明代文學與社會生活·戲曲小說的演進理路與明代社會的階段變化·由前期向中期過渡階段之文學

隨著明初經濟在七八十年間的恢復和發展，小說、戲曲這類精神現象首先在兩京和江浙地區開始抬頭，南方地區的南曲成長迅速，京師和北方地區的北曲也開始復興。這是明代前期向中期過渡的重要征象之一。京師由各地賦稅支撐的龐大消費造成的經濟和文化的相對繁榮自不用提，江南地區由于市鎮的恢復、新興以及傳統城市對原來模式一定程度的突破，自天順、成化后其社會變化較其他地區提前六七十年進入顯變階段^①，作為基層社會重要組成的市鎮社區由于市民數量的膨脹，其精神文化的需求相應地也在不斷擴大，這也是江浙地區各類城市較早和大量出現愛好小說、戲曲和其他各類曲藝活動的原因所在。

江南地區自正統后出現搬演南戲的現象，此后逐漸增多，顯示出了南戲演出逐漸興盛的勢頭。蘇州府昆山縣人葉盛，正統十年(1445)進士，成化十年(1474)卒。他曾說：

今書坊相傳射利之徒偽為小說、雜書。南人喜談如漢小王光武、蔡伯喈邕、楊六使文廣，北人喜談如繼母大賢等事甚多。農工商販抄寫、繪畫，家畜(蓄)而人有之，癡��女婦尤所酷好，好事者因目為女通鑒有以也。^②

這應是天順、成化年間南北地區小說和戲曲傳播的情形。作為知情者，葉盛對江南地區的情形特別作了說明。同府昆山縣人陸容(曾祖育于徐姓，因改其姓;陸容舉進士后，始奏復原姓)，成化二年(1466)進士，弘治初年任浙江布政司右參政，六年(1493)謝歸。他曾記述道：

嘉興之海鹽、紹興之余姚、寧波之慈溪、臺州之黃巖、溫州之永嘉，皆有習為倡優者，名曰戲文子弟。雖良家子不恥為之。其扮演傳奇無一事無婦人，無一事不哭，令人聞之，易生凄慘。此蓋南宋亡國之音也。其贗為婦人者名妝旦，柔聲緩步作夾拜態，往往逼真。^①

這反映的是浙東、西地區在成、弘之際南戲扮演的情況，當時的演技已經比較成熟，而且普通人的觀念也較開放，不以習優為恥。

南方地區南戲的迅速發展，使當地北戲的存在受到了一定的影響。不過，此期南方地區的北曲地位并未受到動搖，如一些南方的名作者仍然以攻習北調為主，如南京人徐霖、陳沂，蘇州人楊循吉，揚州人王磐等都很出色，即使以南調擅雄的陳鐸的北散曲也作得很好，以致徐渭把他列入北曲名家的行列。關于該期南戲的劇目，徐渭《南詞敘錄》中“本朝”欄共列了33種^②，其中也可能羅列有嘉靖初期的作品，但弘、正時期的作品當占有一定的比重。雖然許多已經失傳，但借此還是可以體會出該階段作為南戲初期發展的一些情況的。

在北方地區的城市和京師，北曲的盛行更在情理之中。如在弘、正時，作為北方文化中心之一的河南省城開封，不時演奏明初城內藩王、戲曲作家周憲王朱有燉(號誠齋，或錦窠老人)的作品。當時寄居開封的文學復古派領袖李夢陽在一首元夕詩中寫道：“中山孺子倚新妝，鄭女燕姬獨擅場。齊唱憲王春樂府，金梁橋外月如霜。”^③從新妝和擅場來看，這樂府既可能是憲王的散曲，也可能是他的雜劇。演出是在熱鬧非凡的元夕時節和月明如霜的金梁橋外，不難想象此時開封節日文化活動場面的火爆。北曲擁有眾多的散曲作家，如康海、王九思、常倫、楊慎等。

屬于散曲的套數和小令盡管不像戲劇那樣具有情節和賓白，但同樣具有音樂性，其曲文也是用來歌唱的：或是用作清唱，或是在弦樂器的伴奏下歌唱，如嘉靖間江陰人徐充所界定的那樣，“有白有唱者名雜劇，用弦索者名套數”^①。并且，散曲的曲牌和戲劇的曲牌之間是互通的;一些“曲譜”中屬于同宮調的某同曲牌下不僅收入戲劇的某些片段，有時也收入散曲。為了適應當時城市廣大市民的精神需要，給歌唱提供材料依據，有人搜集了自元代以來的優秀的散套和小令，編成了專門的散曲集加以出版。正德十二年(1517)，刊刻了佚名《盛世新聲》(12卷)和《萬花集》(附在《盛世新聲》刻本后)。前書的“引子”中明確指出編刻此書的目的：“頃年，梨園中人搜輯自元以及我朝凡辭人騷客所作長篇、短章并傳奇中奇特者，宮分調析，萃為一書，名曰盛世新聲。”這種短小靈活的歌唱體制是復雜長折的雜劇形式的有效補充，反映了北曲于正德年間在北方城市中活躍的情形。同時，北方如開封等城市中流行多種民間小調，其形制短小，不拘音律，便于哼唱，“語意則直出肺肝，不加雕刻，俱男女相與之情”^②，為年輕人喜愛，因此風靡流行。“元人小令行于燕、趙，后浸淫日盛。自宣、正至成、弘后，中原又行【鎖南枝】^③【傍妝臺】【山坡羊】之屬。李空同(夢陽)先生初自慶陽徙居汴梁，聞之以為可繼國風之后。何大復(景明)繼至，亦酷愛之”^④。前面提到開封節日時盛演雜劇的情形，這則是當時流行于一般市民中間的更為通俗的時尚歌曲，呈現出城市文化的光怪陸離和勃勃生機。

反映該期小說方面的資料，除了前面提到江南地區和北方地區已開始流傳以歷史故事和道德說教為內容的小說外，也出現了反映男女之情的文言體小說，這是值得注意的新的題材動向，說明隨著城市經濟的發展，市民審美的部分內容發生轉移的苗頭。較有代表的為丘浚的中篇小說《新刻鐘情麗集》，系成化末成書^①。大體和丘浚同時的云南永昌人張志淳(成化二十年進士)，家居時作成《南園漫錄》(前有正德十年正月序)，其中有條云：“觀丘所著《鐘情麗集》，雖以所私擬元稹，而浮猥鄙褻，尤倍于稹。”^②肯定《麗集》為丘浚作。丘浚，字仲深，系瓊州府瓊山縣人，景泰五年(1454)進士，弘治八年(1495)卒。而小說中主要人物皆為瓊州人，人們可能據此將作者認定為丘浚。該作系敘述瓊州書生辜輅和祖姑家表叔的女兒黎瑜之間的愛情故事，情節曲折，描寫細膩，所不足者是男女唱和的詩詞比重太大。同類作品還有雷世清編著的《艷情集》(8卷)、趙元暉編輯的《李嬌玉香羅記》(3卷)、盧民表(或稱秋月)著的《懷春雅集》(2卷)、樊應魁著的《雙偶集》(3卷)。嘉靖初年，高儒在著錄這些作品時說，皆本《鶯鶯傳》而作，“語帶煙花，氣含脂粉。鑿穴穿墻之期，越禮傷身之事”^③。可以看出，這類情愛、情欲題材作品的出現是和當時城市有了一定發展、市民追求自身文化需求的實際相聯系的。另有杭州府余杭人周禮(得恭)的文言小說集《湖海奇聞》和應天衛(今江蘇南京)指揮使陶輔(廷弼，夕川老人)的《花影集》。

由上論述可知，明代社會在由前期向中期的過渡階段，南北地區的城市文化隨著商品經濟的發展開始萌動，然其發展水平還是位于較低的層次。主要表現在兩個方面：首先，從流行小說的體制上看，采取的仍是文言體裁，與唐、宋時期的小說形式沒有太大差別，反映了讀者范圍的有限和作品數量的狹小;作品中大都夾雜著大量的詩詞篇什，這是作者文采的炫耀，也說明文人為其欣賞主體的實質。在創作上，剿襲痕跡甚明，還不能自覺擺脫模仿前人作品的習慣，從現實中去發現富有活力的創作素材。其次，不論小說還是戲曲，大都限于神道、講史和封建說教的范圍。這些內容的出現并非偶然，與其說是作者的用意，倒不如說是樸實社會對敦厚倫理的需要和選擇更確當些。在城市經濟恢復階段，市民所能有和允許市民所擁有的，只是其好奇欲望諸如神魔鬼怪和歷史故事的滿足等，而非以男女追求為主要特征的情性的欲望。可見，此期的小說、戲劇并不完全著意于人們的精神愉悅，而主要用作封建說教的工具。

注釋

① 牛建強《明代中后期社會變遷研究》第12—13頁、第47—67頁,文津出版社1997年版。② 葉盛《水東日記》卷二一《小說戲文》。① 陸容《菽園雜記》卷一○,第124—125頁。② 中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》(中國戲曲出版社1959)第三輯中所收《南詞敘錄》校勘記第14條云,徐渭所列本朝南戲目《鴛鴦記》(不包括本種)下15種,據清人姚燮《今樂考證》說是由清康熙間長洲縣人何焯補錄,那么徐渭原列就只有33種了。然就補錄的戲目言,也應有屬于嘉靖之前者。③ 李夢陽《空同集》卷三五《七言絕句·汴中元夕五首(其三)》,文淵閣四庫全書本。① 徐充《暖姝由筆》,說郛續本。按,書中有作者于嘉靖二十三年間親歷之事的記錄。② 李開先《閑居集》卷六《市井艷詞序》,第321頁。③ 據嘉靖中期李開先云,正德初尚【山坡羊】,有南、北之分;嘉靖初尚【鎖南枝】,也有二體,然有南無北(見《閑居集》卷六《市井艷詞序》和《市井艷詞后序》)。不知此處沈氏所云是否有誤。④ 沈德符《萬歷野獲編》卷二五《時尚小令》,第647頁,中華書局1959年版。① 參見孫楷第《日本東京所見小說書目》卷六,明清部五,附錄《傳奇·新刻鐘情麗集》,第122—123頁,人民文學出版社1958年版。② 張志淳《南園漫錄》卷三《著書》,文淵閣四庫全書本。③ 高儒《百川書志》卷六《史志三·小史》,續修四庫全書本。