清代文學(xué)的內(nèi)容·清代小說戲曲批評·清中期的小說戲曲批評

清中葉的小說戲曲理論批評，無論就清代小說戲曲理論批評史還是就整個古代小說戲曲理論批評史而言，都具有轉(zhuǎn)折意義。具體如下。

清中葉以來，戲曲的發(fā)展中心出現(xiàn)了兩個轉(zhuǎn)向，即由劇本創(chuàng)作為中心轉(zhuǎn)移到以舞臺表演為中心，由雅部為中心轉(zhuǎn)移到以花部為中心。戲曲理論批評也隨之而轉(zhuǎn)折：一是舞臺表演問題成為此時期戲曲理論批評家們研究的重點，出現(xiàn)了一大批戲曲表演論著，如徐大椿的《樂府傳聲》、署名黃幡綽的《梨園原》、李斗的《揚州畫舫錄》、鐵橋山人等三人合著的《消寒新詠》、編輯者無考的《審音鑒古錄》等;二是出現(xiàn)了有關(guān)花部的論著，其中以焦循的《花部農(nóng)譚》最為典型。

編劇理論在清初已有長足發(fā)展，金圣嘆、丁耀亢、李漁、毛聲山、孔尚任等人的相關(guān)論述基本涉及到了戲曲創(chuàng)作的方方面面。舞臺表演理論則唯獨李漁《閑情偶寄》中的“演習(xí)部”、“聲容部”有比較系統(tǒng)的論述。清中葉的戲曲理論批評家們則對此進(jìn)行了較為詳盡的論述，主要體現(xiàn)在如下幾個方面：對演劇的記載，如李斗的《揚州畫舫錄》;對表演的評論，如《消寒新詠》;論角色的創(chuàng)造和舞臺處理，如《審音鑒古錄》等等。其中以徐大椿的《樂府傳聲》、署名黃幡綽的《梨園原》最為綜合具體。徐大椿《樂府傳聲》主要從七個方面闡釋了戲曲的表演，“一曰定律呂，二曰造歌詩，三曰正典禮，四曰辨八音，五曰分宮調(diào)，六曰正字音，七曰審口法”(徐大椿《樂府傳聲·自序》)，其中尤其注重對口法的研究。他認(rèn)為，戲曲表演者“欲辨真音，先學(xué)口法;口法真，則其字無不真矣”。《梨園原》的作者黃幡綽是一位藝術(shù)修養(yǎng)很深的演員，因此該書內(nèi)容主要是作者自身表演藝術(shù)的經(jīng)驗之談。書中的主要部分，如《藝病十種》《曲白六要》《身段八要》《寶山集六則》等，都是對具體表演藝術(shù)的論述。譬如《身段八要》，提出了一套形體訓(xùn)練和舞臺表演形體動作的基本規(guī)范，即“辨八形”、“分四狀”、“眼先引”、“頭微晃”、“步宜穩(wěn)”、“手為勢”、“鏡中影”、“無虛日” 等八項。此八項其實是表演者的基本功，只有掌握了這些最基本的程式性工作，才有可能向表演藝術(shù)的高層次發(fā)展。

對于花部的研究，影響較大的著作是焦循的《花部農(nóng)譚》。焦循是當(dāng)時一位頗有影響的經(jīng)學(xué)家，他關(guān)于戲曲的論述有《曲考》(已佚)《劇說》《花部農(nóng)譚》，又《易余幡錄》一書中亦有文論、詩論、曲論若干條。焦循以經(jīng)學(xué)家的身份來從事戲曲研究，雖然數(shù)量不多，但質(zhì)量較高，對清中后期戲曲理論批評的發(fā)展顯然具有典范的意義。其《劇說》取材一百六十多種有關(guān)戲曲記載的書籍，為研究古典戲曲匯集了相當(dāng)豐富的參考資料。其《花部農(nóng)譚》則是他在柳蔭豆棚之下和農(nóng)民談花部^①劇目的札記，具體論述了《鐵丘墳》《龍鳳閣》《兩狼山》《清風(fēng)亭》《王英下山》《紅逼宮》《賽琵琶》《義兒恩》《雙富貴》《紫荊樹》等劇目，是研究地方戲的可貴資料，亦是頗有理論價值的評論文章。

作為經(jīng)學(xué)家的焦循之所以進(jìn)行戲曲研究，是因為他吸收了清初小說戲曲為文學(xué)之正宗的觀念，并在此基礎(chǔ)上提出了“文體代變”的觀念，即所謂文學(xué)“一代有一代之所勝”的文學(xué)史觀。以此為據(jù)，焦循有力地證明了元代的戲曲足以與詩經(jīng)、楚辭、漢賦、魏晉六朝之五言詩、唐詩、宋詞比足并肩而無愧色，這無疑是王國維《宋元戲曲考·元劇之文章》所持之文學(xué)進(jìn)化觀的先聲。因為焦循用發(fā)展的眼光來考察文學(xué)的發(fā)展，所以他很重視花部戲曲。在當(dāng)時上層社會普遍輕視花部的情況下，焦循勇于為“花部”鼓吹。他在《花部農(nóng)譚》序文中說：“梨園共尚吳音?！ú俊?，其曲文俚質(zhì)，共稱為‘亂彈’者也，乃余獨好之。蓋吳音繁縟，其曲雖極諧于律，而聽者使未睹本文，無不茫然不知所謂。其《琵琶》《殺狗》《邯鄲夢》《一捧雪》十?dāng)?shù)本外，多男女猥褻，如《西樓》《紅梨》之類，殊無足觀?；ú吭居谠獎?，其事多忠、孝、節(jié)、義，足以動人;其詞直質(zhì)，雖婦孺亦能解;其音慷慨，血氣為之動蕩?！睆摹耙簟?、“事”、“詞”三個方面肯定了花部的優(yōu)點，其中以“事”的理論尤為值得重視。如《花部農(nóng)譚》評論《鐵秋墳·觀畫》一曲時指出其“生吞《八義記》”，初看“無稽之至”，但“細(xì)究其故，則妙味無窮，有非《八義記》所能及者”。《八義記》是一部依史而作的戲曲，焦循認(rèn)為其“板拙無聊”，但對《鐵秋墳·觀畫》的“無稽”則贊賞備至，由此可見焦循對戲曲想象與虛構(gòu)的重視。

清中葉還出現(xiàn)了大量的論曲詩，其中以凌廷堪的 《論曲絕句》為代表。論曲詩內(nèi)容包羅萬象，既有對戲曲作家作品的評論，又有對戲劇歷史和戲劇理論等的探索，其中很多論曲詩闡述了很重要的見解，是中國古典戲曲理論批評形式的有益補充。

清中葉小說理論批評則主要集中在乾隆和嘉慶時期的小說評點中。清中葉的小說評點大致可分為兩大評點系列：小說名著評點系列和其他小說評點系列。小說名著的評點經(jīng)明末清初“四大奇書”的廣泛評點之后，至此出現(xiàn)了新的跡象：《水滸傳》的金批、《三國演義》的毛批和《金瓶梅》的張批已深得讀者之喜愛，故此時期僅是對這些評本的重復(fù)刊印?！八拇笃鏁敝形ㄓ小段饔斡洝芬粫栽u本紛出，出現(xiàn)了多種新的《西游》評本，這就是張書紳的《新說西游記》(乾隆十三年)、蔡元放重訂增評的《西游證道書》(乾隆十五年)、悟一子陳士斌評點的《西游真詮》(乾隆四十五年)和劉一明評點的《西游原旨》(嘉慶十三年)^①。但這些評本由于其評點思路基本承繼《西游證道書》的路數(shù)，以闡釋《西游記》之主旨為目的，而忽略了作為小說的《西游記》所應(yīng)有的藝術(shù)價值的分析，評點質(zhì)量不盡如人意，故仍未出現(xiàn)與金、毛、張批本相比肩的評點定本。

此時期新出的重要小說是《紅樓夢》《聊齋志異》和《儒林外史》，這是中國古代小說史上的名篇巨著。但《紅樓夢》在乾隆五十七年才有刊本出現(xiàn)，現(xiàn)存《聊齋志異》的最早刊本是乾隆三十一年的青柯亭刻本，而《儒林外史》現(xiàn)在所能看到的最早刊本是嘉慶八年的臥閑草堂本。故這三書在當(dāng)時社會上還未引起廣泛影響，評點因之相對沉寂。乾隆時期對這三部小說名著的評點現(xiàn)在能看到的唯有《紅樓夢》抄本的“脂批”和《聊齋志異》青柯亭本的王士禛評點，《儒林外史》未見乾隆刊本，雖然“臥本”閑齋老人序署“乾隆元年春二月”，但實際評點時間和評點流傳情況迄無定論。故上述三部名著的評點唯王評《聊齋》有一定影響，而“脂批”由于《紅樓夢》抄本流傳面的相對狹窄，未能引起讀者的廣泛注意。相對而言，此時期其他小說的評本系列倒頗引人注目。在這一系列之中，尤以蔡元放評點的《東周列國志》、董孟汾評點的《雪月梅》、水箬散人評閱的《駐春園小史》、許寶善為杜綱小說《娛目醒心編》《北史演義》《南史演義》所作的系列評點最為出色。如果說，小說名著的評點更重視文人思想意趣的表現(xiàn)，那這一系列的小說評點則在保持文人性的基礎(chǔ)上，更強調(diào)小說評點的商業(yè)傳播性。

嘉慶時期的小說評點以《儒林外史》的臥評本為翹楚，這是以后《儒林外史》評點中的唯一祖本。在《儒林外史》的流傳史上，臥評幾乎已與小說文本融為一體，尤其是臥評對《儒林外史》思想主旨的分析、諷刺特性的揭示和人物形象的賞析在后來的評點者和讀者中產(chǎn)生了廣泛而又深遠(yuǎn)的影響。另外，何晴川評點的《白圭志》、素軒評點的《合錦回文傳》等，對通俗小說的藝術(shù)特性頗多揭示，有較高的理論價值。

綜觀清中葉的小說評點，我們不難看到，小說評點在經(jīng)歷了明末清初的繁盛之后，此時期雖評本繁多，但已難脫前人之陰影而出現(xiàn)與之相比肩的評點家和評點著作，往往表現(xiàn)為在繼承前人成果基礎(chǔ)上的局部延續(xù)，小說評點的模仿痕跡也日益明顯。脂硯齋、閑齋老人、蔡元放等是此時期小說評點的佼佼者，但影響已難與金圣嘆、毛宗崗、張竹坡等相比了。

與此同時，清中葉小說評點的文人性持續(xù)增強，約有兩種表現(xiàn)方式。一是表現(xiàn)為小說評點緣于評點家與小說家之間的個人關(guān)系。如“脂批”《紅樓夢》，這是一種帶有個體自賞性的文學(xué)批評，這種批評是建立在評點者與作者之間關(guān)系非常密切的基礎(chǔ)之上，于是“一芹一脂”成了文學(xué)史上的一段佳話。就古代小說評點史角度而言，評點者與作家之間的關(guān)系或表現(xiàn)為評點者以自身的情感和審美意趣擇取作家作品，從而做出主體性的評判;或表現(xiàn)為在商業(yè)杠桿的制約下，根本無視作家的存在而純作旨在推動小說商業(yè)流通的鼓吹。清中葉以來的小說評點在這基礎(chǔ)上出現(xiàn)的這一新格局無疑是小說評點走向文人自賞性和私人性的一個重要標(biāo)志。二是表現(xiàn)為評點者通過一己之閱讀純主觀地闡明小說之義理，此舉較早見于汪澹漪、黃周星評點的《西游證道書》，而在張書紳的《新說西游記》和陳士斌的《西游真詮》中達(dá)到極致。張書紳曰：“此書由來已久，讀者茫然不知其旨，雖有數(shù)家批評，或以為講禪，或以為談道，更又以為金丹采煉。多捕風(fēng)捉影，究非《西游》之正旨。將古人如許之妙文，無邊之妙旨，有根有據(jù)之學(xué)，更目為荒唐無益之談，良可嘆也。”^①于是他們注明旨趣，為之破其迷茫。張書紳認(rèn)為《西游記》一言以蔽之，“只是教人誠心為學(xué)，不要退悔”(《西游記總論》)。而陳士斌批注《西游記》則認(rèn)為該書乃“三教一家之理，性命雙修之道”(劉一明《西游原旨序》)。眾說紛紜，各執(zhí)一詞，而離作品之實際內(nèi)涵越來越遠(yuǎn)，幾乎將評點發(fā)展為他們炫耀才學(xué)、呈露學(xué)說的工具。

清中葉小說評點的文人性對小說評點發(fā)展所產(chǎn)生的負(fù)面影響頗為強烈。在很大程度上我們可以這樣認(rèn)為：清中葉小說評點文人性的片面發(fā)展，局部中斷了小說評點業(yè)已形成的那種文人性與商業(yè)向?qū)韵嘟Y(jié)合的批評傳統(tǒng)。就其本原而言，小說評點的活潑的生命力源于其獨特的民間性和通俗性，而文人性的提升只是提高小說評點整體品位的一個重要手段而非終極目的。否則，它給小說評點所帶來的只能是生命的枯萎并逐漸趨于衰竭。馮鎮(zhèn)巒在嘉慶年間就敏銳地指出了王士禛評《聊齋》是因“經(jīng)史雜家體”的不足，而要以“文章小說體”批點《聊齋志異》^①，其提倡的正是要使評點向小說本位的回歸。而清中葉的《西游記》評點雖評本紛出，但終未出現(xiàn)像金批《水滸》等那樣的評點定本也正說明了這一問題。

清中葉的小說批評理論不僅僅集中于小說評點，在作家的具體創(chuàng)作過程中也有體現(xiàn)。如曹雪芹的《紅樓夢》創(chuàng)作，曹雪芹在文本中就闡明了自己的小說創(chuàng)作論。在《紅樓夢》的第一回中，曹雪芹就對全書作了一個概括：“其中大旨談情”，主張談“男女之真情”。這個主張是對明中后期“情教”理論的繼承，是對清初以天花藏主人為代表的才子佳人小說“情”論的反動。同時，他還談到了小說的“趣味”，他認(rèn)為他的《紅樓夢》之作，是“有些趣味，故編寫在此，意欲問世傳奇”的。(《紅樓夢》第一回)“趣味”成為小說的價值，就是指出小說的創(chuàng)作要“取其事體情理”和“新奇別致”，要求小說家具有高超的創(chuàng)作技巧和智慧。曹雪芹《紅樓夢》之作和其中闡述的理論價值，也是小說史和小說理論批評發(fā)展史的一個轉(zhuǎn)折。如魯迅即言：“自有《紅樓夢》出來以后，傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了?！?sup>①

注釋

① “花部”與“雅部”(即昆曲)對稱,也叫做“亂彈”,它包括京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、啰啰腔、二簧調(diào)等地方劇種在內(nèi)。① 參見王守泉《(西游原旨〉成書年代及版本源流考》,《蘭州大學(xué)學(xué)報》1986年第1期。① 《新說西游記自序》,乾隆十四年有其堂刊本。① 馮鎮(zhèn)巒在《讀聊齋雜說》一文中借友人之口表達(dá)了這一看法。見《聊齋志異》會校會注會評本,上海古籍出版社1986年版。① 《中國小說的歷史的變遷》,魯迅《中國小說史略》第269頁,百花文藝出版社2002年版。