隋唐五代文學(xué)的內(nèi)容·隋唐五代詞曲·敦煌文學(xué)和唐代講唱藝術(shù)

隋唐五代音樂(lè)文學(xué)研究在20世紀(jì)的長(zhǎng)足發(fā)展，是同敦煌文獻(xiàn)的發(fā)現(xiàn)分不開(kāi)的。這些文獻(xiàn)在人們面前展示了一批迥異于傳統(tǒng)文學(xué)的俗文學(xué)作品，導(dǎo)致了一種新的文學(xué)觀的建立。它們聯(lián)系著不同的表演藝術(shù)，使文學(xué)研究的視野擴(kuò)大到講唱藝術(shù)領(lǐng)域或曲藝領(lǐng)域。所謂“隋唐五代詞曲”，其中的“曲”，指的就是敦煌曲子辭以及作為曲藝的敦煌講唱辭。

敦煌文學(xué)研究始于20世紀(jì)20年代初，其第一步工作是資料整理。它所面臨的理論問(wèn)題，首先是具體作品歸類的問(wèn)題。在整理研究敦煌資料的過(guò)程中，學(xué)者們提出了若干有別于傳統(tǒng)文學(xué)體裁的名稱。例如在整理《季布歌》《董永傳》及曲子辭時(shí)，王國(guó)維提出了“通俗詩(shī)”、“通俗小說(shuō)”二名(1920)^①;在編輯《敦煌零拾》時(shí)，羅振玉提出了“曲子”、“佛曲”、“俚曲”、“小曲”等名(1924);在總結(jié)敦煌的俗文學(xué)時(shí)，鄭振鐸提出了 “民間雜曲”、“民間敘事詩(shī)”、“雜曲子”、“變文”、“俗文”等名(1929年)^①。自30年代至80年代的50年間，“變文”一名被視為“曲子”之外的敦煌全部俗文學(xué)作品的總稱;在其影響下，產(chǎn)生了《敦煌變文集》《敦煌變文集新書(shū)》^②等俗文學(xué)總集。從80年代開(kāi)始，研究者深入分析了敦煌文學(xué)體裁名稱與其文本體制的關(guān)系，提出了更細(xì)膩的分類。例如張鴻勛在《敦煌講唱文學(xué)的體制及其類型初探》(1982)中提出詞文、故事賦、話本、變文、講經(jīng)文之五分;李騫在《唐變文的形成及其與俗講的關(guān)系》(1985)中提出緣起、押座文、講經(jīng)文、變文、“其他”之五分;周紹良在《唐代變文及其他》(1987)中提出變文、講經(jīng)文、因緣、詞文、詩(shī)話、話本、賦之七分^③。這些分類理論逐步引入了表演因素，對(duì)敦煌作品的整理工作起過(guò)積極的指導(dǎo)作用。至90年代，考慮到上述分類出發(fā)于詩(shī)學(xué)、詞學(xué)、俗文學(xué)三分的傳統(tǒng)文體觀念，未尊重敦煌作品作為表演文本的性質(zhì)，未使用統(tǒng)一的分類標(biāo)準(zhǔn)，王小盾在《敦煌文學(xué)與唐代講唱藝術(shù)》(1994)《敦煌論議考》(1996)二文^④中提出了這樣一個(gè)意見(jiàn)：敦煌作品的文本特征乃是其伎藝特征的表現(xiàn)，文本歸類的實(shí)質(zhì)是表演形式的分類。敦煌文學(xué)作品應(yīng)按其在表演藝術(shù)上的類屬，分別歸入講經(jīng)文、變文、話本、詞文、俗賦、論議文、曲子辭、詩(shī)歌等八種體裁。除部分詩(shī)歌以外，其他作品都是表演藝術(shù)的底本。按照他的意見(jiàn)，這些體裁可分述如下。

(一)講經(jīng)文：對(duì)佛教經(jīng)典的通俗說(shuō)解。用于佛教俗講，以佛教經(jīng)典為基本素材，包括經(jīng)文、散文說(shuō)解、韻文說(shuō)解、押座文等結(jié)構(gòu)部件。《長(zhǎng)興四年中興殿應(yīng)圣節(jié)講經(jīng)文》是一篇保留了“講經(jīng)文”名稱的敦煌作品。此文明確提示了講經(jīng)文的體制：首段“開(kāi)贊”，唱釋經(jīng)題;次段“序分”，說(shuō)明此經(jīng)緣起及法會(huì)主題;第三“正宗”，繼緣起之后開(kāi)說(shuō)法門(mén)，逐段講唱經(jīng)文;末段“流通”，將法門(mén)付囑聽(tīng)眾，以歌贊總結(jié)全篇。這種四科段體制來(lái)源于佛經(jīng)，表明講經(jīng)文是在內(nèi)容和形式上都附麗于佛經(jīng)的文體。在敦煌遺書(shū)中，這種講經(jīng)文有《雙恩記》《維摩碎金》等20篇作品。

關(guān)于講經(jīng)文的伎藝形式，向達(dá)《唐代俗講考》(1934)、孫楷第《唐代俗講軌范與其本之體裁》(1937)、傅蕓子《俗講新考》(1946)、周一良《讀唐代俗講考》(1947)等^①曾作詳細(xì)闡述。其主要項(xiàng)目有七：禮佛登座、贊唄、說(shuō)押座、開(kāi)題、正說(shuō)、回向發(fā)愿、解座。通常由法師說(shuō)押座、開(kāi)題、解說(shuō)經(jīng)文，由都講唱經(jīng)并與法師論議，由維那或梵唄贊唄、作梵。現(xiàn)存講經(jīng)文大多對(duì)經(jīng)文作了省略，說(shuō)解部分有時(shí)只列出綱要，歌贊部分則常常出現(xiàn)頌揚(yáng)都講的語(yǔ)句。因此，可以將其判為法師、維那或梵唄使用的文本。

(二)變文：同圖畫(huà)或“變相”相對(duì)應(yīng)的神異故事。脫胎于講經(jīng)文。它同講經(jīng)文的聯(lián)系表現(xiàn)在：使用押座文，往往以關(guān)于佛本生、本行、因緣果報(bào)故事為題材，部分作品保留了“經(jīng)題名字唱將來(lái)”一類講經(jīng)文的唱辭痕跡，相當(dāng)數(shù)量的變文作品用于俗講場(chǎng)合。但在解說(shuō)圖畫(huà)(不僅解說(shuō)佛經(jīng))這一點(diǎn)上，明顯有別于講經(jīng)文。周紹良《談唐代民間文學(xué)》一文曾考察其配圖跡象：題中有“并圖一卷”、“變一鋪”等配圖說(shuō)明，文中有“上卷立鋪畢，此入下卷”、“從此一鋪，便是變初”等配圖說(shuō)明。變文作品與敦煌等地經(jīng)變畫(huà)像共用的題材及其與經(jīng)變榜題共用的“時(shí)”、“已”、“處”、“而為”等提示詞，同樣證明了變文同變相或圖畫(huà)的關(guān)系。

作為變現(xiàn)、變異之文，轉(zhuǎn)變藝術(shù)常用來(lái)表現(xiàn)世俗生活。敦煌寫(xiě)本今存21種變文作品，內(nèi)容涉及王陵、舜、李陵、王昭君等歷史人物和張義潮、張淮深等現(xiàn)實(shí)人物。另?yè)?jù)記載，在唐代的轉(zhuǎn)變藝術(shù)中，最流行的是王昭君故事等世俗題材的作品;它們?cè)凇白儓?chǎng)”等場(chǎng)所中表演，表演者往往是女性藝人;它說(shuō)唱結(jié)合，擁有“清聲委曲怨于歌”、“轉(zhuǎn)角含商破碧云”等藝術(shù)化的唱誦手段。表現(xiàn)手法的世俗化，成了變文區(qū)別于講經(jīng)文的另一特征。

(三)話本：即講故事的文本。同講經(jīng)文、變文相區(qū)別，它的特點(diǎn)是韻文較少見(jiàn)，且用于故事發(fā)展的必要處;口語(yǔ)化、故事化程度更強(qiáng)，具有更鮮明的通俗化色彩。

敦煌話本多使用佛教題材，例如《廬山遠(yuǎn)公話》《唐太宗入冥記》《黃仕強(qiáng)傳》《祗園因由記》等作品。《黃仕強(qiáng)傳》抄寫(xiě)于《普賢菩薩說(shuō)證明經(jīng)》之前，文中且有訪寫(xiě)《證明經(jīng)》可獲長(zhǎng)生的細(xì)節(jié)。這說(shuō)明話本也曾用于俗講，并因此而吸收講經(jīng)文、變文兼說(shuō)兼唱的伎藝手法。因此，話本的文體并非像過(guò)去所說(shuō)的那樣是純散說(shuō)的無(wú)韻散句。例如《廬山遠(yuǎn)公話》中的吟偈、《葉凈能詩(shī)》中的韻文、《伍子胥》對(duì)話中的歌體，都表明了歌唱的存在。此外，唐代文人小說(shuō)也可以作為話本的說(shuō)唱結(jié)合形式的佐證。因?yàn)檫@些小說(shuō)多與詩(shī)歌(本質(zhì)上是歌辭)配合流行。無(wú)論是其中歌、傳并行的方式，還是傳文中穿插詩(shī)歌的方式，都反映了唐代話本兼說(shuō)兼唱的面貌。

(四)詞文：表演唱的文本。聯(lián)系于唱詞藝術(shù)，由職業(yè)藝人“詞人”表演，故多用七言詩(shī)體，具有以韻唱為主的特點(diǎn)。由于已同佛經(jīng)解說(shuō)和圖畫(huà)解說(shuō)分離，其歌辭不再是對(duì)經(jīng)文或其他說(shuō)解散文的復(fù)述。敦煌寫(xiě)本中許多過(guò)去被視為變文的作品，例如《董永》《季布詩(shī)詠》《秋吟》《百鳥(niǎo)名》《十吉祥》《蘇武李陵執(zhí)別詞》《下女夫詞》等，都是這樣的詞文。后兩篇篇名中的“詞”，正是它們的體裁標(biāo)志。

今存的敦煌詞文使用了四種音樂(lè)文學(xué)體裁： 其一是曲子辭體，例如用《皇帝感》調(diào)的《孝經(jīng)詞》、用《搗練子》體的《孟姜女》、用《十二時(shí)》及《五更轉(zhuǎn)》體的《維摩五更轉(zhuǎn)十二時(shí)》等。其二是樂(lè)府民歌體，例如《季布罵陣詞文》等采用以七言為主體的民歌調(diào)，《王昭君安雅詞》采用以五言為主體的樂(lè)府舊曲。其三是偈贊體。如《十吉祥》《贊僧功德經(jīng)》用七言體偈贊調(diào)，《三冬雪》《千門(mén)化》以“三三七七七”體與七言四句體的“平吟”、“側(cè)吟”結(jié)合演唱，《太子贊》有和聲辭。其四是駢文賦體，例如《秋吟》《下女夫詞》《蘇武李陵執(zhí)別詞》。這種體裁多樣化的情況，反映了敦煌詞文在來(lái)源上的多重性，說(shuō)明詞文是歌場(chǎng)俚曲、佛教唄贊、民間韻誦同故事表演方式相結(jié)合的產(chǎn)物。

(五)俗賦：用于韻誦的文學(xué)作品。其特征是使用口語(yǔ)，重視情節(jié)，以對(duì)話展開(kāi)故事，用詼諧語(yǔ)作夸張描寫(xiě)，句式散漫，葉韻寬泛。包括七言歌行體的《龍門(mén)賦》《酒賦》，四六言韻文體的《天地陰陽(yáng)交歡大樂(lè)賦》《駕幸溫湯賦》，散文體的 《晏子賦》《丑婦賦》《去三害賦》。《去三害賦》寫(xiě)本首題中的“王□韻”字樣，即是用于韻誦的表現(xiàn)。

關(guān)于敦煌賦的韻誦方式及其講唱特性，簡(jiǎn)濤《敦煌本燕子賦體制考辨》(載《敦煌學(xué)輯刊》1986年第2期)曾作詳細(xì)論證。這種講唱特性表現(xiàn)為：《子靈賦》采用常見(jiàn)于敦煌曲子辭的閨怨題材以及常見(jiàn)于敦煌詞文的圣賢勸世的題材，全篇并無(wú)與篇名“子靈”相關(guān)的內(nèi)容，明顯是用于某一說(shuō)唱節(jié)目開(kāi)篇和終場(chǎng)時(shí)的誦辭或唱辭;《韓朋賦》用大量人物對(duì)話組成一個(gè)情節(jié)生動(dòng)的故事;《駕幸溫湯賦》的“青一隊(duì)兮黃一隊(duì)，熊踏胸兮豹拿背”等語(yǔ)又見(jiàn)于《八相押座文》;《龍門(mén)賦》以“忽謂行樂(lè)長(zhǎng)若斯，盛衰恰似河邊草”的講唱套話結(jié)尾;《漁父歌滄浪賦》為對(duì)話體;《天地陰陽(yáng)交歡大樂(lè)賦》采用了許多俚言俗語(yǔ)。由此可見(jiàn)，如果把“俗賦”看做保存了古老的韻誦傳統(tǒng)的講唱藝術(shù)體裁，那么，敦煌賦體作品(包括文人賦)都可以按其表演形式而稱為“俗賦”。

(六)論議：以相互問(wèn)答、相互詰難方式進(jìn)行的表演伎藝及其文字記錄。盛行于唐高宗時(shí)期的僧道論議，盛行于中晚唐的三教論衡，是其典型形式。今存論議文除見(jiàn)于《啟顏錄·論難》《集古今佛道論衡實(shí)錄》和白居易《三教論衡》外，在敦煌遺書(shū)中亦有《茶酒論》《晏子賦》《孔子項(xiàng)托相問(wèn)書(shū)》《燕子賦》(五言體)等文本。這些論議文的體裁特征是：對(duì)話體，通過(guò)辯駁詰難展開(kāi)情節(jié)，有登座、下座術(shù)語(yǔ)，用四言韻文作嘲，按兩物相爭(zhēng)一物裁定作角色分工。例如《茶酒論》以四六駢句的形式描寫(xiě)茶酒爭(zhēng)功的過(guò)程，篇末由水來(lái)判功;《燕子賦》以五言詩(shī)體描寫(xiě)燕雀爭(zhēng)巢故事，其中亦有鳳凰出面“處分”：以表演程式對(duì)二教論衡、皇帝裁決的儀式作了反映。

據(jù)《廬山遠(yuǎn)公話》等文獻(xiàn)，論議本是俗講中的節(jié)目，有擊論議鼓、升論座、豎義(或稱發(fā)題)、論難等程序，常在節(jié)日之時(shí)用于宮廷宴饗、寺院講經(jīng)、廣場(chǎng)聚會(huì)，其表演場(chǎng)所又稱“論場(chǎng)”。它講求捷辯，具有“嘲戲間發(fā)，滑稽有余”的風(fēng)格，綜合使用了嘲誚、訛語(yǔ)影帶、戲弄、俗賦韻誦等伎藝手段，所以是唐代講唱藝術(shù)中的一個(gè)重要品種。

(七)曲子辭：按隋唐燕樂(lè)曲調(diào)譜寫(xiě)的歌辭。任半塘《敦煌歌辭總編》所載作品，絕大部分是曲子辭，其數(shù)將近一千首。其中影響最大的是《云謠集雜曲子》中的30首作品。它們同文人所作曲子辭風(fēng)格接近，代表了敦煌曲子辭的一種典型形態(tài)，即作為歌妓藝術(shù)的形態(tài)。人們追溯詞源，通常就注意到這批作品。但在敦煌遺書(shū)中，另有一批宗教內(nèi)容的歌曲作品。自任二北《敦煌曲校錄》收載這批作品以來(lái)，關(guān)于曲子辭作品范圍問(wèn)題，學(xué)術(shù)界便有激烈的爭(zhēng)議。饒宗頤《敦煌曲》(法國(guó)國(guó)立科學(xué)研究中心1971)強(qiáng)烈反對(duì)把這批作品“闌入”曲子辭。這種看法指出了源于佛教唄贊和源于隋唐燕樂(lè)的兩種歌曲的區(qū)別，但卻把內(nèi)容的分類與體裁形式的分類混同起來(lái)了。曲子辭的本質(zhì)特征是因聲度詞。相當(dāng)多的曲子產(chǎn)生于民間的重沓復(fù)唱，故它又有多首聯(lián)章的特征。因此，那些采用《十二時(shí)》《五更轉(zhuǎn)》等曲調(diào)而創(chuàng)作的作品，無(wú)論它用什么題材，都應(yīng)視為曲子辭。例如《五更轉(zhuǎn)》“南宗贊”，從內(nèi)容上看是“贊”，從形式上看卻是“《五更轉(zhuǎn)》曲子”。上述爭(zhēng)論，實(shí)際上是關(guān)于兩種不同形態(tài)的曲子辭的分辨。這批宗教內(nèi)容的歌曲作品，如《十恩德》《太子入山修道贊》《十二因緣六字歌詞》《詠月婆羅門(mén)曲子》《隱去來(lái)》和幾十組《十二時(shí)》《五更轉(zhuǎn)》《百歲篇》，應(yīng)歸為聯(lián)章形態(tài)的曲子辭，或曰作為歌場(chǎng)藝術(shù)和藝僧藝術(shù)的曲子辭。

敦煌曲子辭的第三種形態(tài)是風(fēng)俗歌的形態(tài)。例如《曲子喜秋天》和十幾種寫(xiě)本所載的《兒郎偉》。兒郎偉用于臘月驅(qū)儺、新房上梁、婚娶障車等儀式，具有較固定的格式：除朗誦文字和“兒郎偉”三字和聲外，其“音聲”部分一般以六言為骨干，一韻到底。盡管我們無(wú)法確定兒郎偉所使用的曲名，但從它格式穩(wěn)定的特征看，從“音聲”的伎樂(lè)性質(zhì)看，它乃是按固定曲調(diào)創(chuàng)作的。這同民間踏歌中產(chǎn)生的 《竹枝》《繚踏歌》《隊(duì)踏子》《踏春陽(yáng)》《踏金蓮》《踏鷓鴣》《紇那曲》《踏歌辭》等曲，從民間祈禳歌中產(chǎn)生的《迷神子》《河瀆神》《大郎神》《二郎神》《羊頭神》《拜新月》《七夕子》等曲一樣，都具有富于節(jié)奏、多首成組的特征。

(八)詩(shī)歌：即當(dāng)時(shí)流行的古近體詩(shī)。除錄自《詩(shī)經(jīng)》《文選》《玉臺(tái)新詠》者外，約有三千首隋唐五代人的作品。其中部分詩(shī)歌寫(xiě)卷具有總集(如《王梵志詩(shī)》)或別集(如《李嶠雜詠?zhàn)ⅰ?性質(zhì)，用于閱讀和吟誦，具有一般詩(shī)歌的功能。但從許多跡象看，敦煌詩(shī)歌仍可歸入講唱文學(xué)的范疇。

敦煌詩(shī)歌的特點(diǎn)大略有四：一是富有地方性，許多作品是河隴地區(qū)紀(jì)行詩(shī)、邊陲王國(guó)金山國(guó)詩(shī)、敦煌地區(qū)的風(fēng)物詩(shī)。二是擁有一個(gè)特殊的作者群，僧侶篇什和民間詩(shī)歌占有很大比重。三是用白話寫(xiě)作。四是體裁多樣，使用歌訣體、偈贊體、九相觀詩(shī)體、重句聯(lián)章、定格聯(lián)章等體裁。至少后三個(gè)特點(diǎn)反映了敦煌詩(shī)歌以口頭手段傳播的特性，可判為在講唱活動(dòng)中用于韻誦或歌唱的作品。

即使敦煌詩(shī)歌中的文人之作，事實(shí)上也有超出案頭欣賞的功能。不必說(shuō)那些用于宮廷燕饗或使筵的諛辭，也不必說(shuō)那些具有蒙書(shū)性質(zhì)的組詩(shī);即如韋莊的《秦婦吟》和幾種寫(xiě)本總集，也表現(xiàn)了對(duì)民間講唱的適合。“世無(wú)傳本”的《秦婦吟》載見(jiàn)于十種敦煌寫(xiě)本，用一個(gè)漂泊女子的自述口吻寫(xiě)為長(zhǎng)篇敘事體，恰好和民間講唱的要求相符合： 可見(jiàn)它是通過(guò)表演藝術(shù)而獲得廣泛流傳的。寫(xiě)本總集則在兩方面表現(xiàn)了它的說(shuō)唱功能：(一)往往按內(nèi)容編組。例如伯2555寫(xiě)本除錄有《胡笳十八拍》《王昭君安雅詞》和59首落蕃人詩(shī)外，又有47首七言詩(shī)使用了同類題材;此外《木杖》等16首詩(shī)按其詠物特征編組，《娥眉怨》等8首詩(shī)按其閨怨題材編組：儼然成為聯(lián)章說(shuō)唱辭。(二)往往對(duì)原作作了改纂。例如劉希夷《白頭吟》、高適《燕歌行》按作品首句分別改題為《漢家篇》和《洛陽(yáng)篇》，并與一批不著作者及篇題的詩(shī)歌以及《酒賦》《龍門(mén)賦》等韻誦作品抄在一起。這種情況，只有從用于表演的角度才能得到合理解釋。

以上體裁分類的成果，引出了敦煌文學(xué)研究的另外三個(gè)基本理論問(wèn)題，亦即諸體裁的來(lái)源問(wèn)題、文體發(fā)生原理的問(wèn)題、敦煌作品對(duì)于中國(guó)文學(xué)研究的意義的問(wèn)題。王小盾的回答是：曲子、詞文、講經(jīng)文、變文、話本、相嘲及其所聯(lián)系的表演藝術(shù)可以歸結(jié)為西域文化東漸的產(chǎn)物;論議和俗賦則起源于先秦，因佛教傳入及廣場(chǎng)藝術(shù)的興起而成為廣泛流傳的伎藝。這說(shuō)明不同民族和不同社會(huì)階層之間的文化交流，是文學(xué)藝術(shù)新樣式、新題材、新風(fēng)格得以產(chǎn)生的重要原因。敦煌文學(xué)作品則為中國(guó)的作家文學(xué)提供了一批可作比對(duì)的資料，促進(jìn)了詞的起源等多方面的研究;豐富了關(guān)于中國(guó)表演藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，使中國(guó)曲藝文學(xué)有了線索完整的歷史。人們由此又懂得：文學(xué)的本來(lái)形態(tài)是言語(yǔ)形態(tài)而非文字形態(tài)，文體之分的本質(zhì)是傳播方式的分別。總之，敦煌作品不僅向研究者提供了一批新的資料，促進(jìn)了隋唐五代音樂(lè)文學(xué)研究的發(fā)展，而且提供了一種新的視野和新的思維，將深刻地改變中國(guó)文學(xué)史研究的面貌。

注釋

① 參見(jiàn)《敦煌發(fā)見(jiàn)唐朝之通俗詩(shī)及通俗小說(shuō)》,載《東方雜志》17卷8號(hào)。① 參見(jiàn)《敦煌的俗文學(xué)》,載《小說(shuō)月報(bào)》20卷3號(hào)。② 分別由人民文學(xué)出版社(1957)、臺(tái)灣中國(guó)文化大學(xué)(1984)出版。③ 前二文均載《敦煌學(xué)輯刊》;后文載《敦煌文學(xué)作品選》,中華書(shū)局出版。④ 分別載當(dāng)年《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》第3期、《中國(guó)古籍研究》創(chuàng)刊號(hào)。① 皆參見(jiàn)《敦煌變文論文錄》,上海古籍出版社1982年版。