傳統文化·古典戲曲·清代地方戲

清代地方戲是清代新興的各種民族、民間戲曲的總稱，主要是指乾隆年間昆曲之外的新興的花部亂彈戲，包括梆子、皮黃、弦索、亂彈等新興劇種，和以藏劇、白族吹吹腔為代表的少數民族戲曲，也包括已經地方化的昆弋腔戲和其他古老劇種。

地方戲的興起并不自清代始。清以前的古老劇種都發源于一定地域，其最初的形態都是地方戲，如明中葉興起的四大聲腔。不過由于種種原因，某些劇種取得專擅一代劇壇的地位，而其他劇種尚未成熟，因而未能形成諸腔并盛的局面。明末清初再現了新的變化。首先是弋陽諸腔在各地繁衍時具有地方化的特點，同時，清康、乾年間新興起的地方戲又在全國各地滋生，出現了諸如梆子腔(弋陽梆子、安慶梆子、隴西梆子)、亂彈腔(揚州、山西、四川等地亂彈)、秦腔、西秦腔、西腔、西調、隴州調、并州調、襄陽腔、楚腔、吹腔、宜黃諸腔、二黃腔(胡琴腔)、啰啰腔、弦索腔、嗩吶腔、巫娘腔、柳子腔、勾腔、河南本地土腔、山東弦子戲、卷戲，灘簧、秧歌、花鼓等等。這些聲腔劇種，名稱無規范，形態尚不穩定，多以地名或伴奏樂器名命名，正處在成熟半成熟狀態。但它們的出現，如雨后春筍，使劇壇的面貌煥然一新，出現了諸腔雜陳，百花競放、爭芳斗艷的繁榮氣象。進而又出現了花雅爭勝的局面，花部指各種地方戲，雅部專指昆曲。同時，原來流布各地的昆曲，接受了各地方語言、民間小曲和欣賞習慣，出現了地方化的新變化，演變為富有當地色彩的昆劇，如湘昆、北昆;或者被某地方戲吸收作為組成部分之一，如川劇、婺劇中的昆曲。此外，一些古老劇種如興化戲(今莆仙戲)、下南腔(今梨園戲)、潮調(今潮州戲)，也有所發展。而少數民族戲曲如藏劇、白族吹吹腔、壯劇等，也已形成和發展。

清代地方戲的蓬勃興起，有著政治經濟和藝術上的原因。明末清初歷史的興亡更替，血與火的沖擊，加重了已經步入封建社會末期的階級和民族的矛盾，人民中的民主思想和民族意識空前高漲，這種情緒必然促使藝術上的活躍和繁榮。同時，在康熙后期，戰亂稍息，經濟上得到了恢復，出現了康雍乾一段時間的太平時期，社會生活穩定，為民間戲曲的興起提供了有利條件。在藝術上，地方戲從傳統戲曲吸收了眾多的營養，昆弋二腔的藝術經驗，幾乎滋養了所有的后起劇種，它們的表演經驗和劇目大多為新興劇種吸收和借鑒。地方戲還從民間藝術中獲得了充足的養料。自明代中后期以來，民歌小曲盛行，許多地方戲就是在吸收了民間曲調的基礎上形成的。由弋陽腔滾調發展起來的戲曲唱腔，突破了曲牌的長短句嚴格句式，吸收了民間曲調的板式唱腔格式，創造出整齊的上下句的板式唱腔，形成了以板式變化為特征的音樂結構形式，并由此引起了戲曲文學、舞臺藝術及整個演出形式的一系列變革，創造出戲曲的又一種新的藝術體制——板式變化體。它較之南戲、雜劇到傳奇所一直采用的曲牌聯套體的結構體制，有更為單純、通俗、靈活的特點。由于這種體制的唱詞句格是上下兩個整齊句子的不斷反復，可以根據劇情的需要而自由伸縮，唱腔結構也是采用上下兩個樂句，以板式變化和反復變奏的形式來適應劇情的需要，節奏的緊慢、唱腔的長短，均可自由掌握，唱的安排不必再受唱詞句格字數的限制，其他的表現手段的綜合運用，也無需恪守以唱為主的套曲體的制約，能夠在不同的劇目和場次中按照戲劇化的要求靈活處理、合理運用，適用于唱念做打不同重點的劇目。這樣就為戲曲演員的表演藝術在不同才能不同風格的自由發揮上，提供了廣闊的天地。此外，在劇本的創作上，也打破了過去套曲體制按套曲分出的形式局限，而以戲劇沖突為主要根據來安排長短不拘的場次，進行分場結構。這樣，清代地方戲將戲曲藝術的綜合性、戲劇化和表現力都推進到一個新的高度，也為京劇的發展打下了良好基礎。

地方戲興起于民間，開始流行于鄉村集鎮，后來則向著城市流布，串演于各省市之間，許多工商業城市便成為地方戲的匯合之點，當時的北京和揚州便成為北南兩大戲曲中心。眾多的劇種薈萃一地，產生了競爭，突出地表現為花雅兩部爭勝的局面。地方戲的出現，必然和處于正聲地位的昆曲產生競爭，而且地方戲愈是繁榮就日益產生對昆曲的威脅。據記載，北京的觀眾，“所好唯秦聲、啰、弋，厭聽吳騷，聞歌昆曲，輒哄然散去”(徐孝常《夢中緣》序)。競爭在北京十分激烈。清政府曾采取種種鎮壓措施保護昆曲的正統地位，排斥禁毀花部的演出，使花雅之爭，愈演愈烈。在近百年的時間里，歷經三次激烈交鋒，而終以花部取勝。第一次是乾隆初年，由弋陽腔演變的京腔(又稱高腔)與昆曲的抗衡，出現了京腔“六大名班，九門輪轉”的極盛局面;第二次是乾隆四十四年(1779)，著名秦腔演員魏長生進京演出秦腔，盛極一時，使昆曲相形見絀;第三次是乾隆五十五年，藝人高朗亭率徽班進京，為乾隆慶壽，打開了徽班進京的門路，出現了四大徽班稱盛的局面，雖然每次競爭都遭到了清政府的鎮壓，但終于在北京出現了京(京腔)秦、徽秦合作的繁盛局面，最后導致了京劇的誕生。花雅的激烈競爭，波及全國，地方戲終以其旺盛的生命力和廣泛的群眾基礎取得了勝利。

地方戲的繁榮發展，產生了兩種后果，一個是形成了聲腔系統，一個是出現了多聲腔的劇種。地方戲在流布過程中，為了適應當地的欣賞習慣和要求，其聲腔必然與當地方言和民間音樂相結合，這樣就常常衍變出一種以原聲腔為基礎又具有當地色彩的新劇種，結果形成了一個聲腔系統的劇種群，在聲腔、表演、劇目上具有基本相同的特征，又各有不同的風格和地方色彩。這種聲腔系統有：①由弋陽腔在各地派生的高腔系統;②各地昆曲所構成的昆腔系統;③梆子腔系統，包括全國各地的梆子戲;④皮簧腔系統，源于西皮腔和二簧腔匯合的皮簧腔，包括各省的皮簧戲;⑤弦索腔系，在明末的民歌小曲的基礎上形成，包括黃河流域各省及江蘇、湖北等地的絲弦、梆子、越調和弦子戲;⑥亂彈腔系，由原唱二凡和三五七腔調的劇種組成，流布于浙江、江西等地。這后四種腔系中，以梆子和皮簧腔系流布最廣，藝術成就也最高。不同的聲腔劇種流布于同一地區并逐漸融和，互相交流吸收，甚至組成一個戲班同臺演出，演員兼唱多種聲腔，遂逐漸融合為一個包容多種聲腔的新劇種。如湘劇、祁劇、婺劇、川劇、滇劇等，都是包容多種聲腔的劇種。后來形成的全國影響最大的劇種京劇，也是一個多聲腔的劇種。

清代地方戲的作品，多出自下層佚名作者之手，主要靠梨園抄本流傳，或由藝人口傳心授，刊刻付印本極少。今存早期刊行的選本集，只有《綴白裘》的第六和第十一兩集和少數抄本。早期編演的多是一些反映日常生活的小戲，如《打花鼓》、《打面缸》、《張三借靴》、《張古董借妻》等，生活氣息和鄉土特色濃厚。進入城市后，為了競爭和滿足人民的需要，從昆、弋等劇種中移植或從各種小說彈詞中，編演了大量的歷史演義和民間傳說的故事戲，內容和形式日臻成熟。內容突出的有如下幾個方面：①歌頌犯上作亂，鼓吹興兵反朝，頌揚叛逆精神的作品。如描寫梁山義軍斗爭生活的《神州擂》、《慶頂珠》，寫隋末瓦崗寨聚義的《賈家樓》、《打登州》，反映元末農民起義的《串龍珠》等。一些歷史故事戲如描寫赤壁之戰的《祭風臺》，多表現歷史人物的謀略智慧及英雄主義事跡;②歌頌愛國主義和民族英雄，反映民族斗爭的作品。如表現楊家將故事的《兩狼山》、《寡婦征西》、《演火棍》等，描寫漢藏聯姻的藏劇《文成公主》等;③表現具有高超武藝和聰穎智慧的婦女英雄形象的作品。如《天門陣》、《楊排風》等;④反映社會的世態炎涼，家庭糾紛，官場紛爭，表現人民的道德觀念、是非標準的劇目。如《清風亭》、《賽琵琶》、《四進士》、《玉堂春》、《王寶釧》、《明公斷》等;⑤還有一批反映封建階級意識，鎮壓農民起義，宣揚封建道德、低級趣味的劇目，如《擒方臘》、《擒楊么》等。

戲曲藝術發展到地方戲階段時，在創作上沒有出現高水平的劇本，劇本藝術明顯地遜于表演藝術，表演藝術已占據了戲曲的中心地位。地方戲在表演藝術方面，出現了一大批著名的演員。據記載，當時的北京、揚州等地，知名的花部藝人約有200多人。乾隆初年，在北京京腔“六大名班”中，出現了著名的“京腔十三絕”。京腔演員如八達子、天保兒、白二，秦腔藝人魏長生及其弟子陳銀官、王桂官、劉二官、劉鳳官，徽班藝人高朗亭，揚州著名演員楊八官、郝天秀等，均技藝超群，兼擅數種聲腔，馳名各地，富于創新，在聲腔、表演、化妝等方面，都有突出的創造。地方戲在表演形式、技術上也比前代戲曲更加完整精細。在腳色體制上，昆曲多以生旦為主，地方戲則多以生凈兩行為主，而且各行腳色分工更為細致。生行分為正生(須生)、老生、小生，凈行分為凈、二凈、花臉、副、丑等，此外還出現文武的分工，有文、武和文武兼擅的三種類型，這些大大豐富了戲曲的表現能力，也大大提高了演員的專業化技藝。