5．文藝思想的探索

《淮南子》在文藝創作思想和理論的探索上，也取得了重要的成就，根據黨圣元《〈淮南子〉的藝術創作論和審美鑒賞論》的研究，主要涉及對“和”的概念的強調、創作與情感的關系、自由與法度的關系、形與神的關系、審美者的修養等問題。

《淮南子·覽冥訓》說“至陰飂飂，至陽赫赫，兩者交接成和，而萬物生焉”，指出“陰陽調和”是萬物生成的基本條件。“和”也是樂學理論的核心。自從周公制禮作樂后，傳統文明的核心是禮樂，禮要求秩序分明，樂強調萬物和諧。上古以來，歌、舞、樂呈現三位一體的關系，彼此配合、互不分離。《呂氏春秋·古樂》說“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕：一曰載民，二曰玄鳥，三曰遂草木，四曰奮五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰總禽獸之極”，這記載的就是上古的一個祭祀過程，屬于禮儀活動，且歌、舞、樂同時進行。自從儒家尊崇的圣人周公制禮作樂之后，先秦的儒家學者重視禮樂，而“樂”的使用要約束在“禮”的范圍，并為“禮”所制約，比如《詩經》的“三頌”（《周頌》《魯頌》《商頌》）就是宗廟祭祀的獻歌。先秦儒家討論的“禮”“樂”關系，實際上演變成政治與文藝的關系了。《淮南子》重視音樂的研究，《本經訓》說“夫人相樂，無所發貺，故圣人為之作樂以和節之”，即劉安認為古代的音樂來源于人們的快樂無所排解，圣人創作音樂進行和諧而節制的釋放，說明藝術創作來源于人們生產、生活的需要。

四川出土漢舞蹈畫像磚

（高文：《四川漢代畫像磚》，上海人民美術出版社，1987年）

《淮南子》重點強調了創作與情感的關系。荀子說“樂者，樂也，人情之所必不免也”（《荀子·樂論》），說明音樂的創作是人情感的自然流露，強調情感是創作的動力，使情感擺脫了政治性倫理道德的束縛。藝術創作本質上是情感的釋放。《淮南子·本經訓》說：

凡人之性，心和欲得則樂，樂斯動，動斯蹈，蹈斯蕩，蕩斯歌，歌斯舞，歌舞節則禽獸跳矣。人之性，心有憂喪則悲，悲則哀，哀斯憤，憤斯怒，怒斯動，動則手足不靜。人之性，有侵犯則怒，怒則血充，血充則氣激，氣激則發怒，發怒則有所釋憾矣。故鐘鼓管簫，干戚羽旄，所以飾喜也。衰绖苴杖，哭踴有節，所以飾哀也。兵革羽旄，金鼓斧鉞，所以飾怒也。必有其質，乃為之文。

意思是人都有喜怒哀樂的感情，并且有表現的欲望，歌、舞、樂都是人的心靈活動的記錄。當一個人有內在的喜悅情感沖動，到了壓抑不住的時候，就會奏響歡樂的音樂、發出美妙的歌聲、跳起歡快的舞蹈。歌、樂、舞不過是傳達快樂的媒介，而人強烈的喜悅情感才是根本性的決定要素，也就是說，主體內在的情感是完整藝術審美過程的發生和形成的根本原因。

徐州楚王墓舞蹈俑

文藝作品的審美價值主要體現在其所凝聚的情感上。《修務訓》說“故秦楚燕魏之歌也，異轉而皆樂，九夷八狄之哭也，殊聲而同悲，一也。夫歌者樂之徵也，哭者悲之效也，憤于中而應于外，故在所以感”，不同地域的音樂在感動人心的效果方面是一致的，正是因為其中激蕩著情感；《繆稱訓》說“寧戚擊牛角而歌，桓公舉以大政；雍門子以哭見，孟嘗君涕流沾纓。歌哭，眾人之所能為也，一發聲，入人耳，感人心，情之至者也”，唱歌和哭泣是每個人都會的技能，但有的人能夠感動人心，正是內心感情充盈的緣故。盡管由于地域和民族的不同、不同地區的文化有所差異，但用音樂表達情感是人類共有的。音樂正是本源于內心真實情感的流露，是“情之至”的產物，所以藝術創作必須以“情之至”為根本。

文藝創作固然以內在的情感為主，但外在的表現形式也不可忽視，這就涉及“情”與“文”的關系。《繆稱訓》說“文者，所以接物也，情系于中，而欲發外者也。以文滅情則失情，以情滅文則失文，文情理通，則鳳麟極矣”，意思是文藝是用來交接萬物的，感情蘊含其中便要顯露出來，用文藝湮滅感情就會失去真情，用感情湮滅文藝就會失去文藝。文藝和感情條達通暢，鳳凰和麒麟就會來臨。這說明文藝作品要與客觀的事實相符合，內心醞釀的情感已久到不得不發的時候，此時的作品最有感情，成功的作品要求“文”“情”兼備，主觀與客觀相適應，過分強調某一方面，都是偏頗的，要達到“必有其質、乃為之文”的境界。

情感的釋放又要有所節制。《泰族訓》說“今取怨思之聲，施之于弦管，聞其音者，不淫則悲。淫則亂男女之辨，悲則感怨思之氣，豈所謂樂哉？”，如果不能節制情感，則會導致泯滅男女之別、引發怨憤之氣的情形，這就不能稱為“樂”，因為“樂”的本質是中和。很顯然，這里以儒家的觀念為標準，但又不同意將藝術作為教化的工具，《俶真訓》說“弦歌鼓舞，緣飾詩書”是為了“買名譽于天下”，反對儒家將情感審美功利化的做法。

《淮南子》注重審美者的獨創作用。《淮南子·氾論訓》說：“譬猶不知音者之歌也，濁之則郁而無轉，清之則燋而不謳。及至韓娥、秦青、薛談之謳，侯同、曼聲之歌，憤于志，積于內，盈而發音，則莫不比于律而和于人心，何則？中有本主以定清濁，不受于外而自為儀表也。”韓娥、秦青、薛談、侯同、曼聲都是古代著名的歌唱家，他們以美妙的歌聲獲得聽眾的認同，正是“憤于志，積于內”，屬于內心的意志積累奮發的產物。《說山訓》說“畫西施之面，美而不可說；規孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉”，沒有感情的充盈，雖然對象很美麗或勇猛，但不能打動人心。《主術訓》說“有充于內而成像于外”，指出內心充盈著活躍的情感，才能產生有價值的藝術作品。因此既要“中有本主”，要求心中有根本的主宰，內心充盈情感的力量；又要“自為儀表”，強調創作者的獨創性，建立自己的獨特風格。“中有本主”和“自為儀表”的關系，就是創作者的主體性和獨創性的結合，主體性是獨創性的前提。

《淮南子》也論述了創作過程中自由與法度的關系。《孟子·離婁》說“不以規矩，不能成方圓”，規矩是方圓的基礎，《孟子·盡心》說“梓匠輪輿能與人規矩，不能使人巧”，要達到巧妙又要超越基本的規矩；《莊子·天道》說“不疾不徐，得之于手而應之于心”，《莊子·達生》說“工倕旋而蓋規矩，指與物化而不以心稽”，強調了在精熟法度的基礎上技藝達到自由的狀態。《淮南子》對熟練掌握對象法度達到自由創造的人物表達了贊賞，《齊俗訓》說：

故剞劂銷鋸陳，非良工不能以制木；爐橐埵坊設，非巧冶不能以治金。屠牛吐一朝解九牛，而刀以剃毛；庖丁用刀十九年，而刀如新剖硎。何則？游乎眾虛之間。若夫規矩鉤繩者，此巧之具也，而非所以巧也。故瑟無弦，雖師文不能以成曲，徒弦，則不能悲。故弦，悲之具也，而非所以為悲也。若夫工匠之為連釠，運開、陰閉、眩錯，入于冥冥之眇，神調之極，游乎心手眾虛之間，而莫與物為際者，父不能以教子；瞽師之放意相物，寫神愈舞，而形乎弦者，兄不能以喻弟。今夫為平者準也，為直者繩也。若夫不在于繩準之中，可以平直者，此不共之術也。故叩宮而宮應，彈角而角動，此同音之相應也。其于五音無所比，而二十五弦皆應，此不傳之道也。

那些制木的良工、冶金的巧匠、屠牛的庖丁等，都能掌握對象的法度，因此能夠游刃有余，自由創造。藝術創作不能沒有基礎的“規矩鉤繩”，這是技藝巧妙的工具，而不是巧妙的原因，如果沒有這些工具，則再杰出的創作主體也難以有所作為。因此，創作者進入自由的創作境界后，對法度規律有了精熟的把握，在自由的發揮中有所超越，在法度的限制中有所創造，其中的關鍵是創作者的自如運用，這需要長期的文藝創作實踐過程的培養。

《淮南子》第一次從形與神的角度講述文藝和文藝創作的關系。《莊子》從本體論的角度論述形神，提出“形殘而神全”，這是為“道”的主體性張本。《荀子》提出“形具而神全”，肯定神對形的依賴關系，強調形神兼備。《淮南子·原道訓》說：“夫形者，生之舍也；氣者，生之充也；神者，生之制也，一失位則三者傷……今人之所以眭然能視，膋然能聽，形體能抗，而百節可屈伸，察能分白黑，視丑美，而知能別同異，明是非者，何也？氣為之充，而神為之使也。”《精神訓》說：“精神盛而氣不散矣。精神盛而氣不散則理，理則均，均則通，通則神，神則以視無不見，以聽無不聞，以為無不成也。”將人的生命劃分為形、氣、神三方面，形指人的身體，氣指人的血氣，神指人的內在精神，神為形之主。形神關系反映在文藝作品中，就是要求創作重在傳神。《說山訓》說：“畫西施之面，美而不可說；規孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉。”所謂“君形者”指主宰形之神，西施的面目很美，孟賁的眼睛很大，但不能讓人產生愉悅和畏懼的感受，主要是作者只是突顯他們外在的“形”，卻未能表現出內在的“神”，只有外表沒有內涵，因此藝術表現重在傳神，而不能徒具外表。而傳神的關鍵是創作主體的精神情感的呈現，《覽冥訓》說：“昔雍門子以哭見于孟嘗君，已而陳辭通意，撫心發聲，孟嘗君為之增唏噓唈，流涕狠戾不可止。精神形于內而外諭哀于人心，此不傳之道。”正是雍門子內心積蓄了痛苦，表現在聲音上，才能打動人，這是真實情感的表露，因此具有震撼人心的力量。

《淮南子》不僅關注創作者的精神情感狀態，而且關注鑒賞者的審美差異。《齊俗訓》說“夫載哀者，聞歌聲而泣；載樂者，見哭聲而笑。哀可樂者，笑可哀者，載使然也”，鑒賞者的精神情感狀態對客體的現實表現具有消解作用；《繆稱訓》說“心哀而歌不樂，心樂而歌不哀”，而創作者的情感狀態又能影響創作的表現形態。這種“哀”與“樂”對立的狀態同時出現，說明對事物的認知取決于鑒賞者的情感狀態，而不是客觀對象的真實性。審美者的主觀情感色彩，對審美結果具有決定性的影響，客觀的審美對象能夠起到一定的激發作用，這個作用可能是正面的，也可能是反面的，但不具有決定性的作用。

《淮南子》還指出鑒賞者必須具有一定的藝術修養，才能把握審美對象的美學意蘊。《泰族訓》說“六律具存而莫能聽者，無師曠之耳也”，審美的對象是客觀存在的，但審美者如果沒有足夠的修養功夫，未必能夠辨別對象的優劣和高下。《人間訓》說：“夫歌《采菱》、發《陽阿》，鄙人聽之，不若此《延路》《陽局》。非歌者拙也，聽者異也。”陽春白雪的高雅之調，俗人聽了，認為不如下里巴人的通俗之樂，這是審美者的修養局限的緣故。因此，審美者要把握審美對象，必須具有一定的文藝修養，才能體會審美對象的內在意蘊，從而明確創作者的主觀表達。

《淮南子》的文藝創作思想和審美鑒賞理論的共同點是強調主體的作用，既包括文藝創作的主體，也包括文藝鑒賞的主體。儒家的文藝理論強調“溫柔敦厚”，要求溫和委婉的諷刺，道家的文藝理論強調“虛靜”“坐忘”，忘記自己而與萬事萬物融合為一，那么劉安對個體意識的強調，顯然是文藝思想的重要進步，反映了個體追求人格精神完善的愿望。主體性的突出與劉安的神仙思想也有關聯。神仙思想的出現，體現了個體生命意識的覺醒，當人意識到自己是獨立的生命個體時，就會努力擺脫天帝、君王和祖先的附庸地位，開始思考生命的價值和生存的意義。生死是生命意識的核心，當人們意識到死亡的不可避免性，那么就會選擇與自然抗爭，傳說中活了八百歲的彭祖因而成為人們艷羨的對象，人們開始相信神仙世界的永恒，于是求仙問藥的行動應運而生。