意象

意象是大腦對感覺的復制。眼睛看到一種顏色，大腦就會留下這種顏色的印象——這種意象是大腦對直接感覺的復制。另外一種意象則可稱為大腦對非直接感覺的復制，例如回憶過去的感覺，暇想或想象的事物，或在夢境中或高燒昏迷時產生的幻覺等等。

文學中的“意象”更具體是指大腦中由語言產生的形象。語言的詞句可以使讀者產生對熟悉的事物的聯想。也可使讀者產生詞句所直接表現的感覺印象。美國詩人麥克利什在《詩歌藝術》中寫道，詩應是“啞巴/就像古幣對于拇指”。麥克利什的意思是詩不僅要重視使用意象而且要通過意象來表現意義。麥克利什的深層含義是說詩應作用于想象而不是作用于理智，正如人用拇指觸摸古幣(即感覺作用)。他又說：“一首詩不應是一種意義/而應是一種存在。”他這句話的意思與他前面那句話的意思也是一樣的。

在文學批評中，由于意義同意象的混淆，批評家對意象的定義便眾說紛紜。有的認為意象是指含有意象描寫的一段文字的意義;有的認為意象就是指作品中的意象描寫本身;有的認為意象是指作品所表達的意義與所描寫的意象的結合。唐尼說：“意象不是某種事物的復制，而僅僅是某種表現感覺的思想內容。”卡羅琳·斯珀吉翁說：“我在這里使用‘意象’這個詞，是把它作為能包括各種明喻與隱喻的惟一適用的詞。”C·戴·劉易斯說：“意象是由詞匯構成的一幅畫。”

為了方便討論，可將各家有關意象的定義歸納成三種：(1)意象是“大腦由文字產生的形象”，亦可叫做“大腦意象”;(2)意象是作品中的比喻用法，亦可叫做“比喻意象”;(3)意象及意象模式是表現“有象征性的幻想”或“非邏輯的想象”，亦可叫做“象征意象”。但是這三種分類并非絕對，也有交疊。

意象的第一種定義強調作品文字與它在人的大腦里所產生的感覺之間的關系;這涉及兩個方面的問題：(1)怎樣去客觀地分析和描述詩人的大腦的感覺能力;(2)怎樣去檢驗以及提高讀者對詩歌意象的欣賞能力。持這種觀點的學者所采用的研究方法是統計法。他們的做法是：由自己閱讀一首詩，然后統計出這首詩在自己頭腦里所產生的意象的數量與類別;或者找一位測試者來閱讀一首詩，然后請他統計出這首詩在他的頭腦里所產生的意象數量與類別。在這一方面開創實驗的是英國學者弗朗西斯·加爾頓(1822—1911)。他的實驗結果匯集于他的著作《思想》(1880)中的“大腦意象統計”一章。加爾頓發現人們在形成“大腦意象”方面的差異很大。有些人在閱讀、回憶或者思考時大腦會產生一連串的意象，說明他們具有敏感的“視覺”，有些人的大腦具有敏銳的“聽覺”，另一些人的大腦具有敏銳的“嗅覺”，也有一些人的大腦永遠沒有“意象”。加爾頓的研究掀起了關于意象的討論熱潮。但是，這種定義沒能區別由文字直接描寫產生的意象和由文字的比喻描寫產生的意象。

意象的第二種意義專指比喻——即主體與喻體關系的特性。嚴格地講，這種定義所說的意象應指比喻中的喻體。但是人們常用“意象”指“主體—喻體”關系。馬克斯·穆勒于1861年至1864年在英國皇家學院作的題為《語言的科學》的系列講座，激發了學術界對隱喻性質研究的熱情。詩人為什么要把戀人比作一朵玫瑰?穆勒認為：語言的表達力有局限性，往往不能準確、充分、有力地表達意思，而一些抽象概念往往需要借助具體事物的描寫才能更有效地進行表達，所以詩人就選擇了比喻技法。比喻意象能使詩人的表達更加準確、更加有力。盡管有批評家不斷對穆勒的這個觀點提出種種質疑，然而穆勒的論點在詩學界的影響一直延續至今。

意象的第三種定義從本質上講是闡述各種意象模式的功能。如前所述，意象可以分為大腦意象、比喻意象及象征意象三類。現在所要討論的問題是：(1)詩人選擇的意象怎樣反映他大腦的感覺能力以及他的興趣、欣賞力、氣質、價值觀、幻想等;(2)詩中重復出現的意象作為詩篇的結構手段、象征符號、感情標志的功能;(3)詩作的意象模式與神話模式和禮儀模式之間的關系。研究者統計一位詩人的詩作產生的各類“大腦意象”以及與這些意象相應的各種主體事物范疇。卡羅琳·斯珀吉翁于1935年發表的關于莎士比亞作品中的意象的論述引起了批評家對于意象研究的廣泛注意與爭論。

大腦意象、比喻意象、象征意象——這三種類別意象的含義、價值以及三者之間的關系，值得作進一步探討。

心理學家把大腦意象分類為：視覺意象(還可按照亮度、清晰度、色彩、運動狀態等劃分子類)。聽覺意象、嗅覺意象、味覺意象、觸覺意象(還可按照冷、熱、感觸等劃分子類)、器官感覺意象(如對心跳、脈搏、呼吸、消化等的感覺)等。對于文學批評而言，心理學對于大腦意象的分類可能顯得過分詳細，但卻為文學分析提供了堅實的基礎。文學批評家借鑒這種分類獲得了許多有價值的成果。“大腦意象”的概念拓寬了人們的欣賞視野，使人們認識到不同詩人的感覺能力并不完全一致。據此，我們就能夠更容易地欣賞不同詩作。羅伯特·布朗寧的意象主要是觸覺型的，因而用視覺標準衡量他的意象的人必然會覺得它們模糊不清。這當然是不公正的。再以雪萊的詩為例，批評者認為他的詩沒有濟慈的“具體”，這實在是出于對意象本質的誤解。其實雪萊詩中的意象和濟慈筆下的一樣豐富，只是類別不同罷了。另外，“大腦意象”這個概念為我們研究詩人的想象力提供了極有價值的幫助。正因為有了這個概念，我們才能夠認識到濟慈的詩是以觸覺和器官感覺意象見長，而雪萊的詩是以視覺和運動意象見長。

關于“大腦意象”的詳細分類既有助于文學批評家與教師更精確地說明詩作意象的特征，也有助于讀者提高對詩作意象的欣賞力。

但是，關于“大腦意象”的研究亦存在一些值得注意的問題。首先，關于這個問題的研究本身就包含一個方法論上的問題：如果說詩人創造大腦意象的能力各異，而讀者形成大腦意象的能力也各異，那么對一位詩人的想象力的研究就必然會與研究者的想象力交織在一起而難以區分。

其次，過分注意大腦意象而忽視其他因素會妨礙讀者對詩作的全局理解與欣賞。因為全詩所表達的意義與情感才是詩作中最重要的東西，詩作的核心與靈魂。

再次，大腦意象只是反映人的直接感覺的意象。而詩中常見的比喻意象往往能表現更加深刻，更加復雜的意義。比喻意象也借助文字描寫某種具體事物，但是讀者必須能將它與大腦意象區別開來。例如，T·S·艾略特曾在一首詩中將“黃昏”比作“麻醉在手術臺上的病人”。顯然，詩人借此所要表現的和讀者應該從中獲得的絕不是這些文字所直接產生的麻醉劑的異味、病人的麻木感、耳中產生的嗡嗡聲、手術臺以及手術室的一片白色等等“大腦意象”，而是這個比喻所象征的半生半死的人、雖生猶死的生活、無望的期待、空虛的精神等等意象。艾略特所用的這個比喻意象也表現了全詩沒落、空虛、死亡的基調。

隨著意象研究的發展，學者們越來越多地注意意象的各種類型及其功能，注意到意象的意義可以由文字直接形成的大腦印象、比喻或象征(或者由這三者結合)來表現。對比喻意象的研究離不開對比喻種類的研究，離不開對主體—喻體關系的研究，離不開對象征表達法本質的研究，也離不開對比喻在詩歌中的運用的研究。而上述這些研究是單純的“大腦意象”研究所沒有涉及到的，或沒有注意到的。

傳統修辭學家對比喻手法作了非常細致的分類，現在批評界將其減縮為6種——提喻、借喻、明喻、隱喻、擬人、諷喻，外加實屬另一類別的象征。這些修辭手法均是言此(喻體)而意彼(主體);喻體與主體均可能包含意象。辨別和分析各種比喻有助于理解比喻在詩中的作用。對于各種比喻的分類是以“所說”與“所指”之間的不同關系為基礎的。就提喻和借喻而言，“所說”與“所指”在性質上很接近，二者之間通常具有部分和全體、原因和結果等關系。至于比喻的其他手法，“所說”與“所指”的關系是建立在不同事物之間的相似性上的。正因為如此，亞里士多德才說：“使用隱喻的才能不是從他人學來的。這是一個人天賦高低的表現，因為精美的隱喻表現了作者在不同事物中發現共同點的本能。”

將兩種不同的事物以某種關系聯結在一起是不同比喻手法的共同特點。主體和喻體之間的關系可以建立在外在的相似上，如荷馬將戰場上英勇搏斗的武士比作襲擊羊欄的獅子。研究大腦意象對理解這類意象十分有用，然而在其他一些比喻中，主體與喻體之間的關系要復雜得多。例如，以玫瑰喻女人，喻體的紅色、質地與芳香和主體的羞紅、細膚與香氣之間有著直接的物質類似性，但喻體表示主體的“漂亮”和“清新”則應屬于一種間接的非物質類似。彭斯將他的戀人比作“六月”，因為他覺得戀人給他帶來了幸福和歡樂，就像六月給大地帶來歡樂一樣，但二者之間并沒有直接的對應。再以前述艾略特的意象為例，“黃昏”和“麻醉在手術臺上的病人”之間的關系主要是建立在態度、情感和意義上的：天空和光線的關系恰如病人和生命的關系——半明半暗的天空與半生半死的病人的對應，這也是一種間接的對應。

比喻中的主體和喻體可能都是直接意象，也可能都是間接表示某種情感或意義的意象;也可能主體是間接表示某種情感或意義的意象而喻體是直接意象，也可能正相反。可見，雖然意象這個術語應用于所有的比喻之中，但進一步研究它們的細微差別還是十分必要的。

事物之間的各種關系以及這些關系的本質與功能為我們提供了區分它們的細微差別的基礎。批評界過去曾一致認為，良好的訓練有助于人們克服在比喻中亂用喻體的缺點，現在的認識已有改變。這條法則更是無法適應詩歌創作。過去批評界還曾認為，鼓勵學生在閱讀比喻時注意大腦中形成“意象”是有益的，這種觀點現在不再流行。批評界不斷有人指出，不僅大多數隱喻并不是建立在大腦意象之上的，而且大多數大腦意象也不是純視覺的。因此，只用大腦意象解釋各種比喻必然會徹底破壞多數比喻中主體與喻體之間的關系。現在最新的研究又集中于主體與喻體之間有著巨大差異的那類比喻之上。這類比喻經常出現于多恩、赫伯特、馬韋爾、沃恩、特拉赫恩等玄學派詩人的作品中，因而這種比喻也叫“玄學意象”。不過，霍姆斯小姐堅持認為伊麗莎白時代的劇作家早已使用這種比喻手法。批評界對詩中的“中心意象”或“統一意象”的功能做了深入研究，認為“中心意象”是詩的核心，詩人正是圍繞這個意象從各方面展開類比。

這些區別為研究詩歌語言的發展和本質——具有詩意的想象力的特性——奠定了基礎之后，“意象”就成了主要的批評術語之一。“新批評”派普遍認為隱喻不是修辭方法，而是一種領悟方式，一種與散文或科學迥然不同的理解和表達道德真理的方法。如果說穆勒認為原始初民將抽象概念比作具體事物，是由于他們缺乏表達這些概念的詞匯的話，那么現代批評家卻不這樣認為，他們相信先民用具體表達抽象是出于他們豐富的想象力之故。因而當他們用“精神”這個意象指“呼吸”的詞來表達“靈魂”這個抽象概念時，這就不能被認為是用具體表達抽象，而是將“靈魂”(抽象)與“呼吸”(具體)等同起來。先科學時期(1700年之前)的人具有“統一感覺”的天賦，而科學使人的想象力呈“感覺分離”之勢。今天的詩人不遺余力地糾正這種由科學造成的缺點。

以上觀點實際上已構成了一種價值體系，即優秀的詩人試圖調和抽象與具體、思想與情感、理性與想象之間的關系，而拙劣的詩人像科學家一樣，試圖拉大它們之間的距離;優秀的詩人希望用充滿詩意的想象(即“神秘的意識”)表達經驗的“完整性”;就價值而言，詩人借助豐富的想象力或“神秘的意識”發現“事實”，并不斷地創造新穎的隱喻和象征(一種擴展的隱喻)。理查茲在《文學批評原理》中，針對如何藝術地使用隱喻的問題，寫道：“隱喻是一種超級凝合劑，能在詩中將毫無聯系、截然不同的事物‘結合’在一起，并對人們的態度和從這種結合中產生的感覺發生作用……隱喻也是一種半神秘的手法，能使多種因素奇妙地糅合在經驗的框架之中……表達經驗的完整性并不總是需要直接描寫。其實隱喻為我們提供了間接描寫的方法。”現代的批評家喜歡隱喻、象征和神話，而不注重明喻、擬人和諷喻，因為前者具有神奇的結合能力。他們推崇不作明述而擅長用意象暗示的詩人。

現代批評認為比喻手法是詩歌語言的特征，而詩歌語言則是詩歌藝術的特征。正是基于這種觀點，現代批評發展了它所謂的意象功能理論。現代批評表示褒義的術語有“豐富”“復雜”“具體”“含混”“反語”“象征”“神秘”“感性”“統一”“完整”等等，而表示貶義的術語有“感傷”“散文化”“說教”“分離”等等。理查茲重新構建了柯爾律治關于想像的理論。現代批評的上述觀點正是建立在理查茲的理論以及艾略特關于玄學派詩人的新論述之上的。傳統修辭學家認為比喻令人賞心悅目，但在達意上卻是多余的裝飾。現代批評贊成批評派對傳統修辭學家這一觀點的批判。現代實證主義語義學派主張只有邏輯和實驗法才是揭示真理的惟一途徑，認為詩歌只是一種無害的消遣品，或者是一種浪費精力的東西。現代批評也贊成新批評派對現代實證主義語義學派這個觀點的批判。盡管有一些批評家對新批評派的論點提出了質疑，但是新批評派對于比喻手法與詩歌特征的闡述確有其獨到之處，其廣泛影響一直延續至今。

批評家對比喻意象研究的發展導致了對象征意象研究的興起。這里的根本問題是：詩中的意象模式——不論是文字直接產生的意象還是比喻模式，還是二者兼而有之——是怎樣反映和說明詩人和詩作本身的。批評界的基本看法是，意象(或用詞模式)的重復出現是有意義的。研究者需要有一定的統計學知識，對作品中出現的意象模式作統計。這些意象模式可能存在于一篇作品之中，也可能存在于各種文學作品與神話里，還可能兩種情況兼而有之。

意象模式重復出現若有意義，那么其意義的實質是什么?批評家認為對意象模式重復出現的統計，至少有5種作用：(1)有助于確定匿名作品的作者;(2)有助于推斷詩人的經歷、興趣、氣質等;(3)有助于分析詩作中的基調、氣氛及情緒產生的原因;(4)有助于分析戲劇中構造沖突的一些方式;(5)有助于找出聯系意象模式與作者或聯系意象模式與原型的象征符號。

意象模式統計的頭兩種作用雖然不涉及作品本身，但卻能為這兩個問題的解決提供證據。批評家須首先統計出一篇作品中或一位詩人全部作品中的意象，然后依照特征分類：自然物(有生命和無生命)、日常生活、學識、商業等等。由于這些意象種類和各類意象所占的比例能夠反映出詩人想象力和感覺的范圍，批評家可以根據統計數據得出兩種推論：(1)由于意象模式與詩人的生活經歷有關，它們有助于揭示詩人的性格和生活背景;(2)由于不同詩人的意象模式是不同的，它們有助于確定作者的真偽。也許第二種推論更可信，因為作品中的意象模式并不一定與詩人性格和經歷有關，它們也許是為了適合文學藝術慣例而創造的。

第三和第四種作用與作品內在的藝術組織有關。伯克在《對待歷史的態度》一書中寫道：“不研究象征意義，研究意象只能是淺嘗輒止，因為詩人創造的各個意象都是借其象征意義而連結起來的。我們考察意象時，總是跳過意象的自然屬性，而是考慮其象征意義，不是去孤立地考察意象本身，而是去考慮它在一系列關系中的作用。”批評家發現莎士比亞的一些劇作中就充滿了某一類型的意象(多屬比喻意象)，例如《羅密歐和朱麗葉》中光明與黑暗的意象，《李爾王》中的動物意象以及《哈姆雷特》中的疾病意象等等，都是反復出現的。批評家認為，某一類意象的重復出現會對讀者產生特殊的影響。F·G·科爾比、懷特和斯波爾丁是最早研究這類問題的學者。科爾比在1930年發表的《莎士比亞的創作方法》中寫道：“我認為莎士比亞不僅通過情節、人物的聯系、復仇女神的力量、反諷、合適的文體，而且還通過重復使用一組符合情節的詞語或概念來實現全劇的完整與統一，在他的名劇中更是如此。這種重復的作用就像一支樂曲中的主要音符。”現代批評家進一步認為，意象群的作用不僅表現在創造和諧的氣氛方面，而且可以表現在制造沖突方面。

根據這種觀點，我們又可以依據意象與詩作中沖突的關系為意象分類。意象群實際上只有兩種：貫穿整部作品、不斷出現的同一個意象和貫穿整部作品、不斷出現的一組不同的意象。如果同一個意象出現于不同的上下文，這個意象就是以特殊的方式將不同的上下文連結了起來。如果一組不同的意象同時出現幾次，那么提到其中之一就會使人想起其他幾個。斯珀吉翁發現了莎士比亞劇作《麥克白》中的服裝意象和孩子的意象。布魯克斯討論這兩個意象時指出：“她(斯珀吉翁)集中注意于搜集《麥克白》中的意象以及對這些意象作細致的分類，結果卻忽視了一個更為重要的問題——各意象之間的聯系。……我不知道‘毯子’和‘柩衣’能否構成斯珀吉翁分類中的服裝類隱喻，但可以明確認定兩者具有同類屬性。‘毯子’是睡覺時蓋的，‘柩衣’是棺木上蓋的，兩者都是‘黑夜’使用的包裹之物，也都具有一般服裝意象的特點。”他進一步舉例指出不同意象之間的聯系的重要意義：在《麥克白》中還有兩個重要的意象——用布裹著的匕首和裸體的嬰兒。兩者的意義聯系可以比作機械與生命——工具與目的——死亡與誕生——一個需要打開包裹的布以便擦拭干凈而另一個則需要穿上衣服以便保持溫暖……裸體的嬰兒可象征剝去了一切偽裝的、赤裸的人性，充滿活力與希望;然而人性又可以穿上不同的“服裝”而變異：著錦袍而成權貴，著偽裝而成偽君子，麥克白就是用非人性的“男子漢氣概”掩蓋了他的人性。這種意象間的聯系在莎士比亞筆下成了最微妙和最具反諷力的表現手段。

第五種作用同樣是通過研究詩作來揭示詩作以外的東西，目的依然是為了更好地理解詩作。伯克曾指出，詩以偽裝和象征的方式深刻地揭示詩人的感情沖突和緊張心理;因此，如果詩人以某種象征形式表現其感情沖突或緊張心理，讀者對詩中的象征意象的含義是能夠覺察的。伯克通過比較柯爾律治的書信和他的《古舟子詠》中的意象群，找到了這些意象在詩人現實生活中的痕跡，確信詩中的信天翁象征詩人對吸食鴉片的內疚之情，并且認為這為我們理解《古舟子詠》的“動機結構”提供了啟示。

我們也不難找出一首具體詩中的意象群與其他作品中和神話中發現的意象模式的聯系(例如夢是個人的“神話”，而神話是一個民族的“夢”)。伯克和加拿大文學理論家弗賴正是這樣做的。這樣做并不難，因為詩是“象征的”。雖然詩中的行為是從個人角度、用個人語言描寫的行為，但是卻能類比更大主題中的行為，如：洗罪、代人受過、殺害君王、入會式等禮儀模式。R·P·華倫認為《古舟子詠》中的舟子象征藝術家的原型，詩中的太陽象征理性，月亮象征想象，舟子在理性和想象的沖突中備受折磨。這樣詩中表現的“罪過”就是反對想象力的罪過，然而，“想象力”不甘示弱，進行了有力的報復，同時又安慰了舟子;詩中的流浪行為同樣具有祝福和治愈心靈創傷的作用，因為舟子既是“被詛咒的詩人”，也是“博愛的預言家”。這樣，從更廣泛的意義上講，藝術家就被當成了英雄，他的作品被當成了一種祭奠儀式;他在現實生活中“死去”正是為了作為贖罪者而在作品中再生(參見奧托·蘭克的《藝術和藝術家》中的“神話和隱喻”一章，C·F·阿得金斯1932年英譯本)。我們也能在詩中發現隱含的關于墮落、內疚、贖罪等意象，它們在詩中層層深化——盡管詩中的行為就字面意義而言可能與此完全相反。這樣，意象群就形成了一個引人注目的“空間模式”，甚至形成一個“次情節”。

關于意象的第四和第五種作用的分析，也存在以下這些問題：(1)分析的焦點幾乎完全集中于道德方面，認為詩歌研究中最主要的問題是分析詩是如何看待人生的——即對人生的“理解模式”;(2)認為幾乎所有的詩與戲劇都是諷喻“正義和邪惡”“理性與想象”“罪惡和贖罪”等方面的沖突，但這種觀點顯然是過于狹隘了;(3)上述這樣一些觀點都缺乏論據，甚至是建立在錯誤的假設之上的，統計學家會指出有些意象的重復出現完全是偶然的，而邏輯學家則會認為一個正確的假設必須能證明其他的假設是錯誤的;(4)過于強調詩與戲劇中所描寫的行為的藝術寓意就必然導致淡化乃至忽視文學所表達的直接意義;(5)對于意象的這兩種作用的界定失之寬泛、模糊，使人覺得似乎詩中所表現的任何事物都可以喻指其他事物。

誠然，有關意象最后的兩種作用的分析仍有其值得肯定的意義。關于這兩種作用的分析使研究集中于詩作本身、詩作的各個部分以及詩歌的藝術技巧，從而糾正了原來的詩歌研究中脫離文本的偏向。盡管關于意象這兩種作用的分析在理論上尚有不足，但它對意象研究的意義與實際貢獻是不容否定的。

詩歌中意象的功能究竟是什么?盡管許多優秀的詩中沒有意象或很少有意象，但是批評界已經認識到意象是詩歌創作的一種特殊技巧。當然這不等于說詩人只要運用意象就一定能寫出一篇好詩。優秀的詩人還須具有詩篇的整體結構能力，也就是說他應能將意象這一局部有機地納入詩作的整體之中，而不能只作意象或將意象作為詩篇的整體。意象除了自身須完善，還必須能與詩中的其它因素(如音韻、風格、修辭、語法、順序、視點、繁約、取舍、思想、性格、行為等表現特征)融為一體。這樣，意象就成為了詩作的一個有機部分，既是內容的一部分又是技巧的一部分，而不是一種孤立的異體。

意象的第一種功能是以字面意義直接表現詩歌的主體事物，即詩人所說的事物，可能是今天的事物，也可能是昨天的事物，諸如人物、地點、物件、行為、事件等等。以阿諾德的《多佛灘》一詩為例，詩人和他的情侶身處英吉利海峽的英國一側，描述了眼前的景色——滿漲的海潮，柔美的明月，閃亮的法國海岸，英國一側的峭壁懸崖，靜謐的海灣，清新的空氣，廣闊的海灘，浪擊卵石的聲響。我們還可以進一步據此推測，詩人是在海邊的一座房里，倚窗而立，向他的情侶描述所見，請她也同賞窗外景色。這一切便構成了表現《多佛灘》這首詩歌中的主體事物的文字意象。

意象的第二種功能是表現象征意義。由于簡練是詩作藝術原則之一，所以詩中的文字意象往往又轉化為一種“假主體”——即通過詩人的聯想使意象的字面所指轉化為一種象征所指。就“寫景”而論，除非是純粹的寫景詩，否則“寫景”的意義就不僅僅是“寫景”。例如上述《多佛灘》中阿諾德的寫景，除了已作分析的“直接寫景”的字面意義外，還有間接表現感情的象征意義：詩人觸景生情，就像古希臘詩人索福克勒斯站在愛琴海邊，憂傷哀怨之情涌上心頭。眼前的英吉利海峽潮水升漲，而他心中的“信仰之海”卻漸干涸。詩人心中的矛盾——他所感覺到的現實世界的表現繁榮與實質空虛的矛盾，終于在他的視覺與聽覺的反差中得到了體現，這就是意象由景及情的象征意義。他所看到的是平靜的大海、升漲的潮水、柔美的明月、靜謐的海灣，而他所聽到的卻是不祥的、沉悶的波濤咆哮，

卷起卵石退潮

又涌回，將卵石高高拋回海灘

潮漲，潮落，又潮漲

帶著遲緩、顫抖的回蕩

帶著悲涼、永恒的吟唱

可以看出，這段描寫的文字與前段描寫的文字截然不同：咆哮、卷起、拋甩、顫抖、遲緩、悲涼等詞與靜謐、滿漲、柔美、閃亮、廣闊、清新等詞形成鮮明的對照。就這一段文字所指的“假主體”而言，詩人將他所聽到的和所想到的的同索福克勒斯所聽到和所想到的作了強烈的對照：那位古希臘的偉大戲劇家在另一個海邊也聽到過相同的海濤的咆哮，但那濤聲使他想到的是“人類苦難之海/濁流回蕩”;而這位19世紀的英國詩人所發現的則是“濤聲中還有一種思想/回蕩在這遙遠北方的海”。結合上下文看，索福克勒斯詩的含義可能是詩人在海水的漲落中發現了某種意義，而阿諾德詩中的含義可能是詩人在潮水的回落中所發現的是“意義的空白”。古希臘人認為世界具有道德意義，而現代歐洲人則認為世界沒有任何意義。因此，阿諾德雖然看到的是海水漲潮，但是卻感到“道德之潮”正在回蕩，他所聽到的只是

憂傷、低沉、緩弱的濤聲

融入呼呼的晚風

消散在沉寂的海岸

光禿的石灘

由于詩人感到人類的信念已失，所以他最終只能祈望同他的情侶彼此信賴。“眼前的這個世界/像夢境般虛幻”，沒有歡樂，沒有愛情，惟有混亂迷茫。由此可見，阿諾德詩中的所寫的“海”的意象，既具有第一種直接表現主體事物的功能，又具有第二種間接象征功能。

意象的第三種功能是比喻功能。在阿諾德的《多佛灘》中，就有這類比喻意象，例如：“信念之海”曾經“像一條褶皺的緞帶閃閃發光”，今天的世界“像一片空幻的夢境呈現在我們面前”，“我們站在這里就像站在黑暗的曠原上”。

詩人使用這種修辭技巧究竟是為了達到什么目的?可以說，詩人使用意象，尤其是比喻意象和象征意象，首先是為了解釋，為了更好地說明某種意義，為了使說明栩栩如生。阿諾德并不滿足于將詩人置身于某一個場景，而是對眼前的景物作維妙維肖的描繪，從而使讀者不僅知道而且能夠感覺到詩人面對景物所產生的感想。其次，詩人表述感想的詞語隱示出詩人心中的悲苦。第三，詩人面前的景物，像似一種媒介，觸發了詩人想起一個郁積心中許久的苦悶問題，于是意象就起了激化與外化他的思想感情的作用。第四，詩人通過精心選擇比喻而創作意象，借以影響讀者對詩中相關內容的感受。例如，詩中描寫詩人心中對“信念之海”干涸的哀傷，采用了一個比喻意象——它曾是“一條褶皺的緞帶閃閃發光”;這個比喻意象就能使讀者聯想到往昔的“信念”是一種有價值的、有用的、寶貴的、美麗的東西。第五，意象可以作為鋪墊，引導讀者領會象征意義。“大海”是阿諾德這首詩中的另一個關鍵詞。詩人用這個詞所含的意象作鋪墊，引導讀者領悟他關于“信念之海/曾經滿溢(惟嘆今已干涸)”所表達的象征意義。

詩作的意象，總的說來，可源出詩中的人物、地點、物件、行為、事件等主體事物，也可源出主體事物與意義的結合，還可源出詩中比喻涉及的外部喻體。意象是否能使主體事物表現得栩栩如生，是否能更好揭示詩作的基調，外化詩作的思想，引導讀者的態度或期望——這些都可能是理解意象的途徑。

雖然以上這些分析不盡完善，但是若能根據上下文詳細分析意象的種類與功能，就會有助于更深入、更準確地理解詩歌中的意象。