情節

指韻文或散文形式的敘事作品或戲劇中對于事件的組織安排方式。亞里士多德在《詩學》中曾使用“情節”(mythos)這個術語來指稱悲劇的六大要素之一。亞里士多德給情節下了一個精確定義，他給予情節很高的評價，稱之為“第一原則，可以說是悲劇的靈魂”。《詩學》所提出的定義幾乎為所有有關情節的理論提供了一個基礎，無論它們對情節的作用是贊揚還是貶抑。

由于批評家的著眼點有時在于作品的創作，有時在于對作品的反應，前者從作者出發，后者從讀者出發，所以在文學批評史上，情節這一概念的內涵也時有變化。從支配藝術品創作的原則看，情節指的是行為，行為的安排、結構方式，以及這類因素的變化等。從讀者或聽眾心理、情感上的反應看，情節指的是作品的總體印象、整體統一感、目的明確感，以及類似的一些反應。從后一種觀點來說，許多不同因素的任何一種都可以對作品的感人性質起到支配作用。當代芝加哥詩派的批評家基本上是由見證、而不是由創作出發，力求擴大情節的概念內涵。但是，在通常的用法上，在批評界占主導地位的是從創作原則的意義上使用這一術語。本文也是從這一意義上來研究情節這一概念的。

亞里士多德把情節稱為“對行為的模仿”(見“模仿”)和“對事件的安排”，要求所模仿的行為必須是“完整的”。就是說，它要有開端：它不是偶然發生而是必然發生的;它要有承上啟下的中間部分，即它與所連接的前后事件有邏輯的必然性;它要有結尾：“它表現為整個行為的終結，而不再引起其他事件”。亞里士多德要求情節必然有統一性，就是說“它模仿一個完整的行為;它在結構上的統一性表現在：如果替換或消除了某個細節，整體就會肢解或紊亂”。他把這種精心安排的情節與插曲式的情節作了對比，“插曲式情節中的行為相繼發生，但缺乏可能的或必然的聯系”。他還區分了簡單情節與復雜情節：簡單情節是當命運發生變化時，不帶有“形勢逆轉”或“察覺”現象;復雜情節是當命運發生變化時，帶有“逆轉”或“察覺”或二者兼有的現象。所謂“逆轉”指的是行為向對立面的轉化，所謂“察覺”指的是由一無所知到了然省悟的轉化。他認為這二者的發生“必須由情節的內部結構引發出來，使得隨后的事件是前一事件必然或可能的結果”。因此，亞里士多德用來檢驗情節安排是否完善的方法，是看它所敘述的事件之間是否存在有因果關系。這種對于因果關系的強調是亞里士多德情節概念的核心，但是他也反對機械性的藝術表達，認為一個有開端、有發展、有終結的完整事件要像活的有機體一樣，是一個統一的整體。

故事和情節這兩者一般是難以區分的。英國小說家E·M·福斯特在《論小說的諸方面》(1927)中指出：“故事是按照事件發生的時間順序所作的敘述;情節也是對于事件的敘述，但是重點落在因果關系上面。”他認為，故事只會激起好奇心;而情節則需要才智與記憶。豪斯對二者區別的解釋是：“‘故事’原先是散漫的、不成形的，常常得之于傳統或采摘于其他的來源，……然后認真地把它‘編制’成戲劇或史詩;這種編制就是把故事編成情節。”

對于亞里士多德把情節的地位置于角色之上的論點，曾有過很大爭論。19世紀早期以來的批評家一般都認為角色是敘事作品或戲劇中具有活力的一個方面，而情節只是機械性的一個方面。美國作家愛德華·J·奧布賴恩在論述短篇小說時曾寫道：“小說的情節是結構性的……與之對照的小說描述的行為才是具有活力的……情節只不過是達到目的的一種手段。”對這兩種立場進行調和的學者當中大概以亨利·詹姆斯的議論最為得當，他說：“我很難想象一篇文章是用一塊塊材料堆砌而成的，也很難設想一篇有價值的小說中有哪一段描寫不是為了敘述，或者有哪一段對話不是為了描寫;或者在揭示某種真理時不需涉及事件;也很難設想有哪個事件所引起的興趣不是由于成功的藝術作品所必須具有的普遍和惟一的要素——說明性。角色不正是用來決定事件發展的嗎?事件不正是用來說明角色個性的嗎?”(《小說的藝術》，1884)詹姆斯所使用的術語“說明”一詞，大致等于“模仿”的含義。

芝加哥學派的批評家曾力圖擴大這種關于情節的有機觀點。羅納德·S·克萊恩在《批評家及批評》(1952)—書中提出：“某個情節的形式是三個變量之間特定關系的方程，而這些變量是一部作品一直并逐步要在讀者心目中樹立起來的東西”。這些變量是：“(1)我們對主角的道德品質與功過是非所形成的一般估價;(2)我們對主角實際遭遇的事件性質所做出的判斷……其結果對于他是痛苦的還是歡樂的，其影響是長遠的還是暫時的;(3)我們關于主角對其遭遇所應負責任的程度及性質的看法。”芝加哥詩派的另一個成員保羅·古德曼在《文學的結構》(1954)一書中指出：“任何從頭到尾、既有變化又持續出現的、各部分形成的系統都是‘情節’。”他甚至把這一定義應用于短小的詩歌，認為情節這一概念不僅指事件，還可以指節奏、遣詞用字和比喻意象。

關于情節的各種觀點有一個共同之處就是它們都注重對于形式或結構的安排。對于所有的批評家來說，“形式”這一概念似乎是小到不能再小了，他們無不認為“事件的安排形式”已經是最基本的描述，無論他們想表達多少意思都可以包括在其中。一件事情本身顯然并不能構成情節;兩件或者更多的事情顯然也并不構成情節。情節的概念指的是事情之間的關系——即一種暗含的因果關系。因此，我們可以下結論說情節是作者對小說或戲劇中的事件之間關系所作的機智巧妙的安排。因此它對作者來說是寫作的指導原則;對讀者來說是掌握順序的根據。在讀者看來它是某種給予作品結構和統一性的東西。對于讀者，這一點可能是最大的難點。正如珀西·盧伯克在《小說的技巧》(1921)一書中指出的，要使讀者能記住小說或戲劇中的片斷是很困難的，而要牢牢掌握全部作品來分析其起說明和統一作用的原則，那幾乎是不可能的。

如果對框架故事這種特殊類型的敘述結構(即一個較大的主導構架，其中包括一篇或一組故事)加以研究就可以說明上述困難之所在。這個構架本身在什么時候成為一種情節，或者成為情節的一部分，這是一個十分微妙的問題。薄伽丘的《十日談》是由幾個人在特定情況下分別敘述的故事所組成的，它沒有任何敘述性的框架情節，因為它沒有提出這些故事產生的有關背景。喬叟的《坎特伯雷故事集》顯然具有其敘述性框架——香客們成為故事的人物，旅程具備一定的形式，在這一旅程中提出要進行講故事比賽，而且故事本身至少有一部分是從這個框架內所發生的事件當中產生出來的。但是，如果按照本文所描述的意義來理解情節這一概念的話，則很難說《坎特伯雷故事集》是具有框架情節的。在某些情況下，框架確實成為一種情節，例如，在梅爾維爾的《白鯨》中，講故事的人心中懸想著自己的問題，而處理主角埃哈伯的行為在一定意義上成為這個問題的一個因素。而另一方面，人們又可以指出，假如斯賓塞把《仙后》全部寫完的話(斯賓塞原計劃寫12章，只完成一半及第7章的一部分，將近35000行)，它也不會有真正的情節，而是一種觀念化的比喻性結構。這種結構又產生了關于情節的另一個關鍵問題。

許多批評家曾經提出，主題思想或者是哲理觀點就是或可能是情節的基礎。當然，情節中所模仿的行為不應除掉其錯綜復雜的性質，但是構成情節的原材料是行為及其沖突，而不是概念與哲理陳述，對這一點也必須予以肯定。即使在一篇比喻性文章中，我們也不是以角色所代表的概念化抽象道理來考慮情節的，而是以在很大程度上獨立于概念的角色及其行為來考慮情節的。因此，如果我們像亞里士多德概括《奧德賽》一樣概括一下《普通人》的情節，其中的人物沒有名姓，那就不是接近而是更加遠離了這部戲劇所要表達的抽象思想。可以把情節理解為某種編排方式，通過它，一篇比喻文章的作者把自己的理念轉化為生動的、敘述性的形式，但這種方式本身并不帶有理念的任何特征。

這樣，我們又回到了已經闡述過的論點，即情節是作品中支配和統一行為的原則。W·F·思羅爾、A·希巴德和C·H·霍爾曼在《文學手冊》(修訂版)中把情節理解為“一系列互相關聯的行為的預定進程，由于種種力量的互相作用，通過對立力量的斗爭而達到高潮，終于結局”。這個論點有助于我們理解情節，它強調沖突是使行為達到統一的原則。從根本上說，有四種類型的沖突可以作為情節的基礎：人與各種自然力量的沖突，人與人之間的沖突，人與自身的沖突，人與“命運”“天數”或“報應”等不可知因素的沖突。

按照基本沖突的論點，情節的要素包括：(1)展示部分，即建立起一定的背景，使矛盾沖突在其中得以發展。展示部分經常放在矛盾開始露出端倪之后，然后逐一予以說明。(2)始發行動，指的是把互相對立的力量引入沖突事件。(3)上升行動，指的是把矛盾推向決定性時刻的各個事件，此時沖突中的主角自覺或不自覺地采取某一行動，對以后沖突發展的過程產生不可逆轉的決定性作用。但是主角的這種行動也可能沒有實現，如《哈姆雷特》中就有這樣一個場景，王子面對正在祈禱的叔父克勞迪斯猶豫不決，最終沒有動手殺死這個謀害父王的篡位者。這種決定性的時刻稱做轉折點。轉折點雖然常常與高潮(即引起讀者最大關注的時刻)相重合，但并不總是如此。轉折點指的是事件結構;高潮指的是讀者的感情反應。(4)下降行動，指的是注定要勝利的力量達到鼎盛時所發生的事件或情節。(5)收場(或結尾)，指的是上升行為中所引起的沖突得到不可更改的解決時所發生的事件或情節。可以認為統一的情節所采取的是螺旋形上升的進展形式，因為沖突的解決使我們回到類似于展示部分所呈現的平靜狀況或力量均衡形式，但是這些力量的性質或組合已經與展示部分所呈現的狀態不完全相同。