唐宋八大家經(jīng)典文章賞析·歐陽修《書梅圣俞稿后》原文|注釋|賞析

歐陽修

凡樂，達(dá)天地之和，而與人之氣相接，故其疾徐奮動可以感于心，歡欣惻愴可以察于聲。五聲單出于金石，不能自和也，而工者和之。然抱其器，知其聲，節(jié)其廉肉而調(diào)其律呂，如此者工之善也。

今指其器以問于工曰：彼簨者、濁者、堵而編、執(zhí)而列者，何也?彼必曰：鼗鼓、鐘磬、絲管、干戚也。又語其聲以問之曰：彼清者、濁者、剛而奮、柔而曼衍者，或在郊、或在廟堂之下而羅者，何也?彼必曰：八音、五聲、六代之曲，上者歌而下者舞也。其聲器名物皆可以數(shù)而對也。然至乎動蕩血脈，流通精神，使人可以喜，可以悲，或歌或泣，不知手足鼓舞之所然。問其何以感之者，則雖有善工，猶不知其所以然焉。蓋不可得而言也。

樂之道深矣。故工之善者，必得于心，應(yīng)于手，而不可述之言也。聽之善，亦必得于心而會于意，不可得而言也。堯、舜之時，夔得之，以和人神、舞百獸。三代、春秋之際，師襄、師曠、州鳩之徒得之，為樂官，理國家、知興亡。周衰官失，樂器淪亡，散之河海，逾千百歲間，未聞有得之者。其天地人之和氣相接者，既不得泄于金石，疑其遂獨(dú)鍾于人。故其人之得者，雖不可和于樂，尚能歌之為詩。

古者登歌清廟，大師掌之，而諸侯之國亦各有詩，以道其風(fēng)土性情。至于投壺、饗射，必使工歌，以達(dá)其意，而為賓樂。蓋詩者，樂之苗裔與。漢之蘇、李，魏之曹、劉得其正始; 宋、齊而下，得其浮淫流佚，唐之時，子昂、李、杜、沈、宋、王維之徒，或得其淳古淡泊之聲，或得其舒和高暢之節(jié)，而孟郊、賈島之徒，又得其悲愁郁堙之氣。由是而下，得者時有而不純焉。

今圣俞亦得之。然其體長于本人情，狀風(fēng)物，英華雅正，變態(tài)百出，哆兮其似春，凄兮其如秋; 使人讀之，可以喜，可以悲，陶暢酣適，不知手足之將鼓舞也。斯固得深者邪! 其感人之至，所謂與樂同其苗裔者邪! 余嘗問詩于圣俞，其聲律之高下，文語之疵病，可以指而告余也; 至其心之得者，不可以言而告也，余亦將以心得意會，而未能至之者也。

圣俞久在洛中，其詩亦往往人皆有之。今將告歸，余因求其稿而寫之。然夫前所謂心之所得者，如伯牙鼓琴、子期聽之，不相語而意相知也。余今得圣俞之稿，猶伯牙之琴弦乎。

此文作于宋仁宗明道元年 (1032)，是年歐陽修26歲。梅堯臣，字圣俞，宣州宣城 (今安徽省宣城縣) 人，少時舉進(jìn)士不第，仁宗時賜進(jìn)士出身，曾任國子監(jiān)直講，官至尚書都官員外郎。因宣城古名宛陵，故世稱宛陵先生。梅堯臣是北宋杰出的現(xiàn)實(shí)主義詩人。他與尹洙、歐陽修、蘇舜欽等一起發(fā)起詩文革新運(yùn)動，對北宋詩文的革新從理論建樹到創(chuàng)作實(shí)踐都做出了巨大貢獻(xiàn)。著有《宛陵先生文集》六十卷。南宋劉克莊在《后村詩話》中，稱梅為宋詩的“開山祖師”。在向泛濫一時的西昆詩風(fēng)發(fā)起的斗爭中，梅堯臣與歐陽修結(jié)下了深厚的友誼，成為莫逆之交。歐陽修認(rèn)為自己是梅堯臣的唯一知己。他曾在一首詩中說：“梅窮獨(dú)我知，古貨今難賣。”(《水谷夜行》) 梅堯臣的創(chuàng)作思想對歐陽修影響很大。歐陽修寫過不少贊譽(yù)梅的文章。在《六一詩話》中，他這樣評價梅堯臣與蘇舜欽的詩：“圣俞、子美齊名于一時，而二家詩體特異。子美筆力豪雋，以超邁橫絕為奇; 圣俞覃思精微，以深遠(yuǎn)閑淡為意。”在《梅圣俞詩集序》中，他稱贊梅圣俞“幼習(xí)于詩，自為童子，出語已驚其長老。既長，學(xué)乎六經(jīng)仁義之說，其為文章，簡古純粹，不求茍說于世，世之人徒知其詩而已，然時無賢愚，語詩者必求之圣俞; 圣俞亦自以其不得志者，樂于詩而發(fā)之，故其平生所作，于詩尤多”。梅堯臣在其《寄滁州歐陽永叔》詩中，亦稱贊歐陽修“君才比江海，浩浩觀無涯。下筆猶高帆，十幅美滿吹。一舉一千里，只在頃刻時”、“不書兒女書。不作風(fēng)月詩。唯存先王法，好丑無使疑。安求一時譽(yù)，當(dāng)期千載知。”本文便是作者為梅堯臣的詩稿寫的一篇序文。

從文章標(biāo)題看，本文應(yīng)是一篇介紹梅圣俞的詩的文章。但是文章一開始，既不提梅圣俞，也只字不涉及詩，而是宕開一筆談起了音樂：“凡樂，達(dá)天地之和，而與人之氣相接，故其疾徐奮動可以感于心，歡欣側(cè)愴可以察于聲。”把音樂看成是“天地之和”“與人之氣相接”的產(chǎn)物，這一觀點(diǎn)，始見于《史記》。《史記·樂記》說：“樂聲，天地之和也。”“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲; 聲相應(yīng)，故生變; 變成方，謂之音; 比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂也。樂者，音之所由生也，其本在人心感于物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺，其樂心感者，其聲啴以緩; 其喜心感者，其心發(fā)以散; 其怒心感者，其聲粗以后; 其敬心感者，其聲直以廉; 其愛心感者，其聲和以柔。六者非性也，感于物而后動，是故先王慎所感之。”這是關(guān)于音樂起源的較早論述，金石絲竹各種樂器能夠奏出五音六律。但這還不是“樂”，只有這些樂器到了精通音律的樂工手里，才能奏出優(yōu)美動聽、和諧悅耳的音樂來。這是講樂器與音樂的關(guān)系。一個好的樂工，能夠熟悉各種樂器的名稱，掌握各種樂調(diào)的奏法，“聲器名物皆可數(shù)而對也”，對音樂的研究應(yīng)該說是夠深的了。但是如果問他音樂為什么能影響人的思想感情，使人“動蕩血脈，流通精神”，使人“可以喜，可以悲，或歌或泣，不知手足鼓舞之所然”，就是再好的樂工恐怕也難以回答。這實(shí)際上是一個十分深奧的美學(xué)問題。從美學(xué)的角度來看，音樂利用特定的音響變化同人的情緒變化的復(fù)雜對應(yīng)關(guān)系，曲折地反映出復(fù)雜的社會生活與人的思想感情變化的關(guān)系，通過調(diào)動欣賞者的審美感受能力，喚起欣賞者內(nèi)心的情感意象，才能產(chǎn)生喜、悲、歌、泣，手舞足蹈的藝術(shù)效果。這里面的道理是很深奧的。只有造詣很深的樂師，細(xì)心領(lǐng)會，才能對之得心應(yīng)手，“而不可述之言也”。音樂修養(yǎng)很高的聽眾，對于音樂也只能心領(lǐng)神會而不可言傳。為了進(jìn)一步說明“樂之道深矣”，歐陽修又引了幾具古例。堯舜時的樂官夔深得音樂之真諦，是以“和人神，舞百獸”。《呂氏春秋·察傳》說： 孔子曾對魯哀公說：“昔者舜欲以樂傳教于天下，乃令重黎于草莽之中而進(jìn)之，舜以為樂正。夔于是正六律，和五聲，以通八風(fēng)，而天下大服。”春秋時的樂師師襄、師曠、州鳩等能審音辨吉兇，“理國家，知興亡”，這些都是得樂之道者的作為。到周王朝衰敗之時，“樂器淪亡，散之河海，逾千百歲間，未聞有得之者。”古人把音樂看作是圣人效法天地之氣而制作，用以影響人們的思想感情，以達(dá)到統(tǒng)治人民的手段。因此禮壞樂崩便是王朝衰敗的標(biāo)志。《論語》中記載，魯哀公時魯國衰敗，禮壞樂崩，“大師摯適齊，亞飯干適楚，三飯繚適蔡，四飯缺適秦，鼓方叔入于河，播鼗武入于漢，少師陽，擊磬襄入于海。”自那以后，再也沒有象夔和師襄、師曠那樣通曉音樂的樂師了。“故其人之得者，雖不可和于樂，尚能歌之為詩。”文章在對音樂的理論進(jìn)行了較詳盡的闡述之后，終于將話題由音樂轉(zhuǎn)到了詩歌上面。

古人祭祀燕饗，要演奏樂歌，有人演唱，歌頌祖宗之功德，因此文中有“登歌清廟”之說。各諸侯國都有各自流傳的詩歌，“以道其風(fēng)土性情”，因此才有《詩經(jīng)》中的十五《國風(fēng)》。封建貴族、士大夫宴飲娛樂，投壺饗射，也要請來樂工演唱助興。由此，作者得出了“蓋詩者，樂之苗裔與”的論斷。這句話恰如其分地點(diǎn)出了音樂與詩歌的關(guān)系，即詩歌脫胎于音樂，是由音樂中派生出來的。漢代的蘇武、李陵，魏時的曹植、劉楨都是當(dāng)時的著名詩人。他們的詩多為感嘆世事變遷，抒發(fā)離愁別緒的慷慨悲歌，正符合歐陽修關(guān)于詩“本人情，狀風(fēng)物”的標(biāo)準(zhǔn)，因此歐陽修稱他們“得其正始”，繼承了詩歌優(yōu)良傳統(tǒng)的主流。到了宋、齊、梁、陳，淫靡的“宮體詩”占了上風(fēng)，詩壇充斥艷詞麗句，靡靡之音，所以作者認(rèn)為這是“得其浮淫流佚”，沒有把握住詩歌的根本。唐代是詩歌發(fā)展的鼎盛時期。在陳子昂、李白、杜甫、沈佺期、宋之問、王維等大家的共同努力下，扭轉(zhuǎn)了六朝的浮靡詩風(fēng)，把詩歌創(chuàng)作推向了全面繁榮。他們的詩或“得其淳古淡泊之聲”，如王維的山水詩，或“得其舒和高暢之節(jié)”，如陳子昂的邊塞詩。而孟郊、賈島之輩，則多抒寫個人失意之情，以“苦吟”著名，有“郊寒島瘦”之稱，他們是“得其悲愁郁堙之氣”。他們都從不同的角度理解了“詩之道”。在這一段中，作者概略地敘述了詩歌由音樂中演變過來的歷史以及詩歌本身的發(fā)展沿革、流派，同時，也是為下文稱贊梅堯臣的詩稿所作的鋪墊。

文章快到最后，一句“今圣俞亦得之”，才引出本文所要議論、評價的主要人物來。真是“千呼萬喚始出來”。作者認(rèn)為：梅圣俞的詩“體長于本人情，狀風(fēng)物，英華雅正，變態(tài)百出，哆兮其似春，凄兮其如秋;使人讀之，可以喜，可以悲，陶暢酣適，不知手足之將鼓舞也。”也就是說，梅詩同音樂一樣具有感染力，能影響人的情緒變化，使人喜怒哀樂，手舞足蹈，不能自禁。歐陽修曾從梅堯臣習(xí)詩歌，受梅的影響很深。他經(jīng)常向梅請教寫詩的問題。歐陽修在《六一詩話》中提到：梅圣俞曾對他說過：“詩家雖率意，而造語亦難。若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外，然后為主矣。”他又說：“作者得于心，覽者會以意，殆難指陳以言也。”聲律高下、文語疵病，是可以提出來的，而詩之道理是難以用語言表達(dá)出來的。即使是梅的摯友，歐陽修對此心領(lǐng)神會，卻也自認(rèn)為難已達(dá)到梅堯臣所說的境界。

最后一段，作者點(diǎn)明了自己寫作此文的緣由。天圣末年，歐陽修在洛陽，同時任河南縣主簿的梅堯臣及尹洙等人日為古文歌詩，交往甚密。后歐陽修要離開洛陽，分手時求得梅堯臣的詩稿，為其寫了這篇后序。作者在文章末尾引了一個“伯牙鼓琴，子期聽之”的典故，用以比喻自己是梅堯臣的深契相知。此典取自 《列子·湯問》：“伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，志在高山，鐘子期曰： 善哉，峨峨兮若泰山。志在流水，曰： 善哉，洋洋乎若江河。伯牙所念，子期必得之。”作者將自己對梅詩的理解，比作伯牙鼓琴，子期聽之，“不相語而意相知”，并將梅圣俞的詩稿，比作伯牙的琴弦，以這一意味深長的比喻收筆，十分耐人尋味。

歐陽修是一位眾體兼?zhèn)涞奈膶W(xué)巨匠。他不僅是一位古文大家，而且詩、詞、賦都十分出色。他還善于論詩。他的《梅圣俞詩集序》、《六一詩話》以及本文都是論詩的名篇。歐陽修在《梅圣俞詩集序》中提出的詩“窮者而后工”的觀點(diǎn)，對宋代及后世詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響。在《六一詩話》中，他首創(chuàng)了以漫談方式論詩的形式。在本文中，作者論述了音樂與詩歌的關(guān)系，提出了“詩者，樂之苗裔與”的著名論斷。同時，他又追述了詩歌的發(fā)展沿革、源流，借贊譽(yù)梅圣俞的詩稿提出“本人情，狀風(fēng)物”為我國詩歌傳統(tǒng)的主流這一觀點(diǎn)，以此作為同當(dāng)時流行一時的西昆派詩風(fēng)斗爭的理論武器。

歐陽修的散文大都內(nèi)容充實(shí)，明白曉暢，氣勢旺盛而又曲折委婉，富有內(nèi)在的邏輯力量。本篇亦不例外。本文緊緊圍繞詩與樂的關(guān)系展開議論。文章明明是一篇詩序，卻用了一大半篇幅闡述音樂理論。在系統(tǒng)、深入地論述了音樂的性質(zhì)、起源、社會功用之后，作者又論述了詩歌的產(chǎn)生、發(fā)展的歷史沿革。看起來似乎是下筆千言，離題萬里，實(shí)際上卻和下文的內(nèi)容有著緊密的內(nèi)在聯(lián)系。樂與詩是相通的，樂的理論與詩的理論也是相通的。這些關(guān)于樂與詩的長篇大論實(shí)際上是對梅圣俞詩稿發(fā)表議論前的鋪墊，而梅圣俞詩的特點(diǎn)則是詩歌理論發(fā)展的延續(xù)。這種內(nèi)在的邏輯聯(lián)系使文章內(nèi)容充實(shí)，氣勢旺盛，具有一種不容辯駁的力量。文章結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)，論據(jù)清晰而又情韻悠然，語言明白曉暢而又精煉含蓄，用典貼切、自然，耐人尋味，是一篇出色的詩論散文。清人林紓說“歐陽永叔長于序詩文集”，確實(shí)不是虛妄之言。