那年夏天，竹久夢二為了在榛名湖畔興建別墅，還是到伊香保溫泉來了。前幾天，在古賀春江的頭天晚上，我們從深受今日婦女歡迎的插圖畫家開始品評，不知不覺地暢談起往事，大家也就熱情地緬懷起夢二來了。正如席間一位畫家栗原信所說的，不管怎么說，夢二無論是作為明治到大正初期的風(fēng)俗畫家，還是作為情調(diào)畫家，他都是相當(dāng)卓越的。他的畫不僅感染了少女，也感染了青少年，乃至上了年紀(jì)的男人。近年來，他蜚聲畫壇，恐怕是其他插圖畫家所望塵莫及的。夢二的繪畫，無疑也同夢二一起隨著歲月的流逝而變化。我少年時代的理想，總是同夢二聯(lián)系在一起。我很難想象出衰老了的夢二的尊容，無怪乎在伊香保第一次見到夢二時，他的相貌出乎我的意料之外。

夢二原是一位頹廢派畫家。他的頹廢促使他的身心早衰，樣子令人目不忍睹。頹廢似乎是通向神的相反方向，其實是捷徑。我若能親眼見到這位頹廢早衰的藝術(shù)大師，恐怕我對他會更加感到難過的吧。這樣的形象，不但在小說家中罕見，就是在日本作家中似乎也是絕無僅有的。以往夢二給我這樣模模糊糊的印象： 他的形象是美好的，他的經(jīng)歷說明他走過的繪畫道路并不平坦。作為一個藝術(shù)家，這種不幸也許是不可挽回，然而作為一個人，則也許是幸福的。當(dāng)然，這種說法并不正確。雖然不能用這種曖昧的語言加以搪塞，但是差不多就妥協(xié)算了。我現(xiàn)在也感到，凡事不要放在心上，還是隨和些好。我覺得人對死比對生要更了解才能活下去。因為企圖“通過女性同人性和解”，才發(fā)生了斯特林堡的戀愛悲劇。正如不好去勸說所有夫妻都離婚一樣，不好勉強自己去當(dāng)真誠的藝術(shù)家，這樣做難道不是更明智嗎？

像我們周圍的人，如廣津柳浪、國木田獨步、德田秋聲等人對待自己的孩子那樣，他們自己雖然是小說家，但我并不認為他們都希望自己的孩子成為作家。我以為藝術(shù)家不是在一代人就可以造就出來的。先祖的血脈經(jīng)過幾代人繼承下來，才能綻開一朵花。或許有些例外，不過僅調(diào)查一下日本現(xiàn)代作家，就會發(fā)現(xiàn)他們大多是世家出身。讀一讀婦女雜志的文章、著名女演員的境遇或者成名故事，就曉得她們都是名家的女兒，在父親或祖父這一代家道中落的。幾乎沒有一個姑娘是出身微賤爾后發(fā)跡的。情況竟然如此相似，不禁令人愕然。如果把電影公司那些玩偶般的女演員也當(dāng)作藝術(shù)家的話。那么她們的故事也未必只是為了虛榮和宣傳才編造出來的了。可以認為，作家的產(chǎn)生是繼承了世家相傳的藝術(shù)素養(yǎng)的。但是另一方面，世家的后裔一般都是體弱多病。因此也可以把作家看成是行將滅絕的血統(tǒng)，像殘燭的火焰快燃到了盡頭。這本身已經(jīng)是悲劇了。不可想象作家的后裔是健壯而興旺的。實際例子肯定比諸位想象的更能說明問題。

于是乎像正岡子規(guī)那樣，縱令在死亡的痛苦中掙扎，也還依然執(zhí)著地為藝術(shù)而奮斗。這是優(yōu)秀的藝術(shù)家常有的事。但我絲毫也不想向他學(xué)習(xí)。倘若我面臨絕癥，就是對文學(xué)，我也毫不留戀。假如留戀，那只是因為文學(xué)修養(yǎng)還沒達到排除妄念的程度吧。我孑然一身，在世上無依無靠，過著寂寥的生活，有時也嗅到死亡的氣息。這是不足為奇的。回想起來，我沒寫過什么像樣的作品，倘使有朝一日，文思洋溢，就是死也不想死了。只要心機一轉(zhuǎn)，也就執(zhí)著了。我甚至想過： 若是沒有留下任何有價值的東西，反而更能暢通無阻地通往安樂凈土。我討厭自殺的原因之一，就在于為死而死這點上。我這樣寫，肯定是假話。我決不可能同死亡照過面。真到那份上，直至斷氣之前，我也許還要寫作，還會不由自主地顫動我的手。芥川龍之介死的時候，已是很有成就了，他還說：“我近兩年來凈考慮死的問題。”另一方面他為什么寫下遺書《給一個舊友的手記》呢？我有點意外。我甚至認為這封遺書是芥川之死的污點。

話又說回來，現(xiàn)在我一邊撰寫這篇文章，一邊開始閱讀《給一個舊友的手記》，頓時又覺得沒有什么，芥川是企圖說明自己是個平凡的人。果然，芥川本人在附記上也這樣寫道：

我閱讀了恩培多克勒的傳記，覺得他想把自己當(dāng)作神靈，這種欲望是多么陳舊啊。我的手記，只要自己意識到，就絕不把自己當(dāng)作神靈。不，是把自己當(dāng)作一個極其平凡的人。你可能還記得，20年前在那棵菩提樹下，咱們彼此談?wù)撨^艾特納的恩培多克勒吧，那時候，我自己是很想成為一個神的。

但是，他在附記末尾卻又這樣寫道：

所謂生活能力，其實不過是動物本能的異名罷了。我這個人也是一個動物。看來對食欲色欲都感到膩味，這是逐漸喪失動物的本能的反映。現(xiàn)今我生活的世界，是一個像冰一般透明的，又像病態(tài)一般神經(jīng)質(zhì)的世界。我昨晚同一個賣淫婦談過她的薪水(！)問題，我深深感到我們?nèi)祟悺盀樯疃畹目杀浴薄Ｈ巳裟軌蜃约盒母是樵傅剡M入長眠，即使可能是不幸，但卻肯定是平和的。我什么時候能夠毅然自殺呢？這是個疑問。唯有大自然比持這種看法的我更美。也許你會笑我，既然熱愛自然的美而又想要自殺，這樣自相矛盾。然而，所謂自然的美，是在我“臨終的眼”里映現(xiàn)出來的。

在修行僧的“冰一般透明的”世界里，燃燒線香的聲音，聽起來好像房子著了火；落下灰燼的聲響，聽起來也如同電擊雷鳴。這恐怕是真實的。一切藝術(shù)的奧秘就在這只“臨終的眼”吧。芥川無論作為作家還是作為一般文人，我都不那么尊敬他。這種情緒，當(dāng)然也包含自己遠比他年輕，覺得放心了。這樣不知不覺地接近了芥川死的那年，我驚愕不已，覺得要重新認識故人，就必須封住自己的嘴。好在一方面我自愧弗如，一方面又陶醉在自己還不會死的感覺中。就是閱讀芥川的隨筆，也決不會停留在博覽強記的騙人的惡魔世界里。他死前發(fā)表的《齒輪》，是我當(dāng)時打心眼里佩服的作品。要說這是“病態(tài)的神經(jīng)質(zhì)的世界”，那么芥川的“臨終的眼”是迄今令人感受最深的了。它讓人產(chǎn)生一種宛如踏入瘋狂境地的恐怖感覺。因此，那“臨終的眼”讓芥川整整思考了兩年才下定決心自殺的。或者說，是隱藏在還沒下定決心自殺的芥川的身心之中。這種微妙復(fù)雜的感情，似乎超過了精神病理學(xué)。可以說，芥川是豁出性命來贖買《西方人》和《齒輪》的。橫光利一在發(fā)表《機械》時，無論于己抑或于日本文學(xué)，都是劃時期的杰作。我寫了這樣一句話：“這部作品使我感到幸福，同時又使我感到一種深深的不幸。”因為在羨慕或祝福友人之前，我首先有一種莫名的不安，被鎖閉在茫然的憂郁之中。我的不安大抵已經(jīng)消失，他的痛苦卻更加深了。J。D。貝雷斯德的《小說的實驗》中提到：“我們最優(yōu)秀的小說家往往就是實驗家。”“請各位記住： 不管在散文方面，還是在韻文方面，一切規(guī)范都始于天才的作品。倘使我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了所有最好的形式，那么我們可以從偉大的作家——他們當(dāng)中許多人起初都是偶像的破壞者或圣像的破壞者——的研究中，引出一種文學(xué)法則，這種法則具有更大的破壞力。這種破壞力，倘使必須假定它將被人責(zé)難成是超出傳統(tǒng)之外的，那么我們就只好安于承認我們的文學(xué)已經(jīng)停止發(fā)展了。而停止發(fā)展的東西，就是死了的東西。”(秋澤三郎、森本忠譯)從這種實驗出發(fā)，縱令它有點病態(tài)，卻是生動而愉快的。不過，“臨終的眼”可能還是一種“實驗”，它大多與死的預(yù)感相通。

對“我辦事絕不后悔”這句話，我也并非念念不忘，只是由于可怕的健忘，或者缺少道德心，我才抓不住后悔這個惡魔。我每每覺得事后考慮一切事物，該發(fā)生的發(fā)生了，該怎樣的也就怎樣了，毫無奇怪之處。也許這是神靈的巧妙安排。或是人間的悲哀。總而言之，這種想法卻意外地變成天經(jīng)地義的了。不管多么平凡，瞬間往往可以達到夏目漱石的“順乎自然，去掉私心”的座右銘的境界。以死來說，看起來不易死亡的人，一旦真的死去，我們就會想到人總是要死的。優(yōu)秀的藝術(shù)家在他的作品里預(yù)告死亡，這是常有的事。創(chuàng)作是不能以科學(xué)來剖析今天的肉體或精神的，它的可怕之處就在這里。

我有兩位朋友是優(yōu)秀的藝術(shù)家，我早已同他們幽明異處。那就是梶井基次郎和古賀春江。同女性之間縱令有生離，可是同藝術(shù)界的朋友之間卻沒有生離，而凈是死別。我同許多舊友即使中斷來往，杳無音訊，或者就是鬧翻了，但作為朋友，我從不曾感到失去了他們。我想寫悼念梶井和古賀的文章，但我很健忘，若不向故人身邊的人或向我的妻子一一探詢，就刻畫不出他們的具體形象來。盡管是寫已故的友人的回憶錄，人們也會容易相信，其實有許多事情是難以令人置信的。我倒是對小穴隆一那篇企圖闡明芥川龍之介的死的文章《兩張畫》的內(nèi)容之激烈，感到驚奇。芥川也曾經(jīng)這樣寫過：“我對兩三位朋友就算是沒有講過真心話，但也沒有說過一次假話，因為他們也從沒有說謊。”(《侏儒的話》)我并不是認為《兩張畫》是虛偽的，不過，從典型小說來看，作者越努力寫真實就越是徒勞，反而距離典型越遙遠，這種說法也不算是詭辯吧。安東·契訶夫的創(chuàng)作手法、詹姆斯·喬伊斯的創(chuàng)作手法，在不寫典型這點上是毫無二致的。

瓦萊里在《普魯斯特》一文中曾這樣說過：“所有文學(xué)種類，似乎都是從特殊運用語言產(chǎn)生的。為了告訴我們一個或幾個虛構(gòu)的‘生命’，小說則可以廣泛地運用語言的真諦。而且小說的使命，是擬定這些虛構(gòu)的生命，規(guī)定時間和地點，敘述事情的發(fā)生經(jīng)過。總之，是用十足的因果關(guān)系把這些東西聯(lián)結(jié)起來的。

“詩，可以直接活躍我們的感官機能，在發(fā)揮聽覺、擬聲以及有節(jié)奏的表現(xiàn)過程中，準(zhǔn)確而層次分明地把詩意聯(lián)結(jié)起來。就是說，把歌作為它的極限。與此相反，小說則是要使那些普遍的不規(guī)則的期待——也就是把我們對現(xiàn)實所發(fā)生的事情的期待，持續(xù)地聳立在我們的內(nèi)心世界里。就是說，作家們的技巧在于表現(xiàn)現(xiàn)實奇妙的演繹以及現(xiàn)實發(fā)生的事情，或者再現(xiàn)事物的普遍的演變順序。詩的世界語言精練，形象性強，是屬于純真的體系，其本質(zhì)是鎖在自身的思維境界里，是非常完美的。與此相反，小說的世界，則是連幻想的東西也要連接著現(xiàn)實的世界，就如同接連實物繪畫所裝飾的圖畫，或者游人往來附近所接觸的事物一樣。

“小說家雄心勃勃地探索的對象，是‘生命’和‘真實’。它們的外觀，是小說家的觀察對象。小說家不斷地把它們吸收到自己的探索中——即小說家致力于不斷引用能夠認識的各種因素，通過真實的、任意的細節(jié)緯線，把讀者的現(xiàn)實的存在，同作品中各種人物的虛構(gòu)的存在有機地聯(lián)系起來。由此，這些模擬物往往帶著奇怪的生命力。它通過這種生命力，才能在我們的頭腦中同真正的人物相比較。不知不覺間我們在自己的內(nèi)心世界中，把所有的人都變成這些模擬物，因為我們生存的能力，就包含著能使他人也生存的能力。我們賦予這些模擬人物越多的生命力，作品的價值也就越大。”(中島健藏、佐藤正彰譯)

梶井基次郎逝世已經(jīng)3周年了，明后天是古賀春江的四七，我還不能寫這兩位人物，但我絕不因此而認為他們是壞朋友。芥川在《給一個舊友的手記》里這樣寫道：“我說不定會自殺，就像病死那樣。”可以想象，假使他仔細地反復(fù)考慮有關(guān)死的問題，那么最好的結(jié)局就是病死。一個人無論怎樣厭世，自殺不是開悟的辦法。不管德行多高，自殺的人想要達到圣境也是遙遠的。梶井和古賀雖然隱遁度世，其實他們是雄心勃勃的，是無與倫比的好人。但他們兩人，尤其是梶井，或許被惡魔附體，他們都明顯地帶有東方味，或者帶有日本味。他們大概不希望我在他們死后，寫悼念他們的文章。古賀自殺已經(jīng)有好幾年。他平日像口頭禪似的說，再沒有比死更高的藝術(shù)了，死就是生，不過，這不是西方式的對死的贊美。他生于寺院，出身于宗教學(xué)校，我認為那是佛教思想深深滲入他身心的表現(xiàn)。古賀最后也認為病死是最好的死法。簡直是返老還童，他是經(jīng)過連續(xù)20多天高燒，神志不清后才斷氣的，好像安息了似的。也許這是他的本愿呢。

古賀對我為什么多少懷有好感呢？我不甚明白。可能是他認為我經(jīng)常追求文學(xué)的新傾向、新形式，或者認為我是個求索者。他愛好新奇，關(guān)心新人，為此甚至有“魔術(shù)師”的光榮稱號。若是如此，這點同古賀的畫家生活是相通的。古賀立志不斷以先鋒派手法作畫，努力完成進步的使命。他的作風(fēng)，在這種思想的支配下變幻無常。可能也有人把我同他都稱作“魔術(shù)師”。然而我們果真能成為“魔術(shù)師”嗎？也許對方是出于蔑視吧。我被稱為“魔術(shù)師”，不禁沾沾自喜。因為我這種心中的哀嘆，沒有反映在不明事理的人的印象里。假使他認真想想這些事，那么他就會被我迷惑了，他是一個天真的糊涂蟲，盡管如此，我并不是為了想迷惑人才玩弄“魔術(shù)”的。我太軟弱了，這只不過是我在同心中的哀嘆作斗爭的一種表現(xiàn)罷了。我不知道人家會給取什么名字。猛獸般的洋鬼子、巴甫羅·畢加索姑且不說，同我一樣身心都衰弱的古賀，與我不同的是，他不斷完成大作、力作。不過，他難道不像我，沒有悲嘆掠過他的心間嗎？

我不能理解超現(xiàn)實主義的繪畫。我覺得，如果古賀那幅超現(xiàn)實主義的畫具有古老的傳統(tǒng)，那么大概可以認為是由于帶有東方古典詩情的毛病吧。遙遠的憧憬的云霞從理智的鏡面飄逸而過。所謂理智的構(gòu)成，理智的論理或哲學(xué)什么的，一般外行人從畫面上是很難領(lǐng)略到的。面對古賀的畫，不知怎的，我首先感到有一種遙遠的憧憬，以及不斷增加的隱約的空虛感。這是超越虛無的肯定。這是與童心相通的。他的畫充滿童話情趣的居多。這不是簡單的童話，而是令童心驚愕的鮮艷的夢。這是十足的佛法。今年在二科會上展出的作品《深海情景》等，其妖艷而令人生畏的氣派，抓住了人們的心，作者似乎要探索那玄妙而華麗的佛法的“深海”。同時展出的另一幅作品《馬戲團一景》中的虎，看上去像貓。據(jù)說，作為這幅畫的素材的哈根伯庫馬戲團里的虎，實際上也是那樣馴服的。這樣的虎，反而能抓住人們的心。雖然要根據(jù)虎群的數(shù)學(xué)式排列組合。但是作者就自己那張畫不是這樣說過的嗎： 自己不由得想要繪出那種萬籟俱寂而朦朦朧朧的氣氛。盡管古賀想大量吸收西歐近代的文化精神，把它融會到作品中去，但是佛法的兒歌總是在他內(nèi)心底里旋蕩。在充滿爽朗而美麗的童話情趣的水彩畫里，也富有溫柔而寂寞的情調(diào)。那古老的兒歌和我的心也是相通的。總之，我們兩人也許是靠時髦的畫面背后蘊含著的古典詩情親近起來的。對我來說，對他受波爾·克萊埃影響的那些年月所作的畫理解得最快。高田力藏長期以來密切注視古賀的繪畫，他在水彩畫遺作展覽會上說，古賀是從運用西歐的色彩開始，逐漸轉(zhuǎn)到運用東方的色彩，然后又回到西歐的色彩，據(jù)說現(xiàn)在又企圖回到東方的色彩來，就像《馬戲團一景》等作品所表現(xiàn)出來的那樣。《馬戲團一景》是他的絕筆。后來他在島蘭內(nèi)科的病房里，大概也只畫在紙箋上了。

他住院后，幾乎每天都在紙箋上作畫。多時，一天竟能畫10張，連大夫也都感到難以想象，他那樣的身心怎么能畫得這么多呢？我感到奇怪的是，他為什么要畫呢？中村武羅夫、楢崎勤和我三人到佐佐木俊郎的家里去吊唁的時候，看見他的骨灰盒上摞著四五冊他的作品集。我情不自禁地長嘆了一聲。古賀春江本來就是一位水彩畫家，他的水彩畫具和畫筆都被收入棺內(nèi)了。東鄉(xiāng)青兒看到這個就說：“古賀到那個世界去，還要讓他作畫嗎？真可憐啊。”古賀是個文學(xué)家。尤其是個詩人。他每月都把主要的同人雜志買齊來閱讀。首先，在文人學(xué)士當(dāng)中，就不曾有人買過同人雜志。我相信古賀的遺詩總有一天會被世人所愛讀。古賀本人愛好文學(xué)，給他帶去他愛讀的書，作為他在冥府的旅伴，他大概不會有意見吧。可是把畫筆給他帶去，對他來說或許是痛苦的。我回答東鄉(xiāng)說：“他那樣愛好畫畫，倘使身邊沒有畫具，他就會閑得無聊，感到寂寞的。”

東鄉(xiāng)青兒再三寫道： 古賀春江也預(yù)感到死了。據(jù)說今秋他在二科會上展出的作品，陰氣逼人，令人望而生畏，可見他早已預(yù)感到死亡了。我是個外行人，搞不清那樣的事情，可我聽到他畫好了以后，就前去觀賞。由于我知道古賀的病情，當(dāng)我一站在一百零三號力作前面，就把我嚇得目瞪口呆了。霎時間，我甚至不敢相信了。例如，聽說他畫最后那幅《馬戲團一景》時，就已經(jīng)無力涂底彩，他的手也幾乎不能握住畫具，身體好像撞在畫布上要同畫布格斗似的，用手掌瘋狂地涂抹起來，連漏畫了長頸鹿的一條腿他也沒有發(fā)現(xiàn)，而且還泰然自若。那么，畫出來的畫為什么竟那樣地靜寂呢？還有，畫《深海情景》時，他使用了精細的筆，可是手顫抖，不能寫出工整的羅馬字，名字則是由高田力藏代署的。繪畫，他的手能夠精細地動作；寫字，他竟連粗糙的動作也活動不了。也許，這是一種超自然的力量。聽說，與這幅畫同一期間寫的文章，也是語言支離破碎，顛三倒四的了。仿佛一作完畫就要和這個人世間告別似的。他探望了闊別多年的故鄉(xiāng)，回來后就住院了。他從故鄉(xiāng)寫來的信，也讓人莫名其妙。就是在醫(yī)院里，除了在紙箋上畫畫之外，還賦詩作歌。我曾勸他的夫人把這些詩歌謄清拿去發(fā)表。夫人雖熟悉自己丈夫的字體，此時也難辨認了。據(jù)說一凝視它，想解開謎底，便會涌上一股可憐的思緒，她也就頭痛了。另一方面，他在紙箋上畫的畫卻是工整的。即使筆法漸漸零亂起來，也是規(guī)規(guī)矩矩的。后來他越來越衰弱了，在紙箋上畫的名副其實的絕筆，只是涂抹了幾筆色彩而已。沒有成形的東西，也不知道是什么意思。到了這個地步，古賀仍然想手執(zhí)畫筆。就這樣，在他整個生命力中，繪畫的能力壽命最長，直到最后才消失。不，這種能力在遺體里也許會繼續(xù)存在下去，追悼會上，有人建議是不是把他那幅絕筆的紙箋裝飾起來；也有人反對，說這就像嘲笑故人的悲痛。這才作罷。就是把畫具和畫筆收進棺內(nèi)，或許這也不算是罪過吧。對于古賀來說，繪畫無疑是他擺脫苦惱的道路，說不定又是他墮入地獄的通途。所謂天賜的藝術(shù)才能，就像善惡的報應(yīng)一樣。

但丁寫了《神曲》，他度過了悲劇的一生。據(jù)說瓦爾特·惠特曼讓來客看了但丁的肖像之后說：“這張臉擺脫了世俗的污穢。他變成這樣一張臉，所得很多，所失也很多。”話扯得太遠了。竹久夢二為了繪出個性鮮明的畫，“所得很多，所失也很多”。隨著聯(lián)想的飛躍，不妨還提出另一個人，即石井柏亭來談?wù)劇Ｔ谧ＹR柏亭五十大壽的宴席上，有島生馬致辭時，一個勁地開玩笑說：“石井二十不惑，三十不惑，四十不惑，五十也不惑，恐怕從呱呱墜地的瞬間起就不惑了。”如果柏亭的畫法是不惑的話，那么夢二幾十年如一日的畫法也是不惑吧。也許有人會笑話這種比較的突然飛躍。然而夢二的情況是，他的畫風(fēng)就仿佛是他前世的報應(yīng)。假使把青年時代的夢二的畫看作是“飄泊的少女”，那么現(xiàn)在的夢二的畫也許就是“無家可歸的老人”了。這又是作家應(yīng)該悟到的命運。雖說夢二的樂觀毀滅了夢二，但是也挽救了夢二。我在伊香保見到的夢二已是白發(fā)蒼蒼，肌肉也松弛了。看上去他是個頹唐早衰的人，同時看他的眼睛又覺得他確實是很年輕。

就是這位夢二偕同女學(xué)生到高原去摘花草，快樂地盡情游玩。還為少女繪制畫冊。這不愧是夢二的風(fēng)格。我看到這位稟性難移的、顯得年輕的老人，這位幸福而又不幸的畫家，很是高興，內(nèi)心又像是充滿悲傷——不論夢二的畫有多少真正的價值，我也不禁為他的藝術(shù)風(fēng)韻所打動。夢二的畫對社會的影響力是非常大的，同時也極大地消耗了畫家自己的精力。

在伊香保會見之前數(shù)年，大概是芥川龍之介的弟子渡邊庫輔吧，他曾拉我去訪問夢二的家。夢二不在家，有個婦女端坐在鏡前，姿態(tài)簡直跟夢二的畫中人一模一樣，我懷疑起自己的眼睛來了。不一會兒，她站起來，一邊抓著正門的拉門，一邊目送著我們。她的動作，一舉手一投足，簡直像是從夢二的畫中跳出來，使我驚愕不已，幾乎連話都說不出來了。慣例是，畫家變換了戀人的話，他畫的女人的臉也會變換的。就小說家來說，也是同樣的。即使不是藝術(shù)家，夫婦不僅相貌相似，連想法也都一致，這是不足為奇的。由于夢二畫中的女性具有明顯的特點，這點就更為突出了。那不是荒唐無稽之談。夢二描繪婦女形體的畫最完善，這可能是藝術(shù)的勝利，也可能是一種失敗。在伊香保，我不禁回想起這件事，從夢二的龍鐘老態(tài)中，我不由地看到了一個藝術(shù)家的個性和孤單。

爾后我又一次為女性不可思議的人工美所牽縈，那就是在文化學(xué)院的同窗會上，我看到了宮川曼魚的千金的時候。在不愧是那所學(xué)校的近代式的千金小姐們的聚會中，我看到她，大吃了一驚，以為她是裝飾的風(fēng)俗畫中的玩偶呢。她不是東京的雛妓，也不是京都的舞娘；不是江戶商業(yè)區(qū)的俏皮姑娘，也不是風(fēng)俗畫中的女子；不是歌舞伎的男扮女角，更不是凈琉璃的木偶。她好像是多少都兼而有之。這是曼魚的很有生氣的創(chuàng)作，充滿了江戶時代的情趣。當(dāng)今世界上，恐怕再沒有第二個這樣的姑娘了。曼魚是怎樣精心盡力才創(chuàng)作出這樣的姑娘啊？！這簡直是艷美極了。

以上本來打算只是作為這篇文章的序言，可是竟寫得這樣地長。起初是以《稿紙之事》為題的。后來見了龍膽寺雄——我初次見到龍膽寺雄差不多是在與夢二相會的同一時間，也是在伊香保會面的——也就想介紹一下他的稿紙和原稿筆跡，還涉及幾位作家有關(guān)這方面的情況，試圖從中獲得創(chuàng)作的靈感。不料這篇前言竟寫得比原計劃長了10倍。如果一開始就有意寫《臨終的眼》，我可能早就親自準(zhǔn)備好另一種材料并作好思想準(zhǔn)備了。

盡管如此，我還是想染筆于《小說創(chuàng)作方法》，我突然撿起桌邊的《創(chuàng)作》十月號，將申特·J·阿賓的《戲曲創(chuàng)作方法》瀏覽了一遍。文章是這樣寫的：

“幾年前，英國出版了一本題為《文學(xué)成功之道》。幾個月后，這本書的作者，作為作家沒有獲得成功而自殺了。”(菅原卓譯)

1933年12月

(葉渭渠　譯)

注釋：

竹久夢二(1884—1934)： 日本畫家、詩人。

古賀春江(1895—1933)： 日本西洋畫家。

斯特林堡(1849—1912)： 瑞典作家。他的私生活復(fù)雜而不幸，有過三次婚姻挫折，心靈屢受創(chuàng)傷，一度神經(jīng)失常。

廣津柳浪(1861—1923)： 日本小說家。

德田秋聲(1871—1943)： 日本小說家。

正岡子規(guī)(1867—1902)： 日本歌人。

橫光利一(1898—1947)： 日本小說家，與川端康成同稱為新感覺派的雙璧。

梶井基次郎(1901—1932)： 日本小說家。

小穴隆一(1894—1966)： 日本的西洋畫家。

瓦萊里(1871—1945)： 法國詩人。

開悟： 佛語，開智悟理的意思。見《法華經(jīng)·序品》：“照光佛法，開悟眾生。”

巴甫羅·畢加索(1881—1973)： 西班牙畫家。

二科會： 日本美術(shù)團體之一。

哈根伯庫馬戲團： 德國漢堡的馬戲團。

波爾·克萊埃(1870—1940)： 瑞士畫家，擅長抽象畫，代表作《砂上之花》。

中村武羅夫(1866—1949)： 日本編輯、小說家、評論家。

楢崎勤(1901—　)： 日本編輯、小說家。

佐佐木俊郎(1900—1933)： 日本小說家。

東鄉(xiāng)青兒(1897—　)： 日本畫家。

瓦爾特·惠特曼(1819—1892)： 美國詩人。

石井柏亭(1882—1958)： 日本西洋畫家，詩人。

有島生馬(1882—1974)： 日本小說家，畫家。

【賞析】

文學(xué)家和詩人的自殺是一個永遠都不新鮮的話題，而每一位自殺者都充滿了令人費解的色彩，從硬漢海明威，到安靜幽玄的川端康成。大概心靈豐富的人總是比常人更多地感受到生存的無奈和生活的悲哀吧。探尋他們自殺的原因，有助于我們更深刻地理解生存的意義，雖然有時候我們也會被那濃重的悲觀和絕望的情緒與氛圍所感染，但無疑這種探索是值得的。

川端康成在《臨終的眼》中回憶了芥川龍之介和古賀春江等人的自殺。在這篇文章中，他明確表示了對自殺的不贊賞的態(tài)度：“一個人無論怎樣厭世，自殺不是開悟的辦法”，“不管德行多高，自殺的人想要達到圣境也是遙遠的”。反對自殺和作家的美學(xué)思想密不可分。川端康成的美學(xué)思想是建立在東方美、日本美的基礎(chǔ)上，這與他對東方和日本傳統(tǒng)美的熱烈執(zhí)著一脈相承。傳統(tǒng)的日本美以大自然和四時景物的變幻為基礎(chǔ)，而崇尚自然美跟自殺是完全矛盾的，所以川端康成一度懷著對生命和自然的贊美與熱愛、堅定地反對自殺。在《花未眠》這篇散文中，作家寫道：“如果說，一朵花很美，那么我有時就會不由自主地自語道： 要活下去！”這句話通常被解釋成為“從一朵花想到人的生命，想到人生的璀璨，具有強烈的珍愛生命的意識”。直至1968年獲諾貝爾文學(xué)獎之后，川端康成還重復(fù)地說：“我既不贊同，也不同情芥川，還有戰(zhàn)后太宰治(1909—1948)等人的自殺行為。”

然而，1972年4月16日下午，作家卻悄然結(jié)束了自己的生命。那天，川端康成只是靜靜地對家人說：“我去散步了。”當(dāng)天夜里，就發(fā)現(xiàn)他在工作室里自殺身亡。作家的死引起了文壇和輿論界的巨大震動。

為什么川端康成會違背自己當(dāng)初的藝術(shù)觀念走上自殺的道路呢？其實，很早以前，作家的潛意識中就有死亡的傾向了。古賀春江平日像口頭禪似的念叨，“再沒有比死更高的藝術(shù)了，死就是生”。這一觀念對作家的影響很大。另外，芥川龍之介在《給一個舊友的手記》中曾寫道：“我什么時候能夠毅然自殺呢？這是個疑問。唯有大自然比持這種看法的我更美。也許你會笑我，既然熱愛自然的美而又想要自殺，這樣自相矛盾。然而，所謂自殺的美，是在我‘臨終的眼’里映現(xiàn)出來的。”這尤其給作家留下了深刻的印象。實際上，川端康成不知不覺中已經(jīng)接受了這種“臨終的眼”中所顯現(xiàn)出的美。

他的作品充滿了關(guān)于死亡的各種故事、傳言和軼事，充滿了時間輪回和人不免一死的感嘆，也充滿了關(guān)于死亡意義的夢幻、沉思和哀感。可以說，死亡的陰影始終籠罩在川端康成的創(chuàng)作過程中，表現(xiàn)在作品里，即他的創(chuàng)作中包含了神秘、余情、哀傷和冷艷等諸多死亡性因素。

作為一個唯美主義作家，川端康成是尚“美”求“美”，純以“美”為追求目標(biāo)的。他認為，死亡是一種最高的藝術(shù)，是美的表現(xiàn)，是代表一種精神的詩意存在方式。川端康成的人生是伴隨著死亡的悲哀成長起來的。作家2歲喪父，3歲喪母，依靠祖父母為生。7歲那年，慈愛的祖母也撒手人寰。10歲時再度失去唯一的姊姊。16歲時，與他相依為命、深情摯愛他的盲眼祖父也離開人世。川端康成在16歲就失去了所有的親人，死亡的體驗對他仿佛是生命的一個特征。每個人都注定面對死亡。作家與死亡有著不解之緣，自殺是他的宿命。他是死神青睞的孩子，始終被憂郁和孤獨包圍。在本文中，作家寫道：“我現(xiàn)在也感到，凡事不要放在心上，還是隨和些好。我覺得人對死比對生要更了解才能活下去。”一切藝術(shù)的奧秘就在這只“臨終的眼”。正是在死亡面前，生活才能真正地得以理解。在作家眼里，死亡不僅僅是恐懼，更代表了一種既真且幻、既悲且美的華美與虛無。

作家的很多作品中都充斥著死亡的主題和意象，如《雪國》中葉子的死便是美的再現(xiàn)。小說中寫道，在美麗銀河的映襯下，在沖天的火苗中，“忽然出現(xiàn)一個女人的身體，接著便落了下來。她在空中是平躺著的，島村頓時怔住了，但猝然之間，并沒有感到危險和恐怖。簡直像非現(xiàn)實世界里的幻影。僵直的身體從空中落下來，顯得很柔軟，但那姿勢，像木偶一樣沒有掙扎，沒有生命，無拘無束的，似乎超乎生死之外。……島村壓根兒沒有想到死上去，只感到葉子的內(nèi)在生命在變形，正處于一個轉(zhuǎn)折”。作者把葉子看作是“非現(xiàn)實世界的幻影”，認為葉子的死亡并非徹底的死亡，而是內(nèi)在生命的變形以及變形的過程。《雪國》中的島村就是一個擁有“臨終的眼”的人。在他的眼里，一切行為都是徒勞，只有那轉(zhuǎn)瞬即逝、行將滅亡的東西才具有無法形容的美。對于一個堅守這樣的審美觀念的人，死亡就好像來自美的誘惑一樣，只要不停止對美的追求，就難以壓抑死亡的欲望。

川端康成深受佛教禪宗的影響。他也說過：“我是在強烈的佛教氣氛下成長的，那古老的佛法的兒歌和我的心也是相同的”，“佛教的各種經(jīng)文是無與倫比的可貴的抒情詩”。因此，他在審美意識上非常重視佛教禪宗的“幽玄”理念。他崇尚“無”。這里的“無”是最大的“有”，是生命的源泉。從這種觀點出發(fā)，他認為輪回轉(zhuǎn)世，就是生死不滅。人死靈魂不滅，生即死，死即生。為了要否定死，就不能不肯定死。這是一種把生和死總括起來的感受。他認為生存與虛無都具有意義。他沒有把死視作終點，而是把死視作起點。從審美的角度說，藝術(shù)的極致就是死滅。

或許正是在作家走向死亡的時候，作家在自己臨終的眼里，看到了這個世界最美的一面。也許這是他選擇結(jié)束自己生命的最大理由吧。

(徐杏杏)