遼金元文學的內容·元代南戲·元代北曲的南移與南戲的發展

與前一時期即兩宋時期的南戲及后一時期即明初的南戲相比，元代南戲的流傳與發展有一個明顯的特征：它是在與北曲雜劇的交流與融合中發展的。在元代以前，南戲與北曲雜劇雖已相繼產生，一是在北宋中葉產生于南方的溫州，一是在金末元初，產生于北方的大都(今北京)、平陽(今山西臨汾)等地，但當時由于南北政治、軍事勢力的對峙，南戲與北曲雜劇之間沒有發生聯系與交流，兩者一南一北，各自以自己的方式發展與流傳。后來隨著北曲雜劇的南移，南北兩種戲曲形式產生了交流與融合，而這一交流與融合，對元代南戲的發展產生了很大的影響。

北曲雜劇的南移，是在元朝統一全國后出現的。在元朝滅掉南宋后，原來活動在大都一帶的北曲作家也紛紛隨著元朝政治與軍事勢力的南下來到了南方。而當時南方的杭州，歷來是江南的繁華地，又是南宋的都城，正如北宋著名詞人柳永在【望海潮】詞中所描繪的：“東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華?！彼胃咦谀隙珊?，又把杭州作為南宋的都城。由于南宋統治者偏安江南，縱情歌舞聲色，“直把杭州作汴州”^①，因此，使得杭州的城市經濟更為繁華，各種民間技藝也更為流行，城內遍布瓦舍勾欄，杭州也因此成了游玩的勝地，時有“銷金鍋兒”之稱，如南宋周密《武林舊事》卷三“西湖游幸”條載：“西湖天下景，朝昏晴雨，四序總宜。杭人亦無時而不游……貴珰要地，大賈豪民，買笑千金，呼盧百萬，以至癡兒呆子，密約幽期，無不在焉。日糜金錢，靡有紀極。故杭諺有‘銷金鍋兒’之號，此語不為過也。”元滅南宋，雖然經歷了朝代更迭的社會動亂，但杭州仍繼續著往日的繁華，如關漢卿在【南呂】《一枝花·杭州景》散套中稱當時的杭州是 “普天下錦繡鄉，寰海內風流地”。這樣的一塊“風流地”，便吸引了那些因仕進無望而隱逸市井、吟風弄月的北曲作家，他們紛紛從北方來到了杭州。如“元曲四大家”之一的關漢卿在元朝滅掉南宋后不久，便來到了杭州，他在來到杭州后所作的【南呂】《一枝花·杭州景》散套中稱杭州是“大元朝新附國，亡宋家舊華夷”。所謂“新附國”，即元朝滅掉南宋、杭州成為元朝的新屬地不久。這些南下的北曲作家來到杭州后，便被杭州美麗的湖光山色和繁華的市井風情所吸引，因而就在杭州定居下來。如元鐘嗣成《錄鬼簿》所載的北曲作家中，自北方來杭州的作家如下。

曾瑞，原籍大興(今屬河北)，“自北來南，喜江浙人才之多，羨錢塘景物之盛，因而家焉”。

丁野夫，“西域人，故元西監生，羨錢塘山水之勝，因而家焉”。

秦簡夫，“大都人，近歲在杭”。

喬吉，“太原人……居杭州太乙宮前，有題西湖【梧葉兒】百篇，名公為之序”。

陸仲良，“名登善，揚州人，家于杭”。

就連鐘嗣成自己，也是從原籍汴梁(今河南開封)，遷居杭州的。

另外，白樸于至元十七年(1280)55歲時移居建康(今江蘇南京)后，也在至元二十八年(1291)南游杭州，如《天籟集》【永遇樂】序云：“至元辛卯春二月三日同李景安提舉游杭州西湖?！?br>
在南下的北曲作家中，也有一些是作為元朝的官吏來到杭州的，如“元曲四大家”之一的馬致遠早年也與關漢卿一樣，流落下層，曾參加了大都 (今北京) 的元貞書會，直到至元二十二年(1285)前后，才得到江浙行省務提舉的官職，來到了杭州。馬致遠所擔任的省務提舉只是一個副職，地位低微，只是掌管儒學祭祀和著述文字之事的從五品小官，并要受到擔任正職的蒙古人的牽制。雖然走上了仕途，但仍是不得志。因此，他在杭州任職期間，還是寄情詞曲，繼續作曲寫劇。在他所作的15種雜劇中，雖然不能確定哪幾種是作于杭州的，但他在杭州期間，曾寫下了【雙調】《湘妃怨·和盧疏齋西湖》【雙調】《撥不斷·浙江亭》【雙調】《新水令·題西湖》等描寫杭州風情的散曲。

鄭光祖，原籍平陽襄陵(今山西臨汾)人。《錄鬼簿》謂其“以儒補杭州路吏”，可見他也是在元朝滅掉南宋后來到杭州的，此后，他就一直在杭州，“病卒，火葬于西湖靈芝寺”。

在《錄鬼簿》所記載的南下的北曲作家中，尚仲賢與戴善夫也是以元朝的官吏來到杭州的。尚仲賢，“真定人，江浙省務提舉”。戴善夫，“真定人，江浙省務官”。

在北曲作家南下的同時，原來活動于北方的雜劇演員也來到南方，如“雜劇為當今獨步”^①的大都著名演員朱(珠)簾秀也在元朝統一后來到杭州，后嫁一道士以終。無名氏《綠窗紀事》“作文別妓”條載：“錢塘道士洪丹谷與一妓通，因娶為室……先是胡紫山以此妓名珠簾秀，嘗擬【沉醉東風】曲以贈之?！痹谠耐ブァ肚鄻羌匪涊d的元雜劇演員中，有的便是在南方“馳名”的，如：

天賜秀，姓王氏，侯總管之妻也。善綠林雜劇……又有張心哥，亦馳名淮浙。

于四姐，字慧卿，尤長琵琶，合唱為一時之冠……后有朱春兒，亦得名于淮浙。

小玉梅，姓劉氏，獨步江浙。

趙真真，馮蠻子之妻也。善雜劇，有繞梁之聲。其女西夏秀，嫁江閏甫，亦得名淮浙間。

李真童，張奔兒之女也。十余歲，即名動江浙，色藝無比。

喜溫柔，曾九之妻也。姿色端麗，而舉止溫柔?；凑泷Y名，老而不衰。

小春宴，姓張氏。自武昌來浙西。天性聰慧，記性最高。勾欄中作場，常寫其名目，貼于四周遭梁上，任看官選揀需索。

事事宜，姓劉氏。姿色歌舞悉妙。其夫玳瑁臉，其叔象牙頭，皆副凈色，浙西馳名。

隨著北曲作家和雜劇演員的南下，北曲雜劇的創作與演出中心也從北方的大都南移到了杭州。雜劇在杭州的流傳，甚至還勝過了南戲。如明代徐渭《南詞敘錄》載：“元初，北方雜劇流入南徼，一時靡然向風，宋詞遂絕，而南戲亦衰?！彪m然在北曲雜劇流入南方后南戲尚不至于“絕”，但據此也可以說明元朝統一以后，北曲雜劇在南方的流行情況。

而就在北曲雜劇南移、杭州成為繼元代初年大都以后北曲雜劇的又一創作與演出中心的同時，南戲也仍在杭州流行。早在南宋時，杭州的南戲就已經十分流行了。元劉一清《錢塘遺事》載：“至戊辰(1268)、己巳(1269)間，《王煥》戲文盛行都下。”元周德清《中原音韻》也載：“南宋都杭，吳興與切鄰，故其戲文如《樂昌分鏡》等類，唱念呼吸，皆如約韻。”南宋滅亡后，南戲并未因為朝代的更易而在杭州絕跡，雖然受到了南下的北曲雜劇的影響，一度衰落，但并沒有在杭州的舞臺上絕跡。這些南下的北曲作家來到杭州后，也看到過正在流行的南戲，如今存的顧曲齋本與息機子本《望江亭》第三折中皆有這樣一段念白：“楊云：這廝每扮南戲那。”顯然作者在當時必定看到了南戲，才會在劇中提及“南戲”。況且“南戲”之名肯定是北方人取的，因為南方人不會將本地的事物、早已在南方流傳的戲文稱為“南戲”。如南宋周密的《癸辛雜識·別集》在記載《祖杰》戲文的本事時，便稱“戲文”;在南宋劉塤的《水云村稿·詞人吳用章傳》中，也稱“永嘉戲曲”。只有北方人來到南方后，為了將它與北方的北曲雜劇相區別，才在“戲文”前面加上“南曲”二字，簡稱“南戲”。因此，在當時杭州的戲曲舞臺上，一方面是原有的南戲繼續流傳，另一方面是北曲雜劇的傳入并流行，正是這一特定的環境給南北兩種不同的戲曲形式造成了交流的機會，而南戲也正是在與北曲雜劇的交流中，吸收了北曲雜劇的一些長處，不僅提高了劇本的文學性，而且在藝術體制上如曲調的組合形式、用韻等方面更為完善。因此，與前一時期的南戲相比，元代南戲在藝術體制與語言風格上，都出現了新的特征。

首先，在曲調的組合形式上，南戲受到了北曲依宮調聯套的組合形式的影響，日趨規范。北曲雜劇與散曲套曲都是依宮調來組合曲調的，也就是在將單支的曲調連綴成一個套曲時，必須用同一個宮調內的曲調，且一套曲必須葉同一個韻。曲調的排列也有一定的次序，用于開頭的曲調有一定，如仙呂必以【點絳唇】為首，南呂必以【一枝花】居前，雙調必以【新水令】開頭，最后皆須以尾聲作結。而南戲在形成之初是以當地的民間歌謠為曲調的，民間歌謠是沒有嚴格的格律的，而且南戲凡上場的角色皆可唱，因此，南戲是按照所敷演的故事情節、場面的轉換、劇中人物的性格來安排和組合曲調的。但在北曲南移后，南戲的曲調組合形式受到了北曲依宮調聯套的組合形式的影響，出現了北曲化的傾向，也模仿北曲散套與劇曲的聯套形式，不僅由同一個宮調的曲調組合而成，而且一套曲葉同一個韻部;又曲調的排列，首為引子，中間過曲，最后為尾聲。如《錯立身》第十三出：

【菊花新】(尤侯)-【泣顏回】(尤侯)-【同前換頭】(尤侯)-【撲燈蛾】(尤侯)-【同前換頭】(尤侯)-【尾聲】(尤侯)

元本《琵琶記》第二出：

【瑞鶴仙】(尤侯、家麻)-【寶鼎兒】(尤侯)-【錦堂月】(尤侯)-【前腔換頭】(尤侯)-【前腔換頭】(尤侯)-【前腔換頭】(尤侯)-【醉翁子】(尤侯)-【前腔】(尤侯)-【僥僥令】(尤侯)-【十二時】(尤侯)

并且產生了南北曲合套的形式。據元代鐘嗣成《錄鬼簿》記載，這種南北合套的形式創自沈和：“和，字和甫，杭州人。能詞翰，善談謔。天性風流，兼明音律。以南北調合腔，自和甫始，如《瀟湘八景》《歡喜冤家》等曲，極為工巧。”在現存的南戲作品中，最早出現南北曲合套的是《永樂大典戲文三種》之一、由古杭才人編撰的《錯立身》戲文，如該戲第五出所用的曲調：

【南醉落魄】-【北賞時花 (賞花時)】-【南排歌】-【北哪吒令】-【南排歌】-【北鵲踏枝】-【南樂神安(安樂神)】-【北六幺序】-【南尾聲】

又如《小孫屠》第九出所用的曲調：

【北新水令】-【南風入松】-【北折桂令】-【南風入松】-【北水仙子】-【南犯袞】-【北雁兒落】-【南風入松】-【北得勝令】-【南風入松】

其次，在曲韻上，南戲的曲韻也受到了北曲用韻的影響，而出現了律化的傾向。本來南戲的曲韻是以其產生及流行地東南沿海的蘇南、浙江、福建、江西等地的南方鄉音為語音基礎的，如明王驥德《曲律·論韻》指出：“蓋南曲自有南方之音，從其地也?！币虼?，南曲的曲韻與北曲所依據的中州韻有很大的區別，如先天、寒山與桓歡、支思、齊微與魚模、真文與庚青通押，開口、閉口不分，入聲單押。當北曲南移后，南戲作家在創作南曲時，既保持著早期南戲以南方鄉音為語言基礎的用韻特色，同時也摻入了北曲的用韻方式與韻系。這樣，也使得南戲的用韻趨于規范。如在北曲南移以后所產生的一些南戲作品中，有許多曲文所用的韻與《中原音韻》所列的北曲所用的韻部相合，而且有的也與北曲雜劇一樣，一出(折)葉同一個韻部，一韻到底。如閉口韻的運用，在《張協狀元》《錯立身》《小孫屠》中閉口韻與開口韻混押。而在后來的《荊釵記》、《琵琶記》中，就出現了如北曲那樣單押的現象，如《荊釵記》第十五出【疏影】【降黃龍】【前腔】【前腔】【前腔】【黃龍滾】等六曲全用廉纖韻，第三十四出【漁家傲】曲全用侵尋韻;《琵琶記》第十三出【出隊子】曲、第二十九出【江頭金桂】曲、【前腔】曲全用侵尋韻。

另外，在語言風格上，南戲也受到北曲的語言風格的影響，增強了曲白的文學性。在語言風格上，南戲與北曲雜劇有著俚俗與文采之別。由于南戲作家都是民間藝人，缺乏文學修養，又編撰劇本是供舞臺演出用的，曲文與念白必須使觀眾聽得懂，故南戲的曲白俚俗無文采，多口語俗語。如《張協狀元》第十九出【麻婆子】曲：

二月春光好，秧針細細抽。有時移步出田頭，蝌蚪要無數水中游。婆婆傍前撈一碗，急忙去買油。

有的則近于打油詩，如第二十六出【吳小四】曲：

一個大貧胎，稱秀才。教我阿娘來做媒，一去京城更不回。算他老婆真是呆，指望平地一聲雷。

這些曲文雖然通俗易懂，但俚俗淺露。北曲雜劇作家多是文人學士，具有較高的文學修養，而且為了在劇作中充分顯示自己的文學才華，故劇作的語言具有較好的文學性。雖然北曲雜劇的語言也有本色的風格，但南戲的本色是通俗而淺露，而北曲雜劇的本色是通俗而蘊藉。如明何良俊謂鄭光祖的《倩女離魂》“【越調·圣藥王】內：‘近蓼花，纜釣槎，有折蒲衰草綠蒹葭。過水洼，傍淺沙，遙望見煙籠寒水月籠沙，我只見茅舍兩三家。’如此等語，清麗流便，語入本色”^①。顯然，像《倩女離魂》這樣的曲文，雖然本色通俗，但俗而不俚，情景交融，富有意境，與南戲語言的本色具有不同的內涵。自從北曲南移后，南戲的語言風格也受到了北曲的影響，也具有了通俗而蘊藉的特征，如《錯立身》第九出卜(王金榜母)、旦(王金榜)、末(王金榜父)在行路時所唱一組曲，曲文清麗蘊藉。如其中卜所唱的【八聲甘州】曲：

子規兩三聲，勸道不如歸去，羈旅傷情?；堹L老，虛度幾多芳春。家鄉萬里，煙水萬重，奈隔斷鱗鴻無處尋。一身，似雪里楊花飛輕。

又如《小孫屠》第七出末(小孫屠)所唱的【一枝花】曲：

山遙水長，人遠天涯近。去��登紫陌，迤邐踐紅塵。自離家鄉，寂寞無人問，朝朝愁悶損。然雖路上堪行，俺則是心中未穩。

這樣富有文采的曲文，顯然是受了北曲的語言風格的影響而出現的。

南北戲曲的交流對元代南戲的發展產生了積極的影響，促進了南戲的進一步成熟與完善。作為我國古代戲曲史上最早形成的戲曲形式，早期的南戲無論在劇本文學上，還是在曲體上，都有其缺陷。由于作者皆為缺乏文學修養的民間藝人，而且南戲在形成之初，其所用曲調，“即村坊小曲而為之，本無宮調，亦罕節奏，徒取其畸農、市女順口可歌而已，諺所謂‘隨心令’者，即其技歟?間有一二葉音律，終不可以例其余，烏有所謂九宮”?“夫南曲本市里之談，即如今吳下【山歌】，北方【山坡羊】，何處求取宮調”^①?因此，南戲雖在劇本形式、角色體制等方面已成熟，但在曲律、語言風格等方面還停留在民間藝術的階段，粗率而缺少文學性。也正因為如此，南戲受到文人學士們的鄙視。如明徐渭《南詞敘錄》云：南戲雖“作者蝟興，語多鄙下，不若北之有名人題詠也”。故“士夫罕有留意者”。通過南北戲曲的交流，南戲經過北曲雜劇的影響與熏陶，大大提高了文學性，徐渭以為是元末高明作《琵琶記》，“用清麗之詞，一洗作者之陋，于是村坊小伎，進與古法部相參，卓乎不可及已”^②。其實高明的《琵琶記》正是南北戲曲交流影響的結果。這種交流使得《琵琶記》能夠在語言風格、曲律上比以前的南戲作品有了較大的提高。

注釋

① 宋林升《題臨安邸》,清乾隆樊榭山房刊本《宋詩紀事》。① 元夏庭芝《青樓集》,《中國古典戲曲論著集成》第二冊第19頁,中國戲劇出版社1959年版。① 明何良俊《曲論》,《中國古典戲曲論著集成》第四冊第7頁。①② 明徐渭《南詞敘錄》,《中國古典戲曲論著集成》第三冊第239—241頁。