詩經研究· 現(xiàn)當代: 《詩經》研究的新紀元·詩學之正源，法度之準則

賦、比、興三個概念最初雖然是作為用詩方法提出來的，但由于處于類比思維階段的《詩經》時代，人們無論是用詩還是寫詩，其思維方式是相同的，都是求同類比，所以在毛《傳》運用用詩之“興”法解說詩本義時，就已將用詩“引譬連類”、“感發(fā)志意”的 “興”轉變?yōu)橛猛馕铩耙┻B類”、“感發(fā)志意”的“興”了，在不改變內涵的情況下很自然地將“興”從用詩方法轉變?yōu)楸憩F(xiàn)方法。東漢鄭玄對賦、比、興的解說則完成了賦、比、興三種用詩方法性質的轉變。唐代孔穎達“三體三用”說使賦、比、興為表現(xiàn)方法說幾成定論。朱熹對賦、比、興的解說使賦、比、興三種表現(xiàn)方法的含義進一步明確。可以說，在毛《傳》標興之后，人們大都將賦、比、興作為表現(xiàn)方法來解說研究的，并將之推崇為“詩學之正源，法度之準則”(楊載《詩法家數(shù)》)，這是無法回避的歷史事實，故我們這里也沿用賦、比、興來分析《詩經》的表現(xiàn)方法。

朱熹對賦、比、興的解釋最貼近《詩經》藝術表現(xiàn)的原貌。朱熹釋“賦”說： “敷陳其事而直言之也。”(《詩集傳》) 賦法在《詩經》中運用得最為普遍。不論是陳述、祈使，還是疑問句;也不論是敘事、描寫，還是議論，凡“直言”其情其事其景者皆為賦。過去對賦法存在許多誤解，因賦法“直言”，故在討論“形象思維”時便只重視比興而冷淡了賦。其實不然，若“直言”動作動態(tài)、所見之景，也同樣是形象思維。“輾轉反側，寤寐思服。”(《關雎》) 非比非興，而是“直言” 因相思而無法入睡的痛苦情態(tài)，誰能說這不是形象思維呢?又因“直言”，人們重視比興的委婉含蓄而冷淡了賦的淺近直白。其實不然，“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。”非比非興，而是“直言”眼前所見，卻另有深意在，被古人認作三百篇中最好的詩。故評判賦法的藝術價值及是否形象思維，不在方法本身，而在方法的運用，不能簡單地一概而論，要作具體地分析。

朱熹釋“比”說：“以彼物比此物也。”(《詩集傳》)古代修辭學尚不發(fā)達，還沒有很細的分類。朱熹所說的“比”其外延要遠比今天修辭學上所說的 “比喻”大得多，它既包含比喻，也包含比擬、對比、象征、寄托、用事乃至寓言等。比的用法及喻意比較容易識辨，古來無多爭議。

朱熹釋“興”說：“先言他物以引起所詠之詞也。” (《詩集傳》)《詩經》中興法運用得最為靈活，功用也十分豐富，興意也較難識辨，故引出了許多不同的解說。僅就毛《傳》所標116興而言，按照不同的標準就可以有許多不同的分類。《毛傳》所標116興大部分是在正文之前對山川草木、鳥獸蟲魚等具體事物的描寫。就事物的性質而言大致可分三種，一種是眼前所見實景，如 “彼黍離離，彼稷之苗。”(《秦風·黍離》);一種是意念中想象的虛景，如“麟之趾”，“麟之定”(《周南·麟之趾》);另一種則似乎不在景，而在聲，是發(fā)端起韻的套語，如“園有桃，其實之肴。”(《魏風·園有桃》)。若從興句發(fā)端的作用而言，至少存在四種發(fā)端，一種是單純的音樂、結構發(fā)端，套語發(fā)端皆屬此類;一種是單純的情感發(fā)端，章中興句皆屬此類，如《魯頌·有駜》;再一種就是既為情感的發(fā)端，又為結構的發(fā)端; 既是“起情”，又是“起辭”，這種興句在《詩經》中數(shù)量最多，如《周南·桃夭》等。另一種則是特例，這種興句所描寫的已不是“他物”，而是正文了; 已不是起辭或起情的發(fā)端，而是正文整個比喻的組成部分了，如 《豳風·鴟鸮》、《小雅·鶴鳴》等。這若不是毛《傳》標定的錯誤，那就說明在古人的觀念中比、興并無判然分明的本質差異。若從興句與正文在內容上的關聯(lián)而言，就可分為有聯(lián)系與無聯(lián)系兩大類。單純的音樂、結構上的起辭發(fā)端，即套語式的興，則與下文內容無關聯(lián)，如 《鄭風》、《唐風》 中的 《揚之水》、《小雅·南山有臺》等。絕大部分興句與下文的內容都存在不同程度的關聯(lián)，主要是借喻的關系，其次還有比擬、襯托、象征、對比、類比、氣氛烘托等等。

比、興在表現(xiàn)形式上雖有區(qū)分，但審美價值則大致相同，同是借外物抒情，將抽象的情感物態(tài)化，使人可視可感，而且意蘊深婉含蓄，余韻悠長，大大增強了詩歌的形象性和感染力。故古人往往將“比興”合提并稱，大力推崇并不斷豐富，使之逐漸發(fā)展成為我國詩歌理論中最具民族特色的理論體系。