隋唐五代文學(xué)與社會(huì)文化·隋唐五代文學(xué)與藝術(shù)·文學(xué)與音樂(lè)

隋唐五代是燕樂(lè)歌舞伎樂(lè)發(fā)展的鼎盛時(shí)期。文學(xué)研究者和音樂(lè)研究者均曾接觸這一時(shí)期音樂(lè)文化的各個(gè)方面。在“隋唐五代詞曲概述”中，我們著重介紹了文學(xué)研究者所關(guān)注的文學(xué)與音樂(lè)的關(guān)系，例如音樂(lè)與文學(xué)的共生關(guān)系、音樂(lè)文學(xué)諸體裁依音樂(lè)方式而作的分類(lèi)、音樂(lè)與文學(xué)相配合的幾種主要方式(因聲度詞的曲子和選詞配樂(lè)的聲詩(shī))，以及音樂(lè)與文學(xué)相互作用的產(chǎn)物——詞的形成。這些問(wèn)題是本領(lǐng)域的主要問(wèn)題，因已見(jiàn)于上文，故不復(fù)述。

不過(guò)，從另一方面看，那些由音樂(lè)研究者所關(guān)注的事物，例如隋唐五代的禮樂(lè)制度、音樂(lè)機(jī)構(gòu)、文化交流、審美風(fēng)尚、藝人活動(dòng)以及樂(lè)器、樂(lè)律、樂(lè)譜、曲調(diào)等，則同樣是文學(xué)研究必須注意的事物。它們構(gòu)成了隋唐五代文學(xué)研究知識(shí)背景的重要方面。其中特別值得一提的是燕樂(lè)二十八調(diào)研究、古樂(lè)譜解讀、曲調(diào)考證三大課題。這些課題是聯(lián)系于隋唐五代音樂(lè)文化之實(shí)質(zhì)的三個(gè)學(xué)術(shù)焦點(diǎn)，也是考察這一時(shí)期音樂(lè)與文學(xué)之關(guān)系的基本平臺(tái)。

按照黃翔鵬等所撰《中國(guó)音樂(lè)詞典》的理解，“燕樂(lè)”是與“雅樂(lè)”相對(duì)的術(shù)語(yǔ)，是隋唐至宋代宮廷所用俗樂(lè)的總稱。“燕樂(lè)”另有狹義，乃指唐九部、十部伎中第一部 《燕樂(lè)》。“燕樂(lè)二十八調(diào)” 則指隋唐五代至遼宋間燕樂(lè)所用的宮調(diào); 因長(zhǎng)期應(yīng)用于宮廷燕樂(lè)及民間俗樂(lè)，對(duì)宋、元以來(lái)的詞曲、戲曲、說(shuō)唱以及器樂(lè)等諸種俗樂(lè)具有影響，故亦稱 “俗樂(lè)二十八調(diào)”。研究者業(yè)已確認(rèn)： 這套宮調(diào)系統(tǒng)在開(kāi)元、天寶年間就已形成，《唐會(huì)要》《樂(lè)府雜錄》等書(shū)記載了它們的俗名。從來(lái)源看，其理論體系一方面繼承了中原漢族從相和歌到清商樂(lè)中的傳統(tǒng)宮調(diào)理論，另一方面吸收了西域音樂(lè)特別是龜茲音樂(lè)的樂(lè)調(diào)觀念。從樂(lè)律學(xué)特點(diǎn)看，它是以七聲音階為基礎(chǔ)，在每一調(diào)域中選用羽、角、宮、商當(dāng)主音的宮調(diào)系統(tǒng)。宋人對(duì)燕樂(lè)研究的主要論著有歐陽(yáng)修 《新唐書(shū)·禮樂(lè)志》、沈括 《夢(mèng)溪筆談》、張炎 《詞源》和已佚的劉氏 《燕樂(lè)新書(shū)》、蔡氏 《燕樂(lè)原辨》。到清代，唐宋燕樂(lè)研究有所發(fā)展，產(chǎn)生了凌廷堪《燕樂(lè)考源》、胡彥升《樂(lè)律表微》、戴長(zhǎng)庚《律話》、陳澧《聲律通考》等考察燕樂(lè)二十八調(diào)理論之流變的著作。到20世紀(jì)，研究者著重討論了燕樂(lè)二十八調(diào)理論的來(lái)源及其宮調(diào)結(jié)構(gòu)(七宮四調(diào)還是四宮七調(diào))問(wèn)題。日本學(xué)者林謙三、田邊尚雄、岸邊成雄等由此追溯了自印度、龜茲經(jīng)中國(guó)而到日本的音樂(lè)文化傳播^①，中國(guó)學(xué)者丘瓊蓀、黃翔鵬等則對(duì)《新唐書(shū)·禮樂(lè)志》所云“俗樂(lè)二十八調(diào)源于雅樂(lè)” 的論點(diǎn)作了深入闡發(fā)，認(rèn)為隋唐俗樂(lè)是對(duì)清商三調(diào)的繼承^②。

上述研究，事實(shí)上賦予學(xué)術(shù)工作者一種新的眼光。“燕樂(lè)”從此成為中古文學(xué)研究的新的標(biāo)準(zhǔn)器，標(biāo)志著因中西文化交流而造成的新的文化史階段，也標(biāo)志著新文學(xué)賴以展開(kāi)的背景。鄭振鐸說(shuō)：“自胡夷里巷之曲流行于世，歌者無(wú)不從風(fēng)而靡，于是文人之作曲者也便從風(fēng)而靡。先是擬仿胡夷里巷之曲，寫(xiě)出他們的詞……文人學(xué)士既與外來(lái)影響及民間影響相接觸，于是詞的黃金時(shí)代便來(lái)了。”龍沐勛說(shuō)：“燕樂(lè)在隋唐間，既自構(gòu)成系統(tǒng)，乃產(chǎn)生所謂‘近代曲’。”^③這些言論便代表了20世紀(jì)二三十年代之交的文學(xué)研究新思潮： 認(rèn)為中古文學(xué)的新變產(chǎn)生于外來(lái)影響與民間影響的交互作用，認(rèn)為燕樂(lè)和“近代曲”是唐代音樂(lè)文學(xué)新體裁(詞或曲子辭)的溫床。在此之后，人們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到二十八調(diào)作為朝野共通的新的藝術(shù)性音樂(lè)之象征的意義，于是從中外文化相交流的角度，或中央與地方文化相交流的角度，或文獻(xiàn)資料與民間遺存相比證的角度，討論了隋唐五代各種文學(xué)新品種、新主題、新風(fēng)格的來(lái)源。這是比較研究的方法在唐代文學(xué)研究中運(yùn)用得最為充分的一個(gè)原因。

除燕樂(lè)二十八調(diào)研究以外，唐傳古樂(lè)譜的研究也是唐代音樂(lè)研究中最活躍的課題。“唐傳古樂(lè)譜”指的是記錄了唐代樂(lè)曲的古譜。除20世紀(jì)初在敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)的敦煌樂(lè)譜之外，它們大部分保存在日本。其中包括由南朝梁丘明所傳、抄寫(xiě)于武則天時(shí)期的《碣石調(diào)·幽蘭》古琴文字譜，也包括抄寫(xiě)于747年的《天平琵琶譜》、抄寫(xiě)于838年的《開(kāi)成琵琶譜》、抄寫(xiě)于842年的《五弦琵琶譜》、輯成于921年的《南宮琵琶譜》、輯成于966年的《博雅笛譜》、輯成于1170年前后的《仁智要錄》箏譜和《三五要錄》琵琶譜、分別成書(shū)于1201年前后和1303年前后的 《凰笙譜》 和 《新編笙笛譜》。這些樂(lè)譜的主要價(jià)值在于保存了大量唐代樂(lè)曲。據(jù)何昌林估計(jì)，連同敦煌樂(lè)譜中的25首琵琶曲在內(nèi)，唐代傳世的曲譜總數(shù)達(dá)到了二百首以上^①。正因?yàn)檫@些資料在中國(guó)樂(lè)譜學(xué)、唐代音樂(lè)學(xué)方面的重要價(jià)值，從1937年起，大批中外學(xué)者投入了唐傳古樂(lè)譜研究，使之成為20世紀(jì)的國(guó)際顯學(xué)。其中日本學(xué)者林謙三、英國(guó)學(xué)者畢鏗 (L.E.R. Picken)、中國(guó)學(xué)者陳應(yīng)時(shí)，成績(jī)尤為顯著^②。

以上樂(lè)譜基本上是器樂(lè)譜，未曾配有歌辭;盡管如此，它們?nèi)匀伙@現(xiàn)出重要的文學(xué)意義。1954年，任二北(半塘)在《敦煌曲初探》中，通過(guò)樂(lè)譜中的《傾杯樂(lè)》《西江月》等曲，論證了唐代樂(lè)調(diào)與同名曲辭之間“非一字一聲”的關(guān)系，提出“譜內(nèi)以‘、’為眼，以‘□’為拍”的著名論斷。這便在實(shí)際上引出了如何進(jìn)行辭、樂(lè)配合的問(wèn)題，以及如何理解唐代歌辭曲拍規(guī)則的問(wèn)題。20世紀(jì)80年代以來(lái)，中國(guó)形成了敦煌樂(lè)譜研究的熱潮，出現(xiàn)了多家譯譜，其中包括林謙三、葉棟、趙曉生、唐樸林、陳應(yīng)時(shí)、關(guān)也維、席臻貫、莊永平、洛地、韋滿易等人所作的詞曲配合譜。這里的每一份譯譜都是有音樂(lè)、文學(xué)雙重意義的，它們不僅表明了對(duì)敦煌琵琶譜的指法、譜位、樂(lè)器定弦、樂(lè)曲定調(diào)、譜字音高的看法，而且代表了一種關(guān)于辭樂(lè)關(guān)系的理解。陳應(yīng)時(shí)《敦煌樂(lè)譜詞曲組合中的若干問(wèn)題》一文，較明確地表述了這種從譯譜實(shí)踐中產(chǎn)生的理解^①。

陳應(yīng)時(shí)認(rèn)為：器樂(lè)旋律可以模仿歌唱旋律，使兩者合一，但兩者又不完全等同。因此，不能誤把敦煌琵琶譜中的伴奏旋律全部當(dāng)作歌唱旋律來(lái)配詞。敦煌譜中有許多兩段體結(jié)構(gòu)的樂(lè)曲，其中若干曲是由單段體反復(fù)而成兩個(gè)樂(lè)段的，和曲子詞上下片“換頭”的格式正好相符。這說(shuō)明有許多唐代曲子辭使用了疊唱的方式。在歌曲中，歌詞的聲調(diào)和旋律的音調(diào)有密切關(guān)系，一般來(lái)說(shuō)，兩者的高低趨向應(yīng)該是一致的。譯譜中完全有理由也有可能把樂(lè)曲的旋律線與所配詞的聲調(diào)線一致起來(lái)，防止“倒字”。從已譯配的三首敦煌歌曲看，唐代曲子辭有這樣幾個(gè)風(fēng)格特征：(一)三首歌曲都是兩段體結(jié)構(gòu)，說(shuō)明當(dāng)時(shí)上下闋“雙調(diào)”式的曲辭最為流行。(二)歌曲中的唱詞，基本上是一個(gè)字為一個(gè)時(shí)值單位(合今之一拍)，每句結(jié)尾時(shí)時(shí)值延長(zhǎng)。這種歌曲風(fēng)格，和宋代趙彥肅所傳《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》、姜白石所撰詞調(diào)歌曲、熊朋來(lái)《瑟譜·詩(shī)新譜》所載31首歌曲基本上是一致的。(三)三首歌曲的節(jié)拍都符合張炎所說(shuō)的“前袞、中袞六字一拍”，“煞袞則三字一拍”，說(shuō)明當(dāng)時(shí)歌曲演唱中已具有節(jié)奏的松緊和速度的快慢變化，并不是一字一音的平鋪直敘。陳應(yīng)時(shí)的意見(jiàn)，反映了音樂(lè)研究者對(duì)文學(xué)研究的參預(yù)及其提出的新課題和新角度。

由于資料條件的限制，唐傳古樂(lè)譜的研究目前還處在試探階段。盡管在關(guān)于敦煌譜的結(jié)構(gòu)、體裁、譜式、定弦法、譜字術(shù)語(yǔ)等方面，研究者已取得較多一致意見(jiàn)，但敦煌譜的節(jié)拍節(jié)奏問(wèn)題和宮調(diào)系統(tǒng)問(wèn)題，仍因未知因素過(guò)多而未能解決。在這種情況下，尚不可能產(chǎn)生一份具有說(shuō)服力的可靠的譯譜，因此也無(wú)法確定詞曲組合的規(guī)律和規(guī)則。比較起來(lái)，更具有實(shí)證性因而更具有可行性的是有關(guān)唐代曲調(diào)的考證工作。

曲調(diào)考證是文學(xué)研究者、音樂(lè)研究者共同關(guān)心的課題。他們的研究對(duì)象都是古代曲調(diào)，但研究方法有很大不同。從文學(xué)角度看，曲調(diào)考證指的是以曲調(diào)為單元的資料清理及作品流研究，其特點(diǎn)是以文獻(xiàn)為主要依據(jù)，對(duì)曲調(diào)本事及其演變流傳作縱向考證;從音樂(lè)學(xué)角度看，曲調(diào)考證是指為恢復(fù)古曲原貌而作的形態(tài)學(xué)研究，其特點(diǎn)是以民間遺存資料為主要依據(jù)，結(jié)合文獻(xiàn)和文物，逆向地追尋唐代曲調(diào)的各種藝術(shù)要素。不過(guò)有一點(diǎn)是顯而易見(jiàn)的：這是相輔相成的兩項(xiàng)工作，同樣有助于建立音調(diào)與歷史的對(duì)應(yīng)關(guān)系，同樣具有文學(xué)、音樂(lè)學(xué)雙重學(xué)術(shù)意義。

文學(xué)研究者的曲調(diào)考證，主要是通過(guò)任半塘的工作表現(xiàn)出來(lái)的。1954年，任先生完成并出版了《敦煌曲校錄》《敦煌曲初探》兩部著作，其方法特點(diǎn)，便是把曲調(diào)考證作為文獻(xiàn)整理和理論建樹(shù)兩項(xiàng)工作的交叉點(diǎn)。例如《敦煌曲初探》中有《曲調(diào)考證》一章，通過(guò)考辨敦煌曲同盛唐教坊曲、佛教偈贊曲、樂(lè)府大曲、民間聯(lián)章曲辭的關(guān)系，揭示了敦煌曲調(diào)的源流。在1962年出版的《〈教坊記〉箋訂》一書(shū)中，他又綜合《教坊記》《羯鼓錄》《樂(lè)府雜錄》《唐會(huì)要》及其他唐代文獻(xiàn)中的曲調(diào)資料，逐一考證了278支小曲和46支大曲的本事、文化屬性、配辭特點(diǎn)及流變。1982年，90萬(wàn)字的《唐聲詩(shī)》出版，此書(shū)下編的全部篇幅，均用于曲調(diào)考證。這些工作表明了他的燕樂(lè)歌辭研究的工作程序，即：以曲調(diào)為中介，將理論和作品資料、史實(shí)記載反復(fù)驗(yàn)證，而求得三者的統(tǒng)一。曲調(diào)研究是聯(lián)結(jié)資料和理論的關(guān)鍵的一環(huán)，也是再現(xiàn)每篇歌辭作品的音樂(lè)史位置的具體坐標(biāo)。

上述著作是從文學(xué)研究的需要出發(fā)的，但它卻成了音樂(lè)研究者的工具和經(jīng)典。音樂(lè)學(xué)界認(rèn)為，任半塘的唐代曲調(diào)考訂工作，是中國(guó)文學(xué)研究中最有利用價(jià)值的成果。正是在充分利用這些資料的基礎(chǔ)上，已故音樂(lè)學(xué)家黃翔鵬有意識(shí)地建立了音樂(lè)學(xué)的曲調(diào)考證學(xué)。他曾經(jīng)從五臺(tái)山青黃廟音樂(lè)中鉤稽出《憶江南》《萬(wàn)年歡》等包含唐代遺存的音樂(lè)作品，從《碎金詞譜》中考訂出作為唐代遺音的《菩薩蠻》譜、《瑞鷓鴣》譜，從《九宮大成南北詞宮譜》等文獻(xiàn)中發(fā)掘出宋代《念奴嬌》等曲調(diào)及其樂(lè)調(diào)，提出了從民族音樂(lè)型態(tài)學(xué)角度去把握古曲發(fā)展規(guī)律的思路^①。這一思路的要點(diǎn)是：在確立一定時(shí)期的黃鐘音高、調(diào)式型態(tài)的基礎(chǔ)上，利用現(xiàn)存的傳統(tǒng)音樂(lè)傳承，考證古代的曲牌、宮調(diào)、譜字，最終建立音調(diào)與歷史的對(duì)應(yīng)關(guān)系。循著這條路線，敦煌樂(lè)譜的解讀問(wèn)題、燕樂(lè)二十八調(diào)系統(tǒng)的原理問(wèn)題，事實(shí)上都能夠解決。而這樣一來(lái)，文學(xué)研究者和音樂(lè)研究者就有可能在相當(dāng)廣闊的領(lǐng)域中會(huì)師，從抽象上升為具體，共同探討唐代詩(shī)歌作品的演唱技術(shù)和風(fēng)格，形象地再現(xiàn)唐代文學(xué)與音樂(lè)的關(guān)聯(lián)。

注釋

① 參見(jiàn)田邊尚雄《中國(guó)音樂(lè)史》中譯本,商務(wù)印書(shū)館1937年版;林謙三《隋唐燕樂(lè)調(diào)的研究》中譯本,商務(wù)印書(shū)館1939年版;岸邊成雄《隋唐俗樂(lè)調(diào)的研究——龜茲琵琶七聲五旦和俗樂(lè)二十八調(diào)》,載《東洋學(xué)報(bào)》,1939年;又《唐代音樂(lè)史的研究》,臺(tái)灣中華書(shū)局1973年中譯本。②參見(jiàn)丘瓊蓀《燕樂(lè)探微》,上海古籍出版社1989年版;黃翔鵬《溯流探源》,人民音樂(lè)出版社1993年版。③ 鄭振鐸《詞的啟源》,原載《小說(shuō)月報(bào)》20卷4號(hào);龍沐勛《詞體之演進(jìn)》,原載《詞學(xué)季刊》創(chuàng)刊號(hào)。均見(jiàn)《詞學(xué)研究論文集》,上海古籍出版社1988年版。① 參見(jiàn)何昌林《天平琵琶譜之考、解、釋》,載《中國(guó)藝術(shù)研究院首屆研究生碩士學(xué)位論文·音樂(lè)卷》,文化藝術(shù)出版社1987年版。② 參見(jiàn)陳應(yīng)時(shí)《敦煌樂(lè)譜論著書(shū)錄解題》,載《敦煌琵琶譜論文集》,臺(tái)灣新文豐出版公司1991年版;《敦煌樂(lè)譜研究五十五年》,載《傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化》1993年第5期。① 文載《中國(guó)音樂(lè)國(guó)際研討會(huì)論文集》,山東教育出版社1990年版。① 黃翔鵬《逝者如斯夫——古曲鉤沉和曲調(diào)考證問(wèn)題》,載《文藝研究》1989年第4期;《兩宋胡夷里巷遺音初探》,載《中國(guó)文化》第四期(1991);《念奴嬌樂(lè)調(diào)的名實(shí)之變》,載《音樂(lè)研究》1990年第1期。