隋唐五代文學的內容·中唐詩歌·“舍官樣而就家常”的元白詩派

喬億說：“韓詩多不經人道語，奇辟處驚人。白詩善道人心中事，流易處近人。”(《劍溪說詩》卷一)這一結論同樣也適用于元和詩壇的兩派作家，白居易的“善道人心中事”代表著中唐詩另一方向的特征，在張籍、王建的樂府詩中即已顯示出來。張戒《歲寒堂詩話》曾說：“張、王樂府專以道得人心中事為工。”自李白以后，就沒什么人專心做樂府詩。大歷詩人普遍不擅長寫作樂府歌行，張籍、王建忽然熱心于寫樂府詩，可以說是詩壇新動向，隨后就引發了元稹、白居易等人涉筆樂府詩創作的風氣。

張籍曾師從韓愈，但他的創作風格卻不和老師一路。韓愈多寫古詩，而張籍卻工于樂府歌行，遂與同樣擅長樂府歌行的王建并稱為“張王”。相對而言，他們寫作古題樂府較少，更多的是寫自命題的歌行。歌行在當時被歸入古風，故姚合《贈張籍太祝》稱“古風無手敵，新語是人知”。清代賀貽孫則稱“張司業籍以樂府、古風合為一體，深秀古質，獨成一家，自是中唐七言古別調”(《詩筏》)。像《送遠曲》結句“愿君到處自題名，他日知君從此去”便是合樂府古風為一的例子，誠如龐塏所謂“作詩者指事陳詞，能將日用眼前、人情天理說得出，便是奇詩”(《詩義固說》)。其他如《牧童詞》《野老歌》《節婦吟》等都能化用口語，取眼前景、身邊事，寫出不平常的意致。然而以李懷民《中晚唐詩人主客圖》為代表的后代詩家對張籍的推崇，主要是著眼于他的律詩。張籍律詩直承大歷詩的格調，五律《宿臨江驛》一首簡直就是劉長卿《余干旅舍》的翻版。七律質樸少文，化精警為松散，比大歷詩更加白話化、散文化。似《移居靜安坊答元八郎中》《寄王六侍御》等作語句順妥，明白如話，多用流水對，很能體現他的特色。王建的樂府和律詩風貌接近張籍，但藝術表現手法較張籍為豐富，平樸中往往有奇警，有巧思。《遼東行》云：“年年郡縣送征人，將與遼東作丘坂。寧為草木鄉中生，有身不向遼東行。”《送衣曲》云：“絮時厚厚綿纂纂，貴欲征人身上暖。愿身莫著裹尸歸，愿妾不死長送衣。”《望夫石》云：“山頭日日風復雨，行人歸來石應語。”葉矯然說“王仲初句質而實巧”(《龍性堂詩話》初集)，說到了點子上。王建詩總體上比張籍更淺白，用口語詞也更多。如《歲晚自感》云：“人皆欲得長年少，無那排門白發催。一向破除愁不盡，百方回避老須來。草堂未辦終須置，松樹難成亦且栽。瀝酒愿從今日后，更逢二十度花開。”淺白如家常話。據鹽見邦彥《唐詩口語研究》統計，王建詩中用口語詞65例，僅次于白居易和元稹，而他的作品數量卻遠少于元白。王建的創作中還有一個值得重視的部分，那就是宮詞。王建作有《宮詞》七絕百首^①，他聽族人王守澄談宮中秘聞，筆之于詩，記載了不少唐代宮廷風俗和秘事，在當時富有新聞價值，故流傳極廣，后代尊之為宮詞之祖，仿效者不絕。通代之什有史夢蘭《全史宮詞》，斷代之什有李商隱的陳隋宮詞，歷朝之什有秦蘭徵《天啟宮詞》，蔚為大觀^②。

張籍的樂府寫作在當時影響極大，甚至成為時人模仿的對象。元稹、白居易于張、王為后進，白居易有《讀張籍古樂府》云：

張君何為者?業文三十春。尤工樂府詩，舉代少其倫。為詩意如何?六義互鋪陳。風雅比興外，未嘗著空文。讀君學仙詩，可諷放佚君。讀君董公詩，可誨貪暴臣。讀君商女詩，可感悍婦仁。讀君勤齊詩，可勸薄夫敦。上可裨教化，舒之濟萬民。下可理情性，卷之善一身。始從青衿歲，迨此白發新。日夜秉筆吟，心苦力亦勤。時無采詩官，委棄如泥塵。恐君百歲后，滅沒人不聞。愿藏中秘書，百代不湮淪。愿播內樂府，時得聞至尊。言者志之苗，行者文之根。所以讀君詩，亦知君為人。如何欲五十，官小身賤貧。病眼街西住，無人行到門。

雖然當時白居易的新樂府詩已經寫出，從元稹《和李校書新題樂府十二首》序可知其寫作動機是和李紳之作，很難說是受張籍影響。但詩中表明，他寫作新樂府的基本宗旨與張籍的“風雅比興外，未嘗著空文”是相通的。《秦中吟》序云：“貞元、元和之際，予在長安，聞見之間，有足悲者，因直歌(一作略舉)其事，命為秦中吟。”新樂府這種反映現實就事論事的文體特征顯然具有新聞性質^①，“其辭質而徑，欲見之者易諭也;其言直而切，欲聞之者深誡也;其事核而實，欲采之者傳信也”(《新樂府序》)，所以流傳極快。其議論強烈的干時傾向，更在朝內掌權者中產生極大的震動。然而自元和五年(810)離開左拾遺的職位，他的思想就逐漸喪失早年的銳氣，詩歌也消磨了積極干時的批評精神^②，逐漸轉向抒寫日常生活的閑適情趣，而那些諷喻詩也很快被人遺忘。若干年后他感慨人們只知道《長恨歌》和閑適詩，沒人知道新樂府了。這常被看作是他對狹隘功利主義文學觀的反省。但應該說，新樂府的寫作并沒有錯。且不說作家的良心和責任感需要他們正視現實，即使就詩歌藝術來看，也不是沒有成功的經驗。比如多樣化的議論方式就很值得注意：或就事論事、或現身說法、或因事寄慨、或旁敲側擊、或引古誡今、或托事寓諷、或借題發揮、或對比見意、或托物比興、或寓貶于褒、或通體議論，不拘一格。而《長恨歌》《琵琶行》則光大了漢樂府的敘事傳統，影響深遠，直到吳梅村《圓圓曲》《永和宮詞》、王闿運《圓明園詞》、王國維《頤和園詞》還能聽到其回響。

白居易是唐代詩人中現知第一位自己編集作品的詩人，他將全部詩作分為諷喻、感傷、閑適、雜律詩四類。其中感傷和閑適兩類題材、主題多有重疊，從情感類型上看不出差別，也許分類的著眼點不在題材或主題而在于閱讀對象。閑適詩是流播于世的場面話，而感傷詩則是寫給親交知己的私房話^①。有了這樣的界線，詩中就沒有不可說的話了。事實上，對白居易而言，沒有不可以入詩的題材，也沒有不可以表達的內容，詩歌成了他日常生活的詳細記錄，舉凡官職遷轉、人事升沉，生老病死、種植營造，一切都在詩中加以詠歌，津津樂道，過于頻繁的寫作和取材的無所限制不免導致庸常和瑣屑的結果，給人以寫作過剩和饒舌的感覺^②。但這不是詩歌趣味的問題，應該說是詩歌的功能發生了轉移。如果說開元詩人的寫作重感發情興，大歷詩人的寫作重情感體驗的交流，那么白居易的寫作就著眼于生活的記錄。他過若干年就將作品整理一番，編訂成集，這成為他回顧和總結平生經歷的契機，他豐富的詩集就仿佛是一部詳細的回憶錄，寄托了他整個的人生^①。

元稹雖和白居易并稱“元白”，但兩人的水平和成就并非等同。究兩人齊名的由來，一是寫作新樂府，一是親密無間的唱和，主要是近體詩的步韻和韻。元稹的新樂府作品成就不高，近體唱和則與白居易常在伯仲間。由于詩歌寫作的日常化，他們進一步發展了杜甫詩歌內容生活化與紀實性的傾向。前人說“眼前尋常景、家人瑣俗事，說得明白，便是驚人之句。蓋人所易道，即人所不能道也”(賀貽孫《詩筏》)。詩歌內容的日常化，實際是對日常生活的詩意發現。發現和捕捉日常生活中的詩意和美，寄托人生的感慨，成為他們詩中引人注目的特點。像白居易《晚桃花》詩：“一樹紅桃椏拂池，竹遮松蔭晚開時。非因斜日無由見，不是閑人那得知。寒地生材遺較易，貧家養女嫁常遲。春深欲落誰憐惜，白侍郎來折一枝。”詩的主題雖很一般，但絕不是觀念化的產物，而是基于體驗的發現，是一般人生經驗、個體身世之感與當下生物狀態的融通，包含著人生經驗的深度和廣度。元稹著名的《遣悲懷三首》，捕捉了清寒家庭最典型的生活細節，引發后人無限的共鳴。元稹和白居易將詩歌的交際功能發揮到了極致，有時甚至承擔書信的功能。白居易《與元九書》說：“自八九年來，與足下小通則以詩相戒，小窮則以詩相勉，索居則以詩相慰，同處則以詩相娛。”頻繁的唱和在使詩歌交流變得日常化的同時，也使兩人的詩風互相影響，互相接近。元稹《上令狐相公詩啟》自述于詩“常欲得思深語近，韻律調新，屬對無差而豐韻宛然”，這同樣也是白居易詩的藝術追求。他們在詩歌語言上都有強烈的口語化傾向^②。唯“元稹作意勝于白，不及白舂容暇豫”(葉燮《原詩》外篇下)而已。

毛奇齡《西河詩話》在論述元白詩的藝術傾向時曾指出：“蓋其時丁開、寶全盛之后，貞元諸君皆怯于舊法，思降為通侻之習，而樂天創之，微之、夢得并起而效之……不過舍密就疏，舍方就圓，舍官樣而就家常。”這段話很精辟地指出了元、白詩在意象結構、遣詞造句、主題與取材各方面的特征，其中值得注意的是，他將劉禹錫并列為白居易的追隨者。如果從關系的密切、唱和的頻繁來看，劉禹錫當然是元白集團的作家之一，但他的詩風和元白的清淺流利很不相近，有一種前所未見的老辣和雄渾之風。

劉禹錫不像其他詩人那樣善寫樂府歌行，除了仿民歌體裁的《竹枝詞》《浪淘沙》外，他的成就主要是在近體律絕。劉禹錫同柳宗元一起經歷了永貞革新和以后的貶謫，但他生性不像柳宗元那么多愁善感，他是個堅強而樂觀的人。不只“自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝”(《秋詞》)，“莫道桑榆晚，為霞尚滿天”(《酬樂天詠老見示》)之類的名句表現了他樂觀的心態，《元和十年自朗州承召至京戲贈看花諸君子》《再游玄都觀》兩首絕句也最典型地表現了他冷峻而詼諧的性格。面對嚴酷的政治迫害，他總是橫眉冷對，不屑一顧。即使到晚年，他仍不畏衰節，唱出意氣豪邁的秋歌;不懼播遷，唱出正氣凜然的壯歌;不服老邁，唱出朝氣蓬勃的暮歌^①。劉禹錫詩總洋溢著一股不屈不撓的豪氣，白居易許為“詩豪”，真是再貼切不過了。歷經政治和權力斗爭的迫害，他對政治和官場的黑暗丑惡有不同尋常的深刻認識，豁達詼諧的性格賦予他以幽默的眼光，犀利的筆調，不是像白居易《新樂府》那樣直斥丑惡，而是用寓言的方式寫出 《百舌吟》《飛鳶操》《聚蚊謠》等政治諷刺詩，那筆致橫生，辭調老辣的諧趣，最能顯出劉禹錫的個性。在劉禹錫全部的創作中，后人最為推崇的是七律。方元鯤《七律指南》卷一指出：“劉、白唱和齊名，然夢得鍛煉磨礱，不流入淺易。”的確，劉禹錫七律無論是詠懷古跡還是抒情寄慨，都繼承了杜甫晚年作品的成熟老到，氣勢內斂，筆力沉厚，一種雄渾蒼老之風，在中晚唐詩中卓然杰出，成為后人追摹效法的對象。胡應麟說：“七言律以才藻論，則初唐必首云卿，盛唐當推摩詰，中唐莫過文房，晚唐無出中山(指劉禹錫)。”(《詩藪》外編卷四)這幾家作品都是以工穩渾成著稱的，代表著唐代七律成熟的境地。而劉禹錫七律骨力沉厚，甚至讓人忘卻才藻之工穩，諷味《西塞山懷古》《酬樂天揚州初逢席上見贈》等名作，不難體會到這一點。七絕也是劉禹錫擅長的詩型，后人許為中唐一大家。翁方綱甚至以為，中唐詩除韋應物、柳宗元、韓愈三家古詩，只有李益和劉禹錫七絕足與盛唐方駕(《石洲詩話》卷二)。劉禹錫善于將深沉的人生體驗納入七絕短小的篇章中，感時傷事之作，情味濃郁。以《金陵五題》為代表的懷古詩，以小見大，寫得含蓄蘊藉，耐人尋味，典型地體現了唐詩的審美理想，給予晚唐詠史和懷古詩以極大影響。不能否認，人們對劉禹錫七絕的推崇是與對《竹枝詞》《踏歌詞》《堤上行》《浪淘沙詞》《楊柳枝》等一系列民歌體作品的賞愛分不開的，這部分詞義清新、韻調流轉的短歌，保留了民歌的生動鮮脆的風味，在唐詩中格外引人注目。其中《竹枝詞》是流行于巴山楚水的民歌曲調，劉禹錫作有兩組十一首，白居易也作有四首，摹寫風土民情，天然流麗，宛轉多姿，為唐詩增添了一種絕不同于南朝樂府民歌的全新的詩歌體裁。風氣一開，后人競相仿效，晚唐五代有李涉、皇甫松、孫光憲步踵而作，宋代自蘇東坡、黃山谷、范石湖、楊誠齋以降，不乏作者。元代楊維楨《西湖竹枝歌九首》傳為名唱，和作百余首，蔚為大觀。明清兩代，地域風土意識愈益強化，專詠一地風土民俗的《竹枝詞》專集層出不窮，內容尤貴于搜奇獵異，保存了大量有關民俗民情的地域文化資料，成為詩歌創作引人注目的一個支派^①。

元白一派的詩人還有李紳、楊巨源、朱慶余、張祜、羊士諤、陳羽、武元衡、徐凝等，各有成就，也有一二名篇為人稱道，但整體水平不高。其中李紳是創《新樂府》之名并率先寫出十二章的詩人，可惜他的作品已失傳，無法加以討論。這里還應該論及的兩位詩人是賈島和姚合。賈島從韓愈學詩，后人習慣將賈島視為韓孟一派的成員。余成教《石園詩話》云：“韓門諸人詩分兩派，朱慶余、項斯以下為張籍之派，姚合、李洞、方干而下則賈島之派也。”這未免為韓門弟子的說法所囿，實則賈島、姚合的詩風自成一派。他們在張為《詩人主客圖》中都列于“清奇雅正主”李益門下。這一派詩人綿延了大歷詩專攻五律的傳統，可以說是晚唐詩風真正的宗主^①。就風格而言，只有賈島才真當得起 “清奇僻苦” 四字，張為以孟郊為“清奇僻苦主”其實并不合適。孟郊多了一層“沙澀而帶芒刺感”^②的味道，而賈島則無之，有的是禪意的清空，構思的奇創，取景的幽細，造語的錘煉，這一切都得自他每每自嘲而又自得的“苦吟”。正如聞一多所說的，“現在的賈島，形貌上雖然是個儒生，骨子里恐怕還有個釋子在。所以一切屬于人生背面的，消極的，與常情背道而馳的趣味，都可以溯源到早年在禪房中的教育背景”。他愛夜勝過黃昏，愛冬勝過秋，偶爾的放達也只是“杏園啼百舌，誰醉在花旁”，“蘆葦聲兼雨，芰荷香繞燈”那溫暖的片刻中同樣滲透著一絲禪意。盡管也有“秋風吹渭水，落葉滿長安”似的天然佳句，妙手偶得，全不費力，但他大多數詩作相信都是出于刻苦功夫。“獨行潭底影，數息樹邊身”一聯，他聲稱“兩句三年得，一吟雙淚流。知音如不賞，歸臥故山秋”，簡直自憐之極，但后人卻很不以為然。人們更喜歡的是他筆下冷淡沉寂的景致和幽暗寧靜的境界。在晚唐暗淡的世道中，賈島冷淡無為的情調引起人們廣泛的共鳴，他的詩風也為許多詩人刻意模仿。有像李洞那樣頂禮膜拜的，有像孫晟那樣“畫賈島像，置于屋壁，晨夕事之”的，也有像皮光禹那樣自稱賈浪仙之儔的，誠如宋代方岳所說：“同時喻鳧、顧非熊，繼此張喬、張��、李頻、劉得仁，凡晚唐諸子皆于紙上北面，隨其所得深淺，皆足以終其身而名后世。”(《深雪偶談》)歷史上還從來沒有一個詩人被如此地偶像化過，以致晚唐人寫五律，或多或少都帶有一點賈島幽奇煉飾的味道。這表明，賈島詩風在某種意義上集中體現了晚唐末世的時代精神和士人心態。正因為如此，后來宋末江湖派、明末竟陵派、清末同光派的詩風也無不歸趨于賈島，似乎“每個在動亂中滅毀的前夕都需要休息，也都要全部的接受賈島”^①。聞一多這一結論至今看來還是非常深刻的。

姚合與賈島并稱“姚賈”，應該是因詩作同以五言近體為主，尤工五律。兩人的風格原不相近，藝術旨趣更是明顯有不同的追求。賈島五律注重宣泄內心的孤介奇僻之氣，偏于求奇;而姚合五律則更多地流露沉潛和品味普通人生的閑適意趣，重在求味。這種差異決定了他們在題材選擇和意象營造、語言風格各方面也顯出孤寒奇僻和清雅閑淡的異趣^②。相對于賈島的刻苦幽奇，姚合顯得平易和明朗，真摯率性是其魅力所在，同時也是藝術平庸的部分原因。姚合寫詩從不“苦吟”，自稱“詩文隨日遣，不是為求名”(《閑居遣懷十首》之八)，甚至“尋常自怪詩無味，雖被人吟不喜聞”(《寄李干》)。像七律《寄主客劉郎中》之類，很讓人懷疑他的詩才。即使在他所擅長的五律中，也有“月色生松里，泉聲在石間”(《寄陸渾縣尉李景先》)這種點金成鐵的例子。究姚合之得名，實與對“吏隱”主題的開拓與發展有關，具體地說就是他在《武功縣中作三十首》中為自己描繪了一幅懶吏的自畫像：“簿籍誰能問，風寒趁早眠。”“唯愁明早出，端坐吏人旁。”“縱出多攜枕，因衙始裹頭。”“愛閑求病假，因醉棄官方。”“每旬常乞假，隔月探支錢。”“印朱沾墨硯，戶籍雜經書。”這種流露出非吏化傾向的吏隱生活圖景，在唐詩中是從未被描寫過的新鮮內容，他在吏隱生活中捕捉到的詩意的細節，如“移花兼蝶至，買石得云饒”、“就架題書目，尋欄記藥窠”、“驚蝶遺花蕊，游蜂帶蜜香”、“掃舍驚巢燕，尋方落壁魚”，極大地豐富了傳統的吏隱主題，使吏隱主題愈益同士大夫的人生理想——一種藝術化的人生聯系起來，愈益向他的目的性的方向發展。從后世習慣稱姚合“姚武功”而不是姚少監，即可知姚合的得名完全是由于《武功縣中作》組詩。這組作品不僅奠定了姚合的名聲，也使古典詩歌里的一個類型——衙齋詩得以確立^①。這是后話。而他和賈島對晚唐詩風的影響則是主要的，晚唐詩整體上的獨工律體和詩風的僻苦、平易兩種取向無疑是直承賈島、姚合而變本加厲的。而唐詩的創造力除李商隱、杜牧一兩家外，就只有細節的潤飾，再沒有宏大的構建了。

注釋

① 世傳王建《宮詞》百首,《唐詩紀事》本、陳解元書籍鋪刻本、中華書局上海編輯所《王建詩集》本雜有九首他人之作,當從《萬首唐人絕句》、毛晉《三家宮詞》本,吳企明《王建〈宮詞〉辨證稿》(《唐音質疑錄》,上海古籍出版社1985)有詳考。② 參見丘良任《歷代宮詞紀事》,暨南大學出版社1995年版。① 參見張保健《“詩歌合為事而作”——論白居易(新樂府〉的新聞性》,《浙江師范大學學報》1994年第5期。② 參見王謙泰《論白居易思想轉變在卸拾遺任之際》,《文學遺產》1994年第3期。① 參見靜永健《白居易詩四分類試論——關于閑適詩和感傷詩的成立》,載《中國詩學》第3輯,南京大學出版社1995年版;收入《白居易“諷諭詩”研究》上篇第二章《詩集四分類之構想》,勉誠社2000年版。② 參見川合康三《語言的過剩》,載《白居易研究講座》第二卷《白居易的文學與人生》,勉誠社1993年版;劉維治中譯,題作《從詞語的繁復看唐代文學中的白居易》,收入《元白研究》,人民教育出版社1999年版。① 參見丸山茂《作為回憶錄的〈白氏文集〉》,《日本中國學會報》第47集,日本中國學會1995年版;蔣寅中譯載《周口師專學報》1999年第1期。② 參見入矢義高《白居易的口語表現》,曹虹譯,《古典文學知識》1994年第4—5期。① 參見蕭瑞峰《劉禹錫詩論》第二章《論劉禹錫的抒情詩》,吉林教育出版社1995年版。① 詳見丘良任《竹枝紀事詩》,暨南大學出版社1994年版。① 參見楊明《淺論張為的〈詩人主客圖〉》,《文學遺產》1993年第5期。② 聞一多《賈島》,《唐詩雜論》第37頁,上海古籍出版社1956年版。① 聞一多《賈島》,《唐詩雜論》第37頁,上海古籍出版社1956年版。② 參見劉寧《“求奇”與“求味”——論賈姚五律的異同及其在唐末五代的流變》,《文學評論》1999年第1期。① 參見蔣寅《“武功體”與吏隱主題的拓展》,《揚州大學學報》2000年第3期。