“格調說”是清代雍正、乾隆時期詩歌理論方面的流派。它的主要代表是沈德潛。格調派的主張是“詩貴性情、亦須論法”。所謂“貴性情”，就是在內容上要以溫柔敦厚的詩歌為旨歸。所謂“論法”，就是在形式上古體詩要學習漢魏，近體詩要學習盛唐和講究格律聲調。

沈德潛(1673—1769年)，字確士，號歸愚，江蘇長州(今蘇州)人，乾隆進士，官至內閣學士兼禮部侍郎。是葉燮的學生。著有《說詩晬語》二卷和《歸愚詩文鈔》五十八卷，另外還選編有《古詩源》、《唐詩別裁》和《國朝詩別裁》等書。他在詩歌理論方面，繼承葉燮論詩的主旨，并發揮前后七子的仿古的理論，創立了“格調說”。

關于“格調”一詞，并不是沈德潛首先提出來的。早在《文鏡秘府論》南卷《論文章》中就提出過： “意是格，聲是律，意高則格高，聲辨則律清”。這里的格調包含著思想內容和聲律形式兩方面的要求，即不僅要求詩歌正聲律，而且要求詩歌正內容。

明代的前后七子則最早把格調強調作為寫詩的根本要求提了出來。李夢陽說： “高古者格，宛亮者調，沉著雄麗，清浚閑雅者才之類也，……又華之以色，永之以味，謚之以香”(《駁何氏論文書》)，強調詩歌要“格古，調逸、氣舒、句渾，……情以發之，七者備而后詩昌也”(《替虬山人記》)。王世貞也說： “余所以抑宋者，為惜格也”(《宋詩選序》)。在《四部稿》卷六十五《徐汝思詩集序》中，他又認為盛唐詩歌之所以值得和應該推重，僅僅在于其聲律“翕純皦繹，秩然而不可亂”，甚至還說：“調即思之境，格即調之界”(《藝苑卮言》卷一)。前后七子這些闡釋雖然有的地方也并不曾背悖于格調的本來要求，并且對反對“臺閣體”的“萎弱”起過積極的作用，但是，由于他們崇尚盛唐，只求貌襲，結果失卻了唐詩的精髓，格調僅僅流于“膚廓”，變成了純形式方面的要求，脫離了詩歌的內容。所以清代王士禎曾批評說： “明詩中本有古淡一派，……自王、李專言格調，清音中絕”(《帶經堂詩話》卷一)。李夢陽、王世貞的詩論雖不是專言格調，但他們對于格調的形式主義認識卻給沈德潛的格調說以直接的影響。

沈德潛格調說的要點是在詩歌形式上的“論法”。他認為：后世學詩，須論法，須學古，須講詩格，詩體，而不必“更求異新”。他說： “詩以聲為用者也，其微妙在抑揚抗墜之間”。“詩中韻腳，如大廈之柱石，此處不牢，傾折立見。”又認為五言古長篇鋪敘應有峰巒起伏，這樣才長而漫，必須倫次整齊，起結完備，方為合格。樂府要繁音促節，長律應“氣屬嚴整，屬對工切，段落分明，而其要在開闔相生，不露鋪敘轉折過節之處，使語排而忘其為排”。而七言律詩則要屬對穩，遣事切，捶字老，結響高。總之，“一首有一首章法； ……有起，有結，有倫序，有照應； 若闕一不得，增一不得，乃見體裁”(《說詩晬語》)。這就是說，在形式與語言方面只要從古詩中學習章法，句法，煉字，格調和聲韻就行了，不必越過“三唐” (初唐，盛唐，晚唐)去創新，因為“詩至有唐極盛”，詩格詩法已經全備了。總的說來，沈德潛把形式方面的因素強調到不適當的程度，只是單純地在字字句句的格調中去求法，這就自然忽視了生活感受的真金。

格調說的核心宗旨全在于“溫柔敦厚”。沈德潛師承葉燮，認為“詩之為教，不外孔子教小子教伯魚數言，而其之言一歸于溫柔敦厚，無古今一也”(《清詩別裁·凡例》)。并且又在《說詩晬語》中說： “溫柔敦厚，斯為極”，把“溫柔敦厚”的詩教作為一個永恒不變的終極法則，這就要求內容重在比興，重在婉陳，重在蘊藉含蓄，重在主文譎諫，不能過露，更不能“專以口齒利便勝人”(《說詩晬語》)。其目的則在于使詩發揮“可以理性情，善論物，感鬼神，設教幫國，應對諸侯”的作用。所以沈德潛論詩在內容上講求言之有物，要求詩“關乎人倫日用及古今成敗興壞之故”、“王者以之觀民風，考得失”。他反對以嘲風雪、弄花草為能事的作品，認為一行寫男女愛情的詩都應該“托之男女，實關乎君臣友朋”(《唐詩別裁·凡例》)，特別注重詩歌的社會政治作用。因此，為使詩能做到“溫柔敦厚”，蘊蓄婉陳，更好地為封建統治者服務，就必須上溯其流源，也就是說要學習《詩經》、漢魏樂府、六朝以至唐代的作品，來作為“詩人之本”。他認為只有這樣，才能使自己的詩作格調高尚。

由此，沈德潛格調說就必然強調“沿流討源”。他認為“人之作詩，將求教之本原也”(《唐詩別裁序》)，“而古詩，又唐人之發源也”，故學詩者必須沿唐詩而“上窮其源”，“以漸窺風雅之遺意”(《古詩源序》)，使詩不失卻其溫柔敦厚的雅意，他選編《古詩源》、《唐詩別裁》等書，就是為此。在這一觀點上，葉燮論詩，詳考歷代以來詩歌發展的源流得失，闡明其正變因革的關系，也說“詩有源必有流，有本必有末”，“因流而溯源，循末以返本”(《原詩·內篇上》)，一方面循源以窮流，所以，反對復古模擬，另一方面也不贊成沿流而失源，這是比較全面正確的詩論。葉燮在詩歌理論上的突出的貢獻，主要就在于他探討了詩歌的發展變化及其源流。而沈德潛卻忽視其“窮流”的一面，只著重發揮其“溯源”的方面，結果他對“詩源”的結論卻是復古。因此，沈德潛雖也強調詩歌是不斷發展變化的。但他同前后七子一樣，認為詩歌到了盛唐也就到達了頂點。他說，詩人對于唐詩就象喜歡看水的人看到了大海一樣，并說： “唐詩蘊蓄，宋詩淺露”，而宋代、元代以后的詩歌，則都“流于卑靡”(《唐詩別裁·凡例》)，所以沒有什么值得效法的。雖然他在辨析詩歌的源流，指陳各代詩歌得失方面，不無意義。但從總的來看，他只向后看，不愿向前看，這和前后七子的復古主張仍是一脈相承，其詩也是一種擬古主義的詩篇。

格調說在清代乾隆時期，形成獨立的一派，很快取代了獨霸詩壇一百多年的王士禎神韻說，并與袁枚的性靈說形成鼎足之勢，影響久遠。稍后的翁方綱在《格調論》上也強調“夫詩豈有不具格調者哉？”主張格調即神韻，格調即肌理。姚鼐的《古文辭類纂序》也提出“格律聲色”，作為他“神理氣味”相對舉的藝術形式方面的要求。從翁方綱、姚鼐等人的詩文主張上，均可見到格調說的痕跡。

格調說之所以得以倡導和流傳開來，這絕非偶然。在清代乾隆年間，當時封建統治階級為了鞏固自己的政權，采取高壓手段。大興文字獄，在文學上提出“詩者，忠孝而已耳！”(乾隆語)。這時，以虛無飄渺、鏡花水月為特點的神韻說，已經在根本上不能適應封建統治者在新的歷史形勢下的要求，而帶有復古主義色彩的格調說，反復地、大力地強調詩的封建主義的政治功用，正適應了這一歷史要求，于是格調說在封建正統文學內部很快就取代了神韻說。又因沈德潛是臺閣重臣與宮廷詩人，備受乾隆恩寵，乾隆就說過“朕與德潛可謂以詩始，以詩終矣”，并每次巡視江南，還給沈德潛“加一官，賜一詩”(《太子師禮部尚書沈文愨公神道碑》)。由此，沈德潛詩門弟子眾多，詩學傳授甚遠，選本流傳又廣，這就自然使得格調說風靡一時。

總之，格調說關于詩歌的理論，由于他們既講格調，又講溫柔敦厚，所以不象神韻說那樣堅廓，也不象性靈說那樣浮滑，在一定意義上起到了糾偏救弊的作用。同時，他們對于詩歌發展中流源變化的探討，對于我國文學理論的建樹，也做出了貢獻。但是他們一味地強調“溫柔敦厚”的詩教，卻又幫助封建統治者束縛了詩人的思想。另外，格調說認為詩至盛唐已經到了頂點的看法，并極力教人去學“法”、學“格”、學“調”，而不許創新的論調，實質上也是一種文學倒退論。從實踐上看，沈德潛在詩歌創作上貫徹了自己的主張。因而，詩中多歌功頌德、粉飾太平之作，而反映民間疾苦的作品較少，并且藝術表現力也不夠生動感人。

不過，由于沈德潛精心研究中國詩歌的源流升降，細致分析歷代佳作，也摸索到了一些詩歌創作的真諦。他明確提出“詩貴寄意”，強調“以意運法”，反對“以意從法”，詩人在進行構思創作時應“意在筆先”；詩歌表現的“理”，應該“帶情韻以行”，“托物連類以形之”，使之“言外有余味”，“使人神遠”，注重運用詩歌特有的感情色彩、形象化以及蘊藉、韻趣等特點來抒發情理；對于“詩之基”，沈氏認識到“有第一等襟抱，第一等學識，斯有第一等真詩”，言及了詩人創作的主觀條件的重要；又認為“江山之助累足以激發人之性靈者也”，指出了客觀自然與社會生活是詩人創作的重要客觀條件，這種精辟的見解是具有唯物觀的。所以，這些詩論精義，至今都有借鑒的意義，應該引起我們的充分重視。