清代文學與社會文化·清代文學與審美文化·文學與藝術

清代對社會造成廣泛影響的藝術，除了文學之外，還有繪畫與書法，二者與文學均有密切的關聯。清代的繪畫以文人畫為主，這一傳統自元代確立以來，基本占據著畫壇的主導地位，入清后又得到了進一步的發展。文人畫的作者為士大夫文人，故又稱“士夫畫”。其審美觀是借形傳神，強調抒發畫家的主觀意趣，手法上以水墨畫為主，有濃厚的文學性，書法趣味突出。文人畫發展到清代，詩、書、畫進一步走向融合，畫家往往三者兼擅。比如揚州八怪之一的黃慎，初學畫時，其母便告之云：“吾聞此事，非薰習詩書，有士夫氣韻，則成畫工耳。”^①畫壇風氣由此可見一斑。

從大的方面來說，清代繪畫有兩種類型，一是崇尚復古的類型，另一則是主創新、反傳統的類型。前期復古派居畫壇主流，代表是江南的“四王”，即王時敏、王鑒、王翚和王原祁。四王專作山水畫，承繼的是五代董源、元四家及明末董其昌以來的南宗畫傳統，王鑒在《染香廬畫跋》中稱：“畫之有董(源)、巨(然)如書之有鐘(繇)、王(羲之)，舍此則為外道。惟元季大家，正脈相傳，近代自文(征明)、沈(周)、思翁(董其昌)之后，幾作廣陵散矣。”這一派作家對傳統抱極端崇拜的態度，各人均有大量的摹古之作。王時敏尤尚元代黃公望，手摹心追，全在大癡(黃公望號)，藝術上達到了很高的造詣。惲壽平指出：“癡翁畫，林壑、位置、云煙、渲暈，皆可學而至，筆墨之外，別有一種荒率蒼莽之氣，則非學而至也。故學癡翁，輒不得佳。臻斯境界，入此三昧者，唯婁東王奉常(時敏)先生，與虞山石谷子(王翚)耳。”^①黃公望及王蒙、吳鎮、倪瓚諸家身處元代末世，長期受到壓抑，故借畫藝宣泄心中郁悶之氣，所謂“非寓康樂林泉之意，即帶淵明懷晉之思”^②，風格“荒率蒼莽”。王時敏由明人清，身為明遺民，與黃公望實有心靈之相通，故藝術上能登堂入室，直造精微。這也是古典主義作家所以能在清代大放光彩的重要原因。當然，該派也有明顯的程式化傾向。

王時敏為婁東人，其畫派又稱“婁東派”，清初詩壇亦有婁東派，領袖是吳偉業。吳偉業小王時敏17歲^③，兩人為同鄉，交往頗密。偉業亦工畫，“山水得董、黃法，清疏韶秀，風神自足可貴也”^④，其受到王時敏的影響是很明顯的。吳少時還嘗從董其昌游，畫學淵源與“四王”一致，并曾作《畫中九友歌》以紀之。吳偉業編有《婁東十子詩選》，婁東詩派由此建立。十位詩人中，王揆、王撰、王抃和王攄為王時敏的兒子，其中王揆是“四王”之一王原祁的父親，王撰則傳承了其父的家法，“子撰傳其大癡法，亦古秀”。該派與“四王”的關系非同一般。婁東詩派的特點是復古，主要宗尚唐詩，走的正是吳偉業的路子：“婁東詩人雖各自成家，大約宗仰梅村祭酒。”^⑤由此可見，畫界之婁東派與詩界之婁東派原有著密切的關系，它們都屬于復古派藝術。清代審美文化的主流是復古，即以古雅為美，通過二者的關系，可以看得比較清楚。

四王以山水寫性情的創作道路不僅在婁東得到響應，實際上也與當時詩壇的神韻派相呼應。神韻派亦是一支復古派，其領袖是山東新城的王士禛。士禛與王揆為同年進士，以山水詩見長，其司理揚州期間所作，多“江山搖落”之悲。王揆嘗專程訪士禛于揚州，二人賦詩唱和，志趣甚為相得。王漁洋在詩界首倡“神韻說”，主張借形傳神，清遠兼備，其美學精神多承之于畫界。王自稱：“余嘗觀荊浩論山水，而悟詩家三昧，曰遠人無目，遠水無波，遠山無皴。又王楙《野客叢書》：太史公如郭忠恕畫，天外數峰，略有筆墨，意在筆墨之外也。”^①此外，漁洋的神韻說理論還直接得到過“四王”之一王原祁的啟發。據漁洋本人記載，原祁在京時曾攜畫過訪作者，“因極論畫理”，闡述南宗畫派的美學主張，云：“見以為古澹閑遠，而中實沉著痛快，此非流俗所能知也。”王漁洋聞后大加激賞，曰：“子之論，論畫也，而通于詩矣。”^②此后，這也成為神韻說的理論基石之一。清代藝術界以道家思想、玄學精神為基礎的流派此兩家實為代表。

清代畫壇還存在著另一支反傳統的畫派，清初有弘仁、髡殘、原濟和朱耷，號稱“四僧”，乾隆、嘉慶時期則有“揚州八怪”，聲勢之大，足與復古派相抗。該派反對宗尚古人，主張自寫性情，石濤(原濟字)云：“今問南北二宗，我宗耶?宗我耶?一時捧腹曰：我自用我法。”^③“我之為我，自有我在。古之須眉，不能生我面目，古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發我之肺腑，揭我之須眉。”^④他們的作品不拘一格，墨氣酣暢，寫意傾向濃重。揚州畫派的代表有金農、鄭燮、黃慎、汪士慎、高翔、李方膺、羅聘、華喦、高鳳翰、邊壽民等，實際上不限于八人。其中鄭燮、金農影響最大，二人皆兼擅詩、書、畫，號稱“三絕”。鄭燮為人真率坦誠，尤厭惡假道學，聲稱：“吾壯年好罵人，所罵者都屬推廓不開之假斯文。”在創作上，鄭燮一反復古派的自視清高，多寫民間所愛之蘭、竹，聲稱：“凡吾畫蘭、畫竹、畫石，用以慰天下之勞人，非以供天下之安享人也。”^⑤揚州畫派亦畫山水，但更多的是花卉果蔬，平民化色彩突出，某種程度上代表了市民的審美趣味。

鄭板橋的詩文也真率直露，自寫性靈，稱：“詩則自寫性情，不拘一格，有何古人，何況今人?”“英雄何必讀書史，直攄血性為文章。”^①其創作態度、理念跟同時代的性靈派作家袁枚恰相符合。袁枚主張：“凡詩之傳者都是性靈，不關堆垛。”“詩人者，不失其赤子之心者也。”^②袁尤其反感大談道學之人，稱“孔鄭門前不掉頭，程朱席上懶勾留”^③。袁枚對復古派作家一貫不以為然，對鄭燮卻十分欣賞，在所撰《隨園詩話》中屢加稱贊，鄭燮也引袁枚為知己，曾作詩贈之云：“女稱絕色鄰夸艷，君有奇才我不貧。”^④當今不少文學史著作甚至將鄭燮歸入性靈詩學一派。畫界與詩界這兩支勢力證明了清代審美文化中反正統傾向的存在，它們與強大的復古潮流形成了對立的態勢。

書法藝術在清代也取得了輝煌的成就，作為一門文人必習的筆墨技藝，它的普及程度較繪畫更高。清代的書法可以分為前后兩期。前期帖學派占上風，后期碑學派占上風，二者實際上皆崇尚古雅美。清代的帖學初期主要宗尚董其昌。董氏以晉、唐為法，追求意趣情境，嘗云：“撰述之家，有潛行眾妙之中，獨立萬物之表者，澹是也。”^⑤“晉宋人書，但以風流勝，不為無法，而妙處不在法。至唐人始專以法為蹊徑，而盡態極妍矣。”^⑥董的書法線條清瘦，墨色靈潤，瀟灑超逸，文人氣息濃厚，受到康熙帝的喜愛，故風行一時。乾隆朝，書界轉而宗尚趙孟��，趙體溫潤閑雅，結體嚴謹，較董體更為穩健和婉，受到乾隆帝的愛重。由于帖學盛行，法帖編刻成風，康熙時詔刻《懋勤殿法帖》，雍正中再刻《御史法帖》，乾隆朝又刻《三希堂法帖》，民間書坊的刊印更不計其數。帖學派的代表書家有姜宸英、張照、劉墉、王文治、梁同書和翁方綱等人。姜宸英亦是著名文學家，博通子史百家，“以古文詞馳譽江表”^①，與朱彝尊、嚴繩孫并稱“江南三布衣”。《四庫全書總目·湛園集》提要稱姜文“閑肆雅健，往往有北宋人意”，董沛《四明清詩略》評姜詩云：“兀奡旁魄，宗杜而參之蘇，以盡其變。”姜宸英的文學創作與書法皆崇尚古人，尤好以學問貫注之，梁同書評其書云：“妙在以自己性情合古人神理，初視之者不經意，而愈看愈不厭，亦胸中書卷浸淫醞釀所至。”^②翁方綱是乾隆時期的著名詩人，論詩倡“肌理”說，強調考證學問，“自諸經傳疏以及史傳之考訂，金石文字之爬梳，皆貫徹洋溢于其詩”^③。他的詩其實也有不少適情之作，并非完全堆砌學問。翁同時也是金石學家，宏覽多聞，“為北學領袖”。與前代董其昌相比，清朝的帖學派明顯增加了書卷氣，學問功底深厚，同時也減少了靈秀之氣，轉向含蓄深沉，溫婉淳厚，這顯然是受時代文化風氣影響的結果。

與帖學派同時，另有一支背離傳統的流派，以傅山、王鐸、朱耷、石濤等人為代表，書體以行、草書為主。傅山乃是明遺民，好奇任俠，以氣節振動一世，詩、書、畫、醫皆絕人。其詩“雄杰可喜”，“有奇郁之氣”。鄧之誠認為：“(傅)詩文外若真率，實則勁氣內斂，蘊蓄無窮，世人莫能測之。至于傷心故國，雖開懷笑語，而沉痛即隱寓其中，讀之令人凄愴。”^④傅山早年跟隨書界潮流，學習董、趙之體，后發現：“是如學正人君子者，每覺觚棱難近，降與匪人游，不覺其日親者。”^⑤于是提出：“寧拙毋巧，寧丑毋媚;寧支離，毋輕滑;寧真率，毋安排。”^⑥自開一路，與正統派分道揚鑣。傅山作書“無意無法”，率意任性，拙怪而不失流暢，蒼勁而內含婀娜，與其詩作實有異曲同工之妙。此外王鐸、朱耷等人的狂草亦以奇險怪偉，恣肆狂放見稱，在正統派外別立一宗。

乾隆以后，學術界考古之風大興，不少文人以金石學為業，或重價征求古碑，或舉足荒野，尋訪原石，于是一批漢代、北魏的墓志、造像、石幢、題名先后重現于世，書法界的碑學派亦應運而生。最早在理論上倡導碑學的是阮元，他著有《南北書派論》《北碑南帖論》，其后又有包世臣的《藝舟雙楫》、康有為的《廣藝舟雙楫》等。碑學派的興起，實際上是藝術界復古之風進一步深化的結果。復古派受到經學中漢學的影響，不以晉、唐為滿足，又為了矯帖學后期的萎靡纖弱，遂轉向粗獷剛勁的碑體，碑學于是取代了帖學。先是唐碑，后是魏碑，再后是漢碑、秦刻石，乃至周銘文、商甲骨，書法界的復古之風在嘉、道以降達到了登峰造極的程度，同時也把那種古拙渾樸、豐厚雄勁的書法之美揮發到一個新的境界。

碑學派的代表，中期有鄧石如、伊秉綬、錢坫、桂馥、孫星衍、包世臣、陳鴻壽，后期則有何紹基、趙之謙、吳昌碩等人。實際上乾隆時期的鄭燮和金農最早轉向碑刻體，書法界有“鄭燮、金農發其機”之說^①。鄭板橋“字學漢魏”，隸草相雜，自創一格，號“六分半”書(隸書又稱八分);又以畫法入書，肥瘦高矮相間，如亂石鋪街，人稱“板橋體”，實不屬正宗復古派。金農則在追慕漢魏石刻的基礎上，創出一種“漆書”，橫肥直細，字體傾斜，頗有漢簡氣韻。他在曲阜觀覽孔廟漢碑時曾作一詩云：“會稽內史負俗姿，字學荒疏笑騁馳。恥向書家作奴婢，華山片石是吾師。”^②將王羲之書法稱為“俗姿”，表現出對流行的帖學派的鄙視。金農本人的書體以漢魏碑刻為法，又能自我創造，與鄭燮屬同一類作家。

后期的何紹基堪稱碑學的集大成者。他上自周秦兩漢古籀篆，下至六朝南北碑版，無所不習，堅持40年不間斷，兼通篆、隸、楷、行四體。尤為杰出者，能以篆、隸之法入楷、行，使早已成定勢的楷書、行書顯現出一種新的面目。后人評其書云：“沉雄而峭拔，行體尤于恣肆中見逸氣，往往一行之中，忽而似壯士斗力，筋骨涌現，忽又如銜杯勒馬，意態超然，非精究四體，熟諳八法，無以領其妙也。”^①只有融會貫通、自出機杼的書法家方能進此自由境界。何紹基嘗自稱：“書家須自立門戶，其旨在熔鑄古人，自成一家，否則習氣未除，將至性至情不能表見于筆墨之外。”^②何紹基也是晚清著名的詩人，其詩尚李、杜、韓、蘇、黃諸家，“縱橫排奡，風格似盛唐，詞旨在北宋，而氣韻渾樸”^③，是能熔鑄唐宋、自成面目的作家。他的詩風奇崛縱橫，拙中見巧，與其書法內蘊恰相貫通。古典派作家融會傳統、轉益多師的特色在何氏身上有突出的表現。

注釋

① 徐珂《清稗類抄·藝術類》第248頁,書目文獻出版社1984年版。① 惲壽平《南田論畫》,《歷代論畫名著匯編》,世界書局1984年版。② 潘天壽《中國繪畫史》第163頁,上海人民美術出版社1983年版。③ 據馮其庸、葉君遠《吳梅村年譜》,江蘇古籍出版社1990年版。④ 張庚《國朝畫征錄》卷上,明文書店1984年版。⑤ 沈德潛《清詩別裁集》卷一四,上海古籍出版社1984年版。① 王士禛《香祖筆記》卷六,上海古籍出版社1982年版。② 王士禛《帶經堂詩話》卷三,人民文學出版社1982年版。③ 釋道濟(石濤)《畫譜》,上海人民美術出版社1960年版。④ 石濤《苦瓜和尚畫語錄》,蘇州振新書社1920年版。⑤ 引自楊新《揚州八怪》,文物出版社1982年版。① 鄭燮《鄭板橋全集·偶然作》,齊魯書社1985年版。② 袁枚《隨園詩話》卷三,江蘇古籍出版社2000年版。③ 袁枚《袁枚全集·遣興》,江蘇古籍出版社1993年版。④ 鄭燮《鄭板橋全集·贈袁枚》,齊魯書社1985年版。⑤ 董其昌《容臺文集》,《四庫全書存目叢書》本,齊魯書社1997年版。⑥ 董其昌《畫禪室隨筆》,《四庫全書》第867冊,臺北商務印書館1983年版。① 鄭方坤《清名家詩人小傳》卷三,上海掃葉山房1919年版。② 梁同書《頻羅庵題跋》,叢書集成續編本,新文豐出版公司1989年版。③ 陸廷樞《復初齋詩集序》,載翁方綱《復初齋詩集》,1912年石印本。④ 鄧之誠《清詩紀事初編》卷二,上海古籍出版社1984年版。⑤⑥ 傅山《傅山先生霜紅龕集·作字示兒孫》,文物出版社1992年版。① 丁文雋《書法精論》第69頁,中國書店1986年版。② 金農《揚州八怪詩文集·魯中雜詩》,江蘇美術出版社1996年版。① 徐珂《清稗類鈔·藝術類》第4041頁,中華書局1986年版。② 何紹基《使黔草》鄔鴻逵序,道光二十五年版。③ 林昌彝《海天琴思續錄》卷三,上海古籍出版社1988年版。