是在肖形及用筆方面，達到了前無古人的高度，被后來評論家認為“六法皆妙、包前孕后”。可惜他的畫跡已無傳，實在是一大憾事。

人物畫的發展，與佛教藝術的傳入有相當的關系。佛畫的技法以及造型原則，對中國人物畫的發展既是一個比較，又是一種促進。從東晉到中唐，畫家四祖顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子均先后從事過佛畫的創作和改造，并從中吸取融合了佛畫的表現方法，最后創造了中國佛教藝術，并將人物畫推向了一個新的高度。張僧繇是在這個過程中最著名的畫家之一，他是南朝齊梁之際的畫師，梁武帝(502～548在位)時代的重要佛寺，都是他參與或指導繪飾的。他在肖像畫方面也有相當成就，畫史上記載他曾受梁武帝之遣，到各地繪分封的諸王子肖像。他善于吸收佛畫中的技法與造型，所畫的異方人物神靈奇形異貌，并以暈染的方法畫出具有凹凸感覺的圖畫。他創造了一種從書法中吸收變化而來的用筆方法，雖然點畫轉折時有缺落，但筆斷意連。他的作品雖無從得見，但在一件宋代摹本的《五星二十八宿神形圖》及另一件傳為梁代作品摹本的《職供圖》中，可以看出他所處時代的人物畫的成就來。

到了吳道子之際，已完全改變了印度佛畫的面貌，創造出了一種既聯綿不斷又能粗細相間、運轉自如的描法，被后人稱為“蘭葉描”。吳道子用這種筆法畫佛像背上的圓光，一揮而就;以這種方式畫人物的衣帶，飄飄欲舉，被人們稱之為“吳帶當風”。當佛畫中的人物衣飾從表現肉體的印度那兒沿襲來的“曹衣出水”轉化成了表現氣韻的、靠中國筆法描出來的“吳帶當風”時，正象征著中國佛畫的誕生，也標志著中國人物畫發展的新里程。雖見不到可確指為吳道子所繪的作品，但在傳世的摹本與敦煌、麥積山等地的石窟中，保存了許多這個時期的精美壁畫，它們在 一定程度上展示了那個時代的繪畫風貌。可以斷言，其中水平較高的作品，必然會受到大畫家們的影響，具有他作品中某些典型的風格。

唐至五代的人物畫除了繼續肖像畫的傳統職能外，所謂以圣賢列女為題的教化性繪畫已趨于消失，取代它們的是一種生機勃勃的、表現現實生活情景的繪畫，這不但是題材的變化，也說明了繪畫表現能力的提高與社會文化時尚的轉變。干枯空洞的故事說教讓位給了活潑生動的形象陶冶，人物畫充分展示了自己形色上的文化魅力。這個時期最著名的人物畫家有閻立本、張萱、周昉、顧閎中、周文矩等人。閻立本(?～673)，是初唐著名的畫家、工藝美術家及建筑師;張萱、周昉是盛唐時期的畫家;顧閎中及周文矩為五代十國時期南唐的人物畫家。他們均有作品傳世，從中可見到這一時期人物畫發展的主要線索。

藏于故宮博物院的《步輦圖》與藏于美國波士頓美術館的《歷代帝王圖》是閻立本的傳世名作，《步輦圖》描繪唐太宗接見前來迎接文成公主的吐蕃王朝使者祿東贊的情形，《歷代帝王圖》刻畫了兩漢至隋代十三位帝王的形象。這兩幅畫都不畫任何背景，只以侍從和少量器物的描繪來交待情境與襯托立體人物，仍保留著肖像畫的主要特征;但特別著重服飾、舉止、面部神情的刻畫，表達出人物的不同氣質、個性及外貌特征。同時，所有的畫中人物姿態都比較簡單，主體人物與侍從的形體比例不一，有意識地突出主要人物的表現。這些特點也正代表了初唐人物畫的基本面貌(圖118)。

張萱和周昉的傳世作品有《搗練圖》、《虢國夫人游春圖》以及《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》等。它們都是現實題材的風俗畫卷。畫中的人物體態豐腴、神情悠然，暈染適當，設色艷麗，在用筆上細勁有神、流轉多姿，正是盛唐時代華美富麗風格的典型表現(圖119、圖120)。

《韓熙載夜宴圖》是顧閎中傳世的唯一作品，是中國古代人物畫中的珍品與杰出代表。韓熙載是南唐大臣，官至兵部侍郎、中書侍郎等職。他原是北方豪族，因不受李后主重用而沉溺酒色，此圖便是李后主派畫院待詔顧閎中夜至其家，竊窺其夜宴情景后根據記憶畫成的。全圖五段中反復出現的人物形象使人一望即能辨認，對人物心理的刻畫極為深入。全圖設色清雅絢麗而又沉著，用筆流暢而不飄浮，呈現出工整精細的雅正風格，代表了以勾勒涂色方式繪人物畫的最高水平，表現了畫家高超的狀物能力與繪畫技巧(圖121)。相比之下，周文矩的作品則在用筆設色上繼承了周昉的畫法而有了新的變化，用筆堅凝而多折，色彩淡雅而沉著，更重視構圖中人物姿態位置的錯落變化以及背景環境的描繪，使人物畫從單一的面貌變成了豐富的面貌，這雖與山水畫的發展分不開，但也與人物畫發展的現實要求直接相關。周文矩的傳世作品《文苑圖》(屬《琉璃堂人物圖》的局部)充分地展示了這種新的面貌與風格(圖122)。

自唐末及五代開始，人物畫產生了極大的變化。由于山水畫的全面成熟，不少人物畫漸漸地將人物主題安排于山水林木等環境之中。而且越來越處于從屬地位，使這類題材的人物畫中的人物反而成了山水畫的點綴。另外還有一些畫家，他們不甘于在這種情形下描繪人物，而是著重于將原來的繪畫技巧作進一步的發展和改造，在人物畫總體趨于衰落的同時，創造出具有特殊風貌的人物畫作品，并極大地完善了人物畫的表現技巧。這其中最主要的畫家，當推北宋畫家李公麟(1049～1106)與南宋畫家梁楷(約生活于12世紀末～13世紀初)。李公麟發展了白描手法，將其運用到人物畫上，達到了空前絕后的水平。并對后世產生了深遠影響(圖123)。梁楷則崇尚減筆描及潑墨，寥寥數筆而概括飄逸，不但在人物畫中獨樹一幟，而且也為后世寫意畫開一代新風。他的傳世作品《潑墨仙人圖》集中體現了這種特色(圖124)。

值得重視的是，宋代出現了大量以人物為主題的風俗畫，例如嬰戲、貨郎、雜耍、演戲等題材，它們使得衰落的人物畫壇產生了一些生機。蘇漢臣、李嵩便是這方面的著名畫家。這類題材被后世廣泛繼承。到了元代，除了提倡復古的畫家趙孟頫尚用勾勒填色的方法創作一些人物畫外，整個畫壇已幾乎見不到人物畫的蹤跡了。

元明清三代的畫壇上，人物畫家可說是鳳毛麟角。一類是以畫肖像著稱的人物畫家，其中較為著稱的只有元代的王繹與明代的曾鯨，曾鯨能在肖像畫中重新使用暈染之法而使人物形象具有體量感，其畫法風行一時，《張卿子像》是他的代表作之一(圖125)。

另一類是以特殊的形色技巧而著稱的人物畫家，其中最著名的當推明末清初的畫家陳洪綬(1598～1652)。他以奇特的造型、古雅的筆法、新奇的構圖，使人物畫富于裝飾情趣(圖126)。后來，雖然也出現過一些較好的人物畫作品，但人物畫畢竟從總體上衰弱了，這既是中國畫發展的規律所致，也是藝術史的必然規律所致。作為藝術語匯，人物形象完成了它特定的功能，一定要讓位給其他藝術語言。但這并不等于人物畫從中國畫里消失，從宋元開始，大量民間繪畫中人物畫 上升到了最重要的位置，后來歷代的民間繪畫中，人物畫都是最重要的主題。在現在仍保存得較完好的許多元明清時代的寺廟中，那高超的人物畫技巧仍使人贊嘆不已。例如山西永樂宮的元代壁畫(圖127)，稷益廟的明代壁畫，都是極為高超的人物畫精品。清代以至近代許多有特色的民間年畫，也以有各自特點的人物形象而倍受青睞。許多著名畫家也兼長畫人物，如明代的唐伯虎，清代揚州八怪中的黃慎、華喦、任伯年以至當代齊白石，都擅長畫人物而又各有特色。但這時候的人物，已不再游離于他們的整個風格之外，而只是作為 一種題材觀念與創作需要而安排的藝術元素了(圖128)。

作為現代中國畫中人物畫的發展探索，這些歷史上的成就與經驗當值得借鑒思索。