《下水道》劇情簡介|鑒賞|觀后感

1957 黑白片 97分鐘

波蘭影片公司攝制

導演：安杰·瓦依達 編劇：耶日·斯塔溫斯基(根據耶日·斯塔溫斯基的同名短篇小說改編) 攝影：耶日·里普曼 主要演員：溫奇斯拉夫·格林斯基(飾扎德拉中尉) 塔迪日·揚扎爾(飾科拉布) 泰雷莎·伊澤夫斯基(飾戴西) 艾米爾·卡雷夫斯基(飾馬德利) 符拉迪斯拉·夏巴爾(飾作曲家) 塔迪日·格維亞茲道夫斯基(飾科拉) 斯坦尼斯拉夫·米科爾斯基(飾瘦子) 泰雷莎·貝雷若芙斯卡婭(飾哈林卡)



本片獲1957年戛納國際電影節特別獎;莫斯科國際青年和學生電影節金獎



【劇情簡介】

1944年9月下旬，華沙起義軍在德軍的殘酷鎮壓下節節敗退。由扎德拉中尉指揮的一個排在華沙市郊堅持戰斗，三天之內損失了27人，剩下的43人在一片瓦礫中東奔西突，處境危險。扎德拉中尉命令再次集結殘部，準備對付德軍翌日的進攻。這是起義的第56天，全排戰士決心以死報國，決不投降。

在隊伍里的作曲家是唯一的非軍人。他在戰斗間隙為眾人彈奏鋼琴以緩和氣氛。他似乎是一個旁觀者，情緒低落，對前景表示悲觀。他說服指揮官讓他給困在城區的家里人打電話。電話居然通了，傳來妻子和女兒的聲音，她們告訴他她們已加入抵抗運動，但很快電話就被切斷了。

第二天早上戰斗打響前，漂亮的士官生科拉布在刮臉，發現他的女友戴西睡在指揮官懷里而怏怏不樂。戴西說她是愛他的，但又無法改變她的生活方式。科拉布告訴她，他在1941年7月就加入了抵抗運動，戴西卻沒有向他透露她的身世。

德軍炮擊開始。科拉布中彈受傷。這時傳來上級的命令，要求部隊進入下水道，撤進城區與總部會合。扎德拉勉強服從，向下作了傳達。眾人情緒頓時低落，作曲家宣稱什么都不存在了，只剩下空虛。科拉布狂飲不止。女通訊兵哈林卡說她今夜就是死在這里也無所謂，因為她正在戀愛，戀愛中的人是更容易承受死亡的。哈林卡的戀愛對象是馬德利，她全然不知馬德利已是有妻兒的人了。

扎德拉下令進入下水道。一場艱苦卓絕的行軍開始了。馬德利用火力斷后，掩護全排安全進入陰濕曲折的下水道。部隊行進不久，便迷失了方向，并且感到空氣愈來愈惡濁、稀薄，呼吸困難。有人爬出井口張望，立即被德軍打死。負傷的科拉布很快就掉了隊，戴西為了照顧他也離開了隊伍。戴西安慰科拉布說她很熟悉下水道的走向，可以找到出口。扎德拉、科拉和瘦子承擔起探路的任務，命令大隊跟隨前進。作曲家被潮氣、糞水折磨得神經失常了，他不顧嚴格保持肅靜的命令，吹起笛子，獨自走開了。馬德利和哈林卡也掉了隊，半途上遇見吹著笛子的作曲家。馬德利喝令作曲家停止吹笛，拔槍威脅他歸隊，但又無可奈何地放走了他。馬德利告訴哈林卡他思念他的妻兒，這不禁使哈林卡大為吃驚。馬德利從懷里掏出結婚戒指帶在手上，并拿出妻兒的照片給哈林卡看。哈林卡感到絕望了。

科拉布和戴西掙扎前進。科拉布發燒得很厲害，愈來愈感體力不支。戴西突然欣喜地叫起來：她找到了下水道通向維斯杜拉河的出口。她鼓勵科拉布繼續拼搏，但是科拉布說他實在不行了，要求戴西不要管他，獨自逃生去罷。戴西憤怒地罵他懦怯，并使出全身力氣硬是把他拉上陡峭的管道，進入通向大河的泄水溝。當光亮出現在他倆面前時，兩人熱烈接吻擁抱。然而不幸的是洞口被堅實的鐵柵封死了。這里成了這對戀人的墓地。

馬德利對前途失去了信心。當他發現頭頂上有個出口時便不顧一切地爬了上去。滿臉泥污的馬德利蹣跚地爬上地面時，明亮的陽光使他睜不開眼睛。這時一支步槍頂住了他的后背，他被德軍捕獲了。他踉蹌地走向戰俘的隊伍時，發現他的許多伙伴都已成了階下囚。

還在艱苦前進的扎德拉、科拉和瘦子終于找到了路標。但在通向地面的出口處已被德軍布下雷陣。瘦子勇敢地上前排雷。他成功地摘掉了兩枚地雷，但在摘第三枚——也是最后一枚地雷時，腳下不慎滑倒，地雷響了。

劫后余生的扎德拉和科拉爬出了下水道。扎德拉命令科拉趕快招呼部隊跟上。科拉這時不得不吐露真情：原來他們早已和部隊失去聯系，科拉一路上只是騙他說部隊正緊跟在后面。扎德拉勃然大怒，拔槍擊斃了科拉。他一面喃喃自語：“我的部隊，我的部隊”，一面走回到洞口，又鉆進了下水道……



【鑒賞】

這是一部令人感到沉重、甚至窒息的影片。你仿佛也置身在陰暗、潮濕的下水道里，看不到一點未來的光亮，絕望，徹底的絕望，拼搏的代價只是死亡。用瓦依達自己的話來說，它是但丁筆下的煉獄的再現。

然而，瓦依達告訴觀眾說，這是一段完全真實的經歷。影片取材自斯塔溫斯基的個人經驗記錄，他在1939年年僅18歲時參加了保衛華沙的戰役，后于1944年又參加了歷時63天的華沙起義，在華沙南部作戰。他所屬的部隊不幸被圍，與市中心的起義部隊總部失去了聯系。唯一的撤離通道是地下水道。當時有數千人冒著被德軍的餌雷炸死的危險，忍受著糞便和污水的惡臭，在迷宮般的華沙城市下水道里輾轉求生。斯塔溫斯基就是其中之一。

問題很明顯，瓦依達之所以要選擇這個真實的故事，是為了進一步用人道主義思想來批判在英雄主義名義下蔑視個人追求幸福權利的“教條”，用真實表現戰爭的殘酷來批判“浪漫主義的戰爭觀”。在拍攝《下水道》之前，瓦依達已在《戰斗的年輕一代》(1955)一片中初試牛刀，在社會主義的波蘭銀幕上第一次把年輕的抵抗運動戰士們對愛情的追求和他們的報國熱情放在同等重要的位置上。當時蘇聯反對個人迷信的浪潮尚未掀起，瓦依達可謂得風氣之先，1956年后波蘭政治形勢的急劇變化使瓦依達的叛道思想更趨堅實，在形象表達上更趨明確：無論是不拿槍的作曲家還是拿槍的馬德利都不再把報國熱情置于家庭親情之上，科拉布和戴西在下水道里的拼搏與其說是為了完成英雄主義的使命，不如說是為愛情而逃生。

影片的開場便充滿了失敗主義的哀傷情緒。旁白告訴人們，這是起義開始后的第56天，勝利已經無望，“這些人是主要的悲劇人物。請注意觀察他們：這是他們生命的最后時刻。”處在焦點下的七個人物——扎德拉、馬德利、哈林卡、科拉布、戴西、科拉和瘦子——依次登場。沒有輝煌的背景音樂，沒有充滿激情的介紹詞，更沒有臨戰前的豪言壯語。

從結構上看，影片明顯地被分成兩個部分：進入下水道前和進入下水道后。這兩個部分在電影技巧的運用上有著顯著的不同。地面部分是用紀實風格拍攝的。攝影機從客觀的視點跟拍這些悲劇人物的平淡無奇的日常生活情景：他們在一片瓦礫的陣地上進餐，在掩體里刮胡子、做愛，談論過去的經歷和未來的夢想。為了改善陣地上的氣氛，作曲家彈起了鋼琴。大部分鏡頭都延續時間很長，幾乎沒有什么細節描寫。只有偶或從遠處傳來的爆炸聲提醒人們戰爭的存在。作曲家的悲觀論調是出現在這片相對寧靜的氣氛中的第一個不協和音。他的思念家人的情愫不僅沒有引起非議，居然讓指揮官同情地允許他利用陣地上的通訊設備與家人通話。

德軍在早上發動的攻擊使氣氛突然發生變化：不是斗志開始昂揚，而是情緒開始低落，在撤退命令下達之后，沮喪升級為絕望。扎德拉只是出于軍人的責任感對撤退進行安排，而對眾人的悲觀情緒無動于衷。

從部隊進入下水道的那一刻起，影片的風格立即從客觀轉向主觀。鏡頭的分切速度明顯加快，焦點在四組人物之間頻繁轉移：負責探路的扎德拉、科拉和瘦子，因負傷而掉隊的科拉布和自愿照顧他的戴西，馬德利和哈林卡，和處于無政府狀態的其他士兵。作曲家是一個游離的因素，起著名符其實的渙散軍心的作用。他為死亡的恐懼所擊倒，不顧嚴禁出聲的命令朗誦起但丁的神曲中描繪地獄的詩句。每組人物都有它自己的故事，但無例外地都以死亡或被俘而告終。音響和燈光也不再是紀實性的，而是擔負起了戲劇化和象征化的作用。沒有聲源的噪音令人心悸，瘋狂的笛聲不啻是死亡的頌歌。在黑暗的下水道里突然射進刺眼的強光(陽光)，但在這里陽光作為希望的象征意義卻被轉換成厄運臨頭的信號。爬上洞口探望的士兵在光亮中變成尸體落進黑暗。滿面污泥的馬德利跪倒在陽光下，但站在他背后的卻是持槍的敵人。科拉布和戴西的征途是從黑暗走向光亮，但光亮對他們來說卻意味著生命的終點。扎德拉是唯一的站在沒有危險的陽光下的幸存者，但他寧愿回到無望的黑暗之中。在觀眾眼里，扎德拉是在迎接死亡，因為他們知道扎德拉所不知道的事情——下水道里已經沒有他的部下了。

《下水道》于1957年春在波蘭上映，反應十分強烈。赫魯曉夫的秘密報告和匈牙利事件在波蘭引起的思想動亂正方興未艾。影片所描繪的華沙起義原本是一個極其敏感的問題，因為它涉及到官方的歷史記載與潛在的民族意識之間的嚴重矛盾。華沙起義于1944年8月1日爆發，命令來自國內抵抗軍總部和倫敦的波蘭流亡政府，但事先卻沒有與正在向華沙挺進的蘇軍取得協調。蘇軍的先頭部隊此時已到達華沙以東的地區，德軍在無法兼顧首尾的困境下幾乎被起義部隊全部趕出了華沙。然而，蘇軍的攻勢卻突然停止，于是德軍乘機向起義部隊全面反撲，雙方展開了一場長達數周的消耗戰，結果起義部隊轉勝為敗，最后釀成數百人死在下水道里的大悲劇。德軍工兵部隊奉希特勒之命對波蘭人民進行了殘酷的報復，在1944年11月和12月對華沙進行了徹底的破壞，摧毀了所有殘存的建筑物，使100多萬人失去了住所。波蘭解放后，起義被作為波蘭人民反抗法西斯的光輝篇章載入了史冊，千百名波蘭青年男女的令人難以置信的英雄主義被廣泛宣揚，而起義失敗則被歸因于國內抵抗軍總部和流亡政府的錯誤領導，起義的慘酷代價也被盡量縮小或避而不提。這就造成了官方記載與人民感情、政治事實與民族意識之間的尖銳矛盾，成為一股一旦氣候適宜便會爆發的危險潛流。從這個意義上說，《下水道》不啻是一支引爆的雷管。但是1957年蘇聯東歐的政治形勢還畢竟只是大地震的先兆而已，瓦依達也還不可能像他在以后年代里所做的那樣，無所顧忌地托出“事件發生的環境力量”(瓦依達語)。波蘭評論家和電影史家托埃普立茲說，當年瓦依達“和所有接觸這類題材的作家們一樣，必須屈服于某些壓力。一方面是反對替起義擦脂抹粉的理性壓力，另一方面是反對無情揭露起義的黑暗面的感情壓力。《下水道》走了折衷的道路。”因此，盡管與瓦依達同代的青年專業工作者和西方評論界對影片大加贊賞，奉之為初露頭角的“波蘭電影學派”的杰出代表和“制定新的拍片策略的帶頭羊”，影片在國內并未產生他們所期望的作用。60年代初，波共加強了對電影事業的領導和控制，“學派”便歸于沉寂了。