以黃庭堅為首的江西詩派，是北宋后期一支影響很大的詩歌流派。這個流派是在繼承梅堯臣、蘇舜欽、歐陽修、蘇軾等人反對西昆體纖巧浮艷詩風的基礎上產生的。
 江西詩派之說始于南北宋的理學家呂本中，據胡仔《苕溪漁隱叢話》載：“呂居仁近時以詩得名，自言傳衣江西。嘗作《宗派圖》，自豫章(黃庭堅)以降，列陳師道，潘大臨、謝逸、洪芻、饒節、僧祖可、徐俯、洪朋、林敏修、洪炎、汪革、李錞、韓駒、李彭、晁沖之、江端本、楊符、謝薖、夏倪、林敏功、潘大觀、何覬、王直方、僧善權、高荷，合二十五人，以為法嗣，謂其源流皆出豫章也。”又據《宋史·藝文志》載：呂本中曾編《江西宗派詩集》一百五十卷，曾紘編《江西續宗派詩》二卷。從此，黃庭堅為首的江西詩派之名立。因此，嚴羽《滄浪詩話》說“宋詩至東坡(蘇軾)、山谷(黃庭堅)，始自出己意以為詩，唐人之風變矣。山谷用工尤為深刻，其后法席盛行，海內稱為江西宗派。”
 江西詩派中所列諸家，有的既非江西人，也不盡為知名之士。南宋詩人楊萬里在其《江西宗派序》中說：“江西宗派詩者，詩江西也，人非皆江西也。人非皆江西而詩曰江西者何？系之也。系之者何？以味不以形也。”江西詩派之所以自成一派，其主要原因是“味”同，即他們的詩歌風格和藝術創作主張相同而已。因此，后來南宋的曾幾、呂本中、陳與義、楊萬里、曾紘、曾思等人，也被列入江西詩派。宋末方回又在《瀛奎律髓》中倡“一祖三宗”之說，奉杜甫為祖，下列黃庭堅、陳師道、陳與義三人為宗。江西詩派逐成為一個作家眾多，有祖有宗的詩歌流派。
 江西詩派的藝術創作主張，歸納起來，主要有以下四個方面。
 其一，提倡“奪胎換骨”法。古典詩歌的體制，經過無數詩人的努力，至唐而大備，詩歌的發展已達到盡善盡美的藝術境界。五七言古今體詩歌的領域，可以說已被唐人開拓殆盡。因此，后來的詩人想超越它，實在是難而又難。在這種情況下，江西詩派的首領黃庭堅為了繼承梅堯臣、蘇舜欽、歐陽修、蘇軾革新詩文的主張，擺脫當時西昆體的影響，去其學晚唐而取其形式——得貌遺神的大病，開拓宋詩發展的新路，創造了“奪胎換骨”法。他說：“詩意無窮，而人才有限，以有限之才，追無窮之意，雖淵明，少陵不得工也。不易其意而造其語，謂之換骨法；窺入其意而形容之，謂之奪胎法。”(釋惠洪《冷齋夜話》引)“奪胎換骨”主要是指師前人之意，即用前人作品的意思，再用自己的語言出之。這一主張被江西詩派奉為金科玉律，成為他們的主要綱領。因此他們認為“詩詞高勝，要從學問中來”，作詩要“合古人”，必須以俗為雅，以故為新，做到字字有來歷。所以主張多讀書，學韓、杜，學孟(郊)、張(藉)。他們一方面，吸取稗官野史和民間傳說入詩，另一方面，從前人作品中摘取人們不常用的俗語、成語、典故構成詩句。如《次韻子瞻贈王定國》中“百年炊未熟，一垤蟻追奔”句，是用唐人傳奇《南柯記》的故事。《戲贈彥深》中“上丁分膰一飽飯，藏神夢訴羊蹴蔬”句，是用《啟顏錄》上的笑話：“一人常食蔬，忽食羊肉，夢五藏神訴曰，羊踏破菜園……”又如《登快閣》的“癡兒了卻公家事”句，是用《晉書·付咸傳》上典故，包括了自嘲、自許、自放、自快等意。同詩的“朱弦已為佳人絕，青眼聊因美酒橫”兩句，從伯牙、子期關系到嵇康被刑時的“廣陵散絕”，含義極為豐富。再如《題李亮功戴嵩牛圖》：“觳觫告主人，實已盡筋力；乞我一牧童，林間聽橫笛”。是暗用《南史·陶弘景傳》中的故事。據載：梁武帝禮聘不出，畫二牛，一牛散放山水草間，徜徉自得；一牛著金籠頭，有人以杖驅之。武帝覽圖笑曰：“此人豈有可致之理？”山谷此詩取其意，表達了他仕途失意、泥涂軒冕的志趣。江西詩派在使典用事上取得了較高的成就，這是應當肯定的。但因追求過甚，喜歡“掉書袋”，弄得詩歌晦澀艱深，旨意難求，逐成為宋詩的一大毛病。因此，金代王若虛在《滹南遺老集·詩話》中尖刻地批評說：“山谷之詩有奇而無妙，有斬絕而無橫放。鋪張學問以為富，點化陳腐以為新，而渾然天成為肺肝中流出者不足也。”
 其二，提倡“點鐵成金”法。黃庭堅在《答洪駒父書》中說：“老杜作詩，退之作文，無一字無來處。蓋后人讀書少，故謂韓(愈)、杜自作此語耳。古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也。”“點鐵成金”主要是師前人之辭，即借用、點竄前人的詩句。這是黃作詩的要法，也是江西詩派尊奉的宗旨。如白居易的詩是“百年夜分半，一歲春無多。”黃詩為“百年中去夜分半，一歲無多春再來。”王安石的詩是“祗向貧家促機杼，幾家能有一鉤絲？”黃詩為“莫作秋蟲促機杼，貧家能有幾鉤絲。”劉禹錫的詩是“遙望洞庭山水翠，白銀盤里一青螺。”黃詩為“可惜不當湖水面，銀山堆里看青山。”杜甫的詩是“林茂鳥有歸，水深魚知聚。”黃詩為“林薄鳥遷巢，水寒魚不聚。”杜詩是“渭北春天樹，江東日暮云。”黃詩為“平原秋樹色，沙麓暮鐘聲。”杜詩是“別來頭并白，相對眼終青。”黃詩為“眼中故舊青常在，鬢上光陰綠不回。”杜詩是“昨夜月同行”，陳(師道)詩為“勤勤有月夜同歸”。杜詩為“暗飛螢自照”，陳詩為“飛螢元失照”。杜詩是“寒花自暫香”，陳詩為“寒花只自香”等，都是“奪胎換骨”的例子。因此，王若虛《滹南詩話》說：“魯直(黃庭堅)論詩，有奪胎換骨，點鐵成金之喻，世以為名言，以予觀之，特剽竊之黠者耳。”這些批評，雖因完全否定借鑒前人而有失偏頗，但針對詩派，特別是后學者過分摸擬的惡習而言，無疑是十分正確的。
 其三，提倡“詩眼”法。所謂“詩眼”，即黃庭堅論詩時提出的“句中眼”，呂本中宣揚的“活法”。就是把詩句中最關鍵的字錘煉得生動傳神，使其一字生輝，整個詩句因此而活了起來。他們認為若要詩卓然自立，必須除陳言，反俗調。提倡“寧掘勿巧，寧樸勿華，寧粗勿弱，寧僻勿俗。”(陳師道《后山詩話》)力主把“詩眼”中的字錘煉得冷俊兀傲，以造成詩句的險僻與新奇，從而形成自己的“瘦硬”風格。如《次韻楊君全送酒》中的“秋入園林花老眼，茗搜文字響枯腸”，和《次韻柳通寄王文通》中的“心猶未死杯中物，春不能朱鏡里顏”，分別把“花”字從名詞、“朱”字從形容詞轉化為動詞。又如《聽宋宗儒摘阮歌》中的“寒蟲催織月籠秋，獨雁叫群天拍水”，竟把“天”、“水”顛倒來使用，其目的是形成語奇俊峭的“瘦硬”風格。《容齋續筆》中說：“黃魯直‘高蟬正用一枝鳴’句，‘用’字初為‘抱’，改為‘占’、‘在’、‘帶’……至‘用’而定。”通過以上諸字的特殊用法，可以看出山谷及江西詩派想通過“詩眼”法的運用，在用字遣辭上力求翻新立奇，欲造出韓杜“橫空盤硬語，妥貼力排奡”的詩歌藝術特色來，以增強詩的表現力和美感作用。
 江西詩派這種“奇”“硬”的詩法，一掃晚唐及西昆的柔靡之風，終于形成一種獨具雄奇冷峭的“瘦硬”風格。蘇軾評論說：“魯直詩文如蝤蛑江瑤柱，格韻高絕，盤飧盡廢。然不可多食，多食則發風動氣。”(《東坡題跋》)張巨山說：“山谷酷學少陵(杜甫)，雄健太過，遂流而入于險怪，要其病太著意，欲道古今人所未道語耳”。以上兩人之論，不僅是對黃庭堅，也是對江西詩派比較全面準確的評價。
 其四，喜制拗律，造拗句。主張寧律不諧，不使句弱；寧用字不工，不使語俗，以創立一種“生新瘦硬”的工巧。詩的拗體，本始于杜甫的七律。方回在《瀛奎律髓》中說：“拗字詩，老杜七言律一百五十九首，而此體凡十九出，不止句中拗一字，往往神出鬼沒，雖拗字甚多，而骨格愈峻峭。”到了韓愈，又加以繼承擴大。山谷卻特倡此種體制，且大量運用在詩歌創作方面，于是相襲為江西詩派的特殊風格。所謂拗律，是指律句中個別字的平仄互換，應平者改為仄，應仄者改為平，使詩的音調反常。讀起來拗口拗聲，使句意曲折，文氣跌宕，力求在“不和諧”中求得挺拔勁峭之美黃詩中如：“只今滿坐且尊酒，后夜此堂空月明”、“獨乘舟去值花雨，寄得書來應麥秋”、“詩人畫吟山入座，醉客夜愕江撼床”等，均系拗律。所謂拗句則是句法組織上的變更，使詩的語氣反常。以五言詩句法為例，其組織結構本多上二下三，黃卻改成上一下四，或上三下二。如黃詩的“石——吾甚愛之，勿遺牛礪角。牛礪角——尚可，牛斗殘我竹。”以七言詩句法為例，其組織結構本多上四下三。黃卻改為上三下四，或上二下五。如黃詩的“管城子——無食肉相，孔方兄——有絕交書”“蜂房——各自開戶牖，蟻穴——或夢封侯王”。另外，在句子結構上，把主、謂、賓的次序顛倒過來，或刪去一些句子成份，或把兩個意思緊縮在一句之中。如《次韻王定國揚州見寄》中的兩句：飛雪堆盤鲙魚腹，明珠論斗煮雞頭。”意思是用魚肚作膾，像雪片兒飛落下來，堆滿盤中。煮熟的雞頭芡實，象千萬顆明珠，數以斗計。其目的在于標新立異，出奇制勝，以期能獨創一格，既可前無古人，又能凌駕儕輩。從詩歌發展需要創新來看，本無可非議，只是后學者竟自變本加厲，巧立名目，花樣繁多，什么“單拗體”、“雙拗體”、“吳體”等，近乎文字游戲，終于走向以詞害義的形式主義泥淖之中。
 江西詩派的主要代表人物是黃庭堅、陳師道、陳與義。
 黃庭堅(1045—1105)，字魯直，號山谷道人、涪翁、豫章，江西分寧(今江西修水縣)人，治平進士。哲宗時，被招為秘書省校書郎，修《神宗實錄》。后因新舊黨派之爭，他與蘇軾有學棣關系，故被貶到涪縣(四川涪陵)、戎州(四川宜賓縣)、黔州(四川彭水縣)等地，后死在宜州(今廣西宜山縣)。他的書法與蘇軾、米芾、蔡襄并駕齊驅，是宋代書法“四大家”之一。他和秦觀、張耒(lei壘)、晁補之、陳師道、李廌(zhi智)被稱為“蘇門六君子”，與前三人合稱“蘇門四學士”。其詩與蘇軾齊名，故世人以“蘇黃”并稱。南宋江湖派詩人劉克莊在《江西詩派小序》中說：“國初詩人，如潘閬、魏野，規規晚唐格調，寸步不敢走作；楊、劉則又專為昆體，故優人有挦扯義山之誚：蘇、梅二子，稍變以平淡豪俊，而和之者尚寡；至六一、坡公，巍然為大家數，學者宗焉；然二公亦各極其天才筆力之所至而已，非必鍛煉勤苦而成也；豫章(山谷)稍后出，會粹百家句律之長，窮極歷代體制之變，搜獵奇書，穿穴異聞，作為古律，自成一家，雖只字半句不輕出，遂為本朝詩家宗祖。”因此，他在文學上的聲譽，不論在生前還是死后。都遠遠超過了他的實際成就，并獲得江西詩派領袖的地位。
 最能代表黃詩獨特風格，而又受人稱道的作品是以下兩首：
 落星開士深結屋，尤閣老翁來賦詩。小雨藏山客坐久，長江接天帆到遲。宴寢清香與世隔，畫圖妙絕無人知。蜂房各自開戶牖，處處煮茶虅一枝。(《題落星寺》)
 我居北海君南海，寄雁傳書謝不能。桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈。持家但有四立壁，治病不蘄三折肱。想得讀書頭已白，隔溪猿哭瘴溪藤。(《寄黃幾復》)
 這兩首詩雖使典用事，而無旨意難求的怪僻晦澀；瘦硬勁峭，而不乏情寡味；通俗明白而語意曲折，毫無“以文為詩、以議論為詩、以才學為詩”之病。所以后人評論其詩說：“黃詩氣象森嚴，如危峰千尺，拔地而起，使人望而生畏。”因此，后世論者認為山谷雖以學杜為本，但在謀篇、用韻等方面，實兼擅韓愈、孟郊之長，而又能加以融會貫通，出以己意。于杜則得其骨，命意立言，力求沉著，時有一唱三嘆之音；于韓則得其恣肆博大，有“匠石斵堊，運斤成風”之妙；于孟則得其險，煉字妥貼排奡，而不流于怪僻。這種說法，雖失之評價過高，但確實道出了山谷詩的藝術特色。
 黃最好的詩還是被貶謫后，獨抒真情實感的詩，例如《雨中登岳陽樓望君山》兩首：
 投荒萬死鬢毛斑，生入瞿塘滟澦關。未到江南先一笑，岳陽樓上對君山。
 滿川風雨獨憑欄，綰結湘娥十二鬟，可惜不當湖水面，銀山堆里看青山。
 這兩首詩感情真摯，音韻流囀，骨氣尤高，把詩人萬死投荒”遇赦東來的欣喜心情，抒寫得淋漓盡致，毫無“搜獵奇書，穿穴異聞”的瘦硬、新奇、怪癖，實屬黃詩中的上品。遺憾的是，它并不能代表黃庭堅和江西詩派的藝術風格，而且象這樣的作品，在黃詩中屈指可數，寥若晨星。
 陳師道(1053—1102)，字無己，又字履常，號后山居士，彭城(今江蘇徐州)人，曾任徐州教授、太學博士等職，后以蘇(軾)黨之嫌罷免，貧病而死。陳極力推崇山谷，他說：“仆於詩初無詩法，然少好之，老而不厭，數以干計。及一見黃豫章，盡焚其稿而學焉。”(《答秦觀書》)但他推崇而又不拜倒在山谷腳下，他是最早發覺黃詩缺點而又首先突破其藩籬的詩人之一。他認為黃詩“過于出奇，不如杜甫之遇物而奇，譬如大海無風，而波濤自涌。”因而專心致志于學杜。他是一個有名的苦吟詩人，其創作態度的嚴肅，與中唐韓門的賈島、孟郊相似。他的代表作如：
 惡風橫江江卷浪，黃流湍猛風用壯。疾如萬騎千里來，氣壓三江五湖上。岸上空荒火夜明，舟中坐起待殘更。少年行路今頭白，不盡還家去國情。(《舟中》)
 歲晚身何托？燈前客未空。半生優患里，一夢有無中。發短愁催白，顏衰酒借紅。我歌君起舞，潦倒略相同。(《除夜》)
 這兩首詩反映出封建社會知識分子窮途落魄的不滿與眷戀故土的一片深情。詩寫得慷慨蒼涼，意新詞雅，有杜詩的浩蕩博大之境，而無黃詩的氣乏渾厚之弊；有黃詩的奇峭清新之氣，而無其生硬晦拗之習。如果不是在國破家亡，到處漂流的大動亂中，他是不可能認識到杜甫詩的高妙所在，也不可能在后期著意學杜甫而有所得。
 陳與義(1090—1139)，南宋詩人，字去非，號簡齋，洛陽(今屬河南)人，官至參知政事。他才情頗高，對于前賢作品，博觀約取，善于變化。其詩祖杜宗黃，但他并不株守黃派的成規，而能博采各家之長，開拓出自己的詩風。他祖杜甫，同時又尊陶淵明、韋應物，他宗黃庭堅，同時也愛蘇軾等人。所以他的詩風格較為圓活渾厚，而不專以奇峭拗硬見長。在他顛沛流離的生活實踐中，他目睹了北宋之亡，晚年又身經湘南流落之苦，故詩多沉郁之音。宋末劉辰翁謂之：“望之蒼然，而光景明麗，肌骨勻稱。”(《簡齋詩集序》)其代表作如：
 一自胡塵入漢關，六年伊洛路漫漫。青墩溪畔龍鐘客，獨立東風看牡丹。(《牡丹》)
 門外子規啼未休，山村日落夢悠悠。故園便是無兵馬，猶有歸時一段愁。(《送人歸京師》)
 廟堂無策可平戎，坐使甘泉照夕烽。初怪上都聞戰馬，豈知窮海看飛龍。孤臣霜發三千丈，每歲煙花一萬重。稍喜長沙向延閣，疲兵敢犯犬羊峰。(《傷春》)
 詩中有寄托，有感慨，有諷諭，有對現實的強烈不滿。讀之既無黃詩的拗澀，又無陳詩的瘦硬。方回評論其詩說：“氣勢雄渾，規模廣大”，有“閑雅之味”。因此，《四庫全書提要》說陳與義“在南渡詩人之中，最為顯達，然皆非其杰構。至于湖南流落之余，汴京板蕩以后，感時撫事，慷慨激越，寄托遙深，乃往往突過古人。”
 黃庭堅為首的江西詩派，主觀上是要繼承梅堯臣、蘇欽舜、歐陽修、蘇軾反晚唐、西昆的詩文革新工作，企圖在詩壇上有所建樹，從詩歌發展史來看，宋詩是在唐詩的基礎上發展起來而又有別于唐詩的。因此，他們提出的開拓詩境、反對庸俗，語言獨創等藝術主張，無疑是正確的，也取得了一定的成就。他們在探索宋詩新的道路和開創宋詩新的境界方面，是有貢獻的。但他們不懂得西昆詩派的主要弱點，是由于他們嚴重地脫離了社會現實生活，而造成作品思想內容的貧乏空虛，反而錯誤的認為西昆派的弊端在于讀書不多，以致藝術技巧不高，于是片面強調讀書，學習杜甫和韓、孟，幻想單純從形式上模擬他們深沉雄渾、新奇險僻的風格，來轉變西昆體辭麗藻繪的平弱詩風，因而同樣走上了脫離現實，閉門索句，專講技巧的形式主義道路。特別是后學者，僅學了李白詩中偶然有的散句，學了杜甫善于使事用典、煉字琢句，學了韓愈的幽險拗澀，于是形成詩歌過分散文化、典故化等不良傾向，使詩歌缺乏形象思維，大多數詩讀之味同嚼蠟。因此，江西詩派盡管作家眾多，在理論上睥睨一代，但在創作上并沒有十分突出的成就。即使黃庭堅、陳師道及后來的曾幾、陳與義等人，也遠不如梅、蘇(舜欽)、歐、蘇(軾)的成就高。但由于當時禪學盛行，黃庭堅等人的主張除直接滿足了當時脫離實際、空談哲理、閉門讀書的知識分子及士大夫們的需要外，另一方面，他們獨具一格的詩風，頗見功力的藝術技巧，比較系統的創作主張，引來了許多文人學士的追蹤。所以，盡管嘉定后為人所厭，四靈派興起，仍然沖不破江西詩派的藩籬。后來江湖派風行天下，江西詩幾絕。但到了宋末，又有劉辰翁、方回兩人出來，成為江西詩派的最后余響。并由他們兩人，把這種詩風帶到了元朝，歷經明代，直到晚清的宋詩派之中，還蕩漾著它的余波。因此，朱彝尊說：“宋自汴京南渡，學詩多以黃魯直為師。……蓋終宋之世，詩集流傳于今者，惟江西最盛。”(《裘司直詩集序》)