新時(shí)期通俗文學(xué)與“鴛鴦蝴蝶派”之關(guān)系

歷史常常出現(xiàn)驚人相似的輪回，在大陸銷聲匿跡了30多年的“鴛鴦蝴蝶派”（以下簡(jiǎn)稱“鴛蝴派”）到了20世紀(jì)80年代中期又在文壇上繁榮了起來(lái)，且有不可阻擋之勢(shì)，這就是新時(shí)期的通俗文學(xué)思潮。

縱觀20世紀(jì)80年代流行的通俗文學(xué)作品，無(wú)論是在題材、思想內(nèi)容上，還是在體裁形式和表現(xiàn)手法上都與“鴛蝴派”的創(chuàng)作有諸多相似之處，甚至可以說(shuō)它們之間有著淵源關(guān)系。“鴛蝴派”產(chǎn)生于20世紀(jì)初（港臺(tái)學(xué)者稱之為“民初的大眾通俗文學(xué)”）。從辛亥革命到五四運(yùn)動(dòng)前后是它的鼎盛期，到20世紀(jì)20年代幾乎稱霸整個(gè)文壇。它涉及的思想和內(nèi)容十分繁雜，從總體上看大致可分為五類：言情、社會(huì)、歷史、武俠、偵探。其中以言情和社會(huì)小說(shuō)最多，影響也最大。“鴛蝴派”的言情小說(shuō)寫的愛(ài)情大多以悲劇告終，表現(xiàn)了一種有情人終不能成眷屬的悲哀，很能引起讀者的同情。它的社會(huì)小說(shuō)所表現(xiàn)的內(nèi)容更廣泛，其主題大多是勸善怨惡一類，具有諷刺性和譴責(zé)性。歷史小說(shuō)主要是借歷史上的一些事件和傳說(shuō)而擴(kuò)展成篇，也有專門描寫宮廷軼事，暴露一些不為人所知的隱秘事件的。于是又有人在歷史以及社會(huì)小說(shuō)中劃分出宮闈小說(shuō)和黑幕小說(shuō)。“鴛蝴派”的武俠小說(shuō)在當(dāng)時(shí)也十分暢銷，對(duì)后來(lái)的此類作品有深刻的影響。至于說(shuō)到偵探小說(shuō)流行也甚廣，《霍桑探索》的作者程小青在當(dāng)時(shí)被稱作“中國(guó)偵探小說(shuō)的鼻祖”，他塑造的霍桑的形象被封為“中國(guó)的福爾摩斯”，曾經(jīng)征服了一代讀者。除了創(chuàng)作，“鴛蝴派”的翻譯中也以偵探小說(shuō)為最多，影響最大。

“鴛蝴派”作為一個(gè)歷史上的文學(xué)流派已成為過(guò)去，但它從傳統(tǒng)那里繼承來(lái)的通俗小說(shuō)的形式卻沒(méi)有消失，可以毫不夸張地說(shuō)，新時(shí)期通俗小說(shuō)的前輩正是“鴛蝴派”，它在許多方面幾乎是沿著前輩的路子走過(guò)來(lái)的。新時(shí)期文學(xué)初期流行的言情小說(shuō)、武俠小說(shuō)、歷史演義小說(shuō)、公案?jìng)商叫≌f(shuō)等等，在各方面都沒(méi)有脫出當(dāng)年“鴛蝴派”作品的窠臼，只不過(guò)帶上了更多現(xiàn)代生活的色彩而已。

考察新時(shí)期通俗文學(xué)發(fā)展的軌跡更容易看出兩者之間的繼承性和延續(xù)性。

新時(shí)期通俗文學(xué)是隨著改革開(kāi)放的深入而日益發(fā)展繁榮的。它的高度發(fā)展是從20世紀(jì)80年代中期一直到90年代。和“鴛蝴派”的發(fā)展略有不同的是，通俗小說(shuō)不是從言情小說(shuō)發(fā)端而是始于武俠。1983年，新中國(guó)成立后第一部武功片《少林寺》的放映帶出了一股武俠熱。此類小說(shuō)紛紛出籠，電影廠、電視臺(tái)爭(zhēng)相拍攝功夫片。這股熱流以金庸、梁羽生、古龍等人的作品大量出版而形成了武俠小說(shuō)的高潮，以后逐漸降溫而趨于平穩(wěn)。其實(shí)，武俠小說(shuō)在中國(guó)并非新鮮事物，而是古已有之。最早的武俠可以追溯到先秦，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就有了俠客，而武俠文學(xué)的出現(xiàn)則是在漢代。《史記》中有《游俠列傳》和《刺客列傳》，只不過(guò)那是歷史傳記。真正意義上的武俠小說(shuō)始于唐代，唐以后武俠小說(shuō)在數(shù)量上越來(lái)越多，但在質(zhì)量上除了清初文康的《兒女英雄傳》等少數(shù)作家作品外，傳世之作甚少。一直到清末民初，武俠小說(shuō)才有了較大的突破。以《七俠五義》為代表，涌現(xiàn)出大量作品，這就是當(dāng)時(shí)盛行一時(shí)的“舊派武俠小說(shuō)”。“鴛蝴派”寫武俠小說(shuō)的作家多屬此派，他們的作品除《七俠五義》外，還有《小五義》、《英雄大八義》、《七劍十三俠》、《七劍十八義》、《江湖奇?zhèn)b傳》、《奇?zhèn)b精忠傳》、《荒江女俠》、《四海群龍記》、《蜀山劍俠傳》等等。舊派武俠小說(shuō)有一個(gè)共同的創(chuàng)作主題就是殺富濟(jì)貧、除暴安良，反映了人民群眾善惡分明的社會(huì)審美形態(tài)，也表現(xiàn)了下層市民的普遍心理。中國(guó)長(zhǎng)期的封建社會(huì)形成了民眾的兩個(gè)普遍的心理特征，一是向往清官，二是向往武俠，在中國(guó)民間流行的作品中，這兩個(gè)情節(jié)一直是貫穿其中的內(nèi)在線索。如前所說(shuō)的清代的《兒女英雄傳》最明顯，男主人公是清官，女主人公是武俠，兩個(gè)情節(jié)融入一體，很容易引起讀者的共鳴。20年代武俠電影進(jìn)入了全盛時(shí)期，自從《火燒紅連寺》出足了風(fēng)頭以后，類似的片子紛紛登場(chǎng)，以至于武俠的狂潮一度擊敗了“鴛蝴派”的正宗題材——言情。許多言情小說(shuō)家轉(zhuǎn)而寫武俠，這種現(xiàn)象一直持續(xù)到新中國(guó)成立前。新中國(guó)成立后，國(guó)內(nèi)有一次大規(guī)模的掃蕩舊小說(shuō)的行動(dòng)，使“鴛蝴派”的小說(shuō)在中國(guó)大陸銷聲匿跡了30多年。這30多年中只正式出版過(guò)《七俠五義》和平江不肖生的《江湖奇?zhèn)b傳》。與此形成鮮明的對(duì)比，在港臺(tái)，武俠小說(shuō)則經(jīng)久不衰，而且一直較盛行。新中國(guó)成立以后，港臺(tái)的武俠小說(shuō)風(fēng)格趨于多樣化，有了長(zhǎng)足的發(fā)展，這時(shí)期的創(chuàng)作被評(píng)論界統(tǒng)稱為“新派武俠小說(shuō)”，其代表作家是金庸、梁羽生和臺(tái)灣的古龍，其次還有獨(dú)孤紅、臥龍生等一大批作家作品。新時(shí)期在大陸流行的武俠小說(shuō)和電視連續(xù)劇，除少數(shù)是大陸作家的作品外，絕大部分還是五六十年代在港臺(tái)流行過(guò)的新派武俠小說(shuō)作品。在這次通俗文學(xué)的大繁榮中，“鴛蝴派”的許多較有名的小說(shuō)也都經(jīng)過(guò)重新包裝后紛紛重印或再版。

正當(dāng)武俠小說(shuō)方興未艾之時(shí)，又興起了法制文學(xué)，它包括偵探、推理、犯罪甚至案例分析等題材的作品。在這之前，新時(shí)期文學(xué)興起的70年代末，也曾翻譯出版過(guò)一些國(guó)外的推理偵探小說(shuō)，只是那時(shí)的讀者不像這個(gè)時(shí)期這樣廣泛而已。法制文學(xué)所涉及的內(nèi)容廣，時(shí)代色彩也較明顯，在讀者中熱過(guò)一陣，只是由于后來(lái)在創(chuàng)作上出現(xiàn)了程式化和胡編亂造的現(xiàn)象，使讀者倒了胃口而蕭條了。相比較之下，倒是民初“鴛蝴派”著名偵探小說(shuō)家程小青的《霍桑探案》重印后讀者還更多一些。與當(dāng)時(shí)一些胡謅的所謂“法制文學(xué)”相比，前者要真實(shí)純正得多，藝術(shù)上也更成熟。偵探小說(shuō)從柯南道爾以來(lái)，風(fēng)行世界幾百年不衰，這其中必有它受歡迎的原因。在“鴛蝴派”的翻譯作品中，以偵探小說(shuō)最多，這是“鴛蝴派”的一項(xiàng)大工程，它的數(shù)量甚至超過(guò)了創(chuàng)作，像包天笑、周瘦鵑二人的翻譯就遠(yuǎn)勝于他們的創(chuàng)作。在新時(shí)期的電影和電視屏幕上也時(shí)有國(guó)外較好的偵破片放映，如《福爾摩斯探案》、《斯蒂爾傳奇》、《神探亨特》、《老干探》等等，不過(guò)與當(dāng)年“鴛蝴派”的翻譯比起來(lái)那還是遜色的。

言情小說(shuō)的迅速崛起使得新時(shí)期通俗文學(xué)的發(fā)展進(jìn)入了新的階段。愛(ài)情、婚姻在文學(xué)創(chuàng)作中似乎是一個(gè)千古不變的永恒主題，當(dāng)年的“鴛蝴派”最初就是以言情小說(shuō)起家的，80年代興起的言情小說(shuō)同樣使無(wú)數(shù)的讀者如醉如癡。在新時(shí)期通俗文學(xué)的發(fā)展中，言情稍后于武俠和偵探小說(shuō)，但它的氣勢(shì)卻比前兩者來(lái)得更猛，讀者也更多。1985年從《煙雨蒙蒙》開(kāi)始，60年代就在臺(tái)灣風(fēng)行的女作家瓊瑤的小說(shuō)在大陸掀起了一股熱潮，各大書店紛紛翻印她的作品。江蘇電視臺(tái)將《在水一方》改編成電視劇，其他幾家電視臺(tái)又拍了《幾度夕陽(yáng)紅》、《月朦朧，鳥朦朧》等片，北京電視臺(tái)天天播放《煙雨蒙蒙》，各城市的錄像放映點(diǎn)爭(zhēng)相放映從香港進(jìn)來(lái)的或轉(zhuǎn)錄的瓊瑤片，新華書店訂購(gòu)五萬(wàn)本《窗外》，竟一下子銷售一空，各大中城市私人經(jīng)營(yíng)的書攤，瓊瑤的書都成了搶手貨，甚至于在鄉(xiāng)鎮(zhèn)的小書攤上都能找到瓊瑤小說(shuō)。那些曾經(jīng)令臺(tái)灣多少中學(xué)生如醉如癡的愛(ài)情故事，也同樣令大陸的少男少女們淚眼婆娑、廢寢忘食。新中國(guó)成立以來(lái)，在中國(guó)大陸從來(lái)沒(méi)有一個(gè)作家的作品能使讀者如此傾倒，這種現(xiàn)象一時(shí)讓文學(xué)評(píng)論界都感到迷惑和不可理解。

其實(shí)，瓊瑤小說(shuō)在大陸受到如此青睞并不是偶然的。首先，瓊瑤小說(shuō)確實(shí)有它積極的一面，她小說(shuō)的主調(diào)是浪漫的愛(ài)情，她筆下男女之愛(ài)的描寫很有分寸感，往往通過(guò)人生在愛(ài)情追求上的種種坎坷，進(jìn)行傳統(tǒng)道德的深刻思索。瓊瑤作品的一個(gè)總主題是道德問(wèn)題，而且多是道德與愛(ài)情的沖突。作品中人物的悲劇性在于表現(xiàn)了個(gè)人追求與社會(huì)存在限制之間的矛盾性沖突，她作品中的女主人公幾乎有著千篇一律憂郁、悵惘、凄清、悲苦、孤獨(dú)、哀怨的性格，就是這種矛盾沖突的外在表現(xiàn)。另一方面，瓊瑤的書的描寫中滲透著許多中國(guó)傳統(tǒng)的倫理觀和人情關(guān)系，這與大陸在改革開(kāi)放以來(lái)重新恢復(fù)一些中國(guó)風(fēng)俗禮儀的現(xiàn)象也是相吻合的，再加上瓊瑤小說(shuō)中大量穿插中國(guó)古典詩(shī)詞，使不少青年讀者大受吸引。其次，瓊瑤小說(shuō)在大陸流行也是因?yàn)榇藭r(shí)此地有了合適的土壤，盡管她描寫的愛(ài)情虛無(wú)飄渺，但她構(gòu)筑的愛(ài)的世界中那種敢愛(ài)敢恨、欲仙欲死的情景，給讀者帶來(lái)一種既陌生又熟悉的溫馨感，而這正是大陸文壇30多年來(lái)所缺乏的題材。尤其是在社會(huì)逐漸擺脫了各種桎梏和壓抑以后，人們對(duì)愛(ài)情特別渴望，對(duì)異地風(fēng)情也特別向住，而瓊瑤小說(shuō)正好填補(bǔ)了這個(gè)空缺，所以適應(yīng)了廣大讀者的審美要求。在瓊瑤熱以后，又有香港岑凱倫等人的作品問(wèn)世，其讀者量遠(yuǎn)不如前者，這也從另一面證明了瓊瑤小說(shuō)的藝術(shù)魅力。

不過(guò)，任何事物的發(fā)展都是不平衡的，言情小說(shuō)的迅速發(fā)展也導(dǎo)致了色情文學(xué)的出現(xiàn)，一些單純追求金錢的末流作家們，在對(duì)“瓊瑤模式”的模仿中剔除了瓊瑤所思考的道德問(wèn)題和分寸感，取而代之的是赤裸裸的性描寫，為表現(xiàn)“性”而編故事，單純追求感官刺激，這是言情小說(shuō)中的一股逆流，和真正的愛(ài)情小說(shuō)是不可同日而語(yǔ)的。

和以上三類作品同時(shí)興起并有所發(fā)展的是傳奇文學(xué)，這類作品的成分更復(fù)雜和難以把握，傳記文學(xué)、歷史演義、歷史小說(shuō)等可歸此類。它們中大多數(shù)是以歷史上的人物或事件為基礎(chǔ)，與“鴛蝴派”的社會(huì)歷史小說(shuō)頗多相似。其實(shí)，這類題材早在新時(shí)期文學(xué)復(fù)興伊始便出現(xiàn)了，較早的作品多是對(duì)已謝世的黨的領(lǐng)導(dǎo)人革命生涯的再現(xiàn)，這些傳奇式的創(chuàng)作時(shí)代性較強(qiáng)，政治色彩也濃，與新時(shí)期文學(xué)的主流是一致的。此后，這類作品的政治色彩開(kāi)始淡化，而偏向了“傳奇性”，尤其是和報(bào)告文學(xué)結(jié)伴而行以后，多數(shù)作品都以事件為中心，把筆觸伸向了鮮為普通人所知的領(lǐng)域，如《侍衛(wèi)官雜記》、《將軍決戰(zhàn)豈止在戰(zhàn)場(chǎng)》等。前者反映了蔣介石的生活起居等事件，后者描寫國(guó)民黨高級(jí)將領(lǐng)在獄中的經(jīng)歷，都能滿足一般讀者了解上流社會(huì)的好奇心。這些作品主題是嚴(yán)肅的，也有一定的認(rèn)識(shí)價(jià)值及審美價(jià)值。然而，此類作品越往后發(fā)展，則“奇”越占主導(dǎo)地位，一些作家滿足于收集獵奇的材料，或編造秘聞?shì)W事，以滿足讀者的好奇心理。有的作者專門寫上層人物的傳聞，甚至私生活秘錄，如《××××隱蹤之謎》、《×××的婚外戀》、《××太子的選妃內(nèi)幕》等等。一時(shí)間，某上層人物的秘書或侍衛(wèi)官成了記者追蹤和采訪的新聞人物。公平地說(shuō)，這類作品有的也不乏一定的真實(shí)性，但多數(shù)還是取一點(diǎn)因由而湊成一篇，以迎合某些讀者。其中的一部分作品比“鴛蝴派”的黑幕、宮闈小說(shuō)有過(guò)之而無(wú)不及。

從以上的分析可以看出，新時(shí)期通俗文學(xué)在題材、形式、發(fā)展程式上都與民初的“鴛蝴派”是一致的，今天的通俗文學(xué)就是當(dāng)年紅極一時(shí)的“鴛蝴派”文學(xué)的延續(xù)，如果抽除中間的三十年，它的發(fā)展就有連續(xù)性，而且和“鴛蝴派”的創(chuàng)作相比，它并無(wú)大的突破和超越。只不過(guò)是“鴛蝴派”文學(xué)內(nèi)容和形式的復(fù)制而已，這也是新時(shí)期通俗文學(xué)陷入困惑和疲憊的原因所在。

那么，為什么在大陸無(wú)駐足之地的“鴛蝴派”文學(xué)在20世紀(jì)80年代又如此顯赫地登上了中國(guó)的文壇呢？在當(dāng)時(shí)它的暢銷獲取了大量的讀者，使純文學(xué)和嚴(yán)肅文學(xué)的地盤大大縮小，以至于許多純文學(xué)作家也轉(zhuǎn)而寫通俗文學(xué)，一些出版社也不得不以出版通俗文學(xué)而生存。這難道是偶然的嗎？從新文學(xué)誕生起，革命文學(xué)與之進(jìn)行了30年不懈的斗爭(zhēng)，難道全錯(cuò)了嗎？要回答這些問(wèn)題，恐怕只從文學(xué)本身去找原因是不夠的，還要從社會(huì)發(fā)展、時(shí)代背景、政治制度、讀者的審美價(jià)值觀等多方面去探討，才可能對(duì)其有較準(zhǔn)確的把握。

無(wú)論你愿不愿承認(rèn)，文學(xué)都不可能離開(kāi)一定的社會(huì)基礎(chǔ)而獨(dú)立生存，它必然要帶上特定的時(shí)代特征。中國(guó)文學(xué)發(fā)展了幾千年，清末通俗文學(xué)得以繁榮，到20世紀(jì)80年代又得以再次昌盛，這一切都與時(shí)代、社會(huì)、政治制度、文學(xué)的發(fā)展有直接關(guān)系。

首先是商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展促進(jìn)了通俗文學(xué)的產(chǎn)生。清朝末年，帝國(guó)主義用槍炮轟開(kāi)了中國(guó)的大門，中國(guó)由一個(gè)閉關(guān)自守的封建社會(huì)向半殖民地半封建社會(huì)轉(zhuǎn)化。在這個(gè)過(guò)程中，西方的物質(zhì)產(chǎn)品、生產(chǎn)方式以及各種思潮也紛紛傳了進(jìn)來(lái)，尤其在辛亥革命以后，西方的政治、哲學(xué)、倫理、道德、宗教、經(jīng)濟(jì)、文藝等思想潮水般涌入中國(guó)，改變了中國(guó)原有的社會(huì)結(jié)構(gòu)和意識(shí)形態(tài)，明末清初就在中國(guó)萌芽的資本主義又得到了進(jìn)一步的發(fā)展。尤其在一些大都市，商品經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，資本主義在一些大城市出現(xiàn)了畸形繁榮，當(dāng)時(shí)的十里洋場(chǎng)上海已成為冒險(xiǎn)家的樂(lè)園。殖民文化侵蝕著這類大都市，在這種生活像萬(wàn)花筒般的環(huán)境里，光怪陸離，五光十色，無(wú)奇不有。于是反映市民生活的通俗文學(xué)得以產(chǎn)生，繼而繁榮，這也就是為什么“鴛蝴派”的小說(shuō)只盛行于少數(shù)幾個(gè)大都市和港口城市的原因，因?yàn)樗荒墚a(chǎn)生于商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的社會(huì)基礎(chǔ)下。新時(shí)期通俗文學(xué)的昌盛雖然在許多方面不能等同于民國(guó)初年，因?yàn)閮烧叩纳鐣?huì)形態(tài)不同，時(shí)代不同。但有一點(diǎn)是相似的，那就是商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，作為意識(shí)形態(tài)之一的文學(xué)藝術(shù)自然也受到經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的制約，商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和商品經(jīng)濟(jì)新秩序的建立，為通俗文學(xué)的發(fā)展和繁榮提供了土壤和市場(chǎng)。十一屆三中全會(huì)以來(lái)，中國(guó)走上了對(duì)外開(kāi)放，對(duì)內(nèi)搞活經(jīng)濟(jì)發(fā)展生產(chǎn)的道路。在改革開(kāi)放的深刻革命中，社會(huì)從過(guò)去單一的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)過(guò)渡，商品經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展使得人們迫切需要了解新知識(shí)，追求健康的文化生活，通俗文學(xué)就是適應(yīng)了這種新形勢(shì)應(yīng)運(yùn)而生的。在這種形勢(shì)下，通俗文學(xué)本身也成為一種商業(yè)參加經(jīng)濟(jì)循環(huán)。在商品社會(huì)中，任何生產(chǎn)都無(wú)法回避商業(yè)性的沖擊，作品的創(chuàng)作、印刷、發(fā)行和消費(fèi)是文化生產(chǎn)的一個(gè)部門，文學(xué)不得不考慮創(chuàng)作者的收入、出版者和印刷者的贏利等等，這些無(wú)疑要接受市場(chǎng)機(jī)制的調(diào)節(jié)和控制。當(dāng)然這并不意味著我們的通俗文學(xué)作品完全以利潤(rùn)的高低來(lái)作為判斷尺度，這是由社會(huì)主義商品經(jīng)濟(jì)的特征決定的。所以我們說(shuō)通俗文學(xué)的發(fā)展和繁榮是商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展的必然產(chǎn)物，當(dāng)年的“鴛蝴派”文學(xué)只盛行于大都市，而當(dāng)今的通俗文學(xué)幾乎遍及全國(guó)各地，也從地域上說(shuō)明了這個(gè)問(wèn)題——民初只是都市和港口城市較繁榮，大多數(shù)地區(qū)占主導(dǎo)地位的仍是封建的自然經(jīng)濟(jì)，而現(xiàn)在，改革的大潮沖擊著中國(guó)的每一個(gè)角落，商品經(jīng)濟(jì)在全國(guó)乃至于小城鎮(zhèn)都得到了不同程度的發(fā)展，這就為通俗文學(xué)的產(chǎn)生造就了肥沃的土壤。

其次，文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變?yōu)橥ㄋ孜膶W(xué)的發(fā)展提供了條件。由于商品經(jīng)濟(jì)的沖擊，人們的文學(xué)觀念也發(fā)生了變化，在傳統(tǒng)觀念中，文學(xué)歷來(lái)以“載道”為最高目的，而能“載道”的主要是指以詩(shī)歌為正宗的純文學(xué)。小說(shuō)之所以有今天這樣的地位是晚清小說(shuō)界革命和新文學(xué)工作者們不懈努力的結(jié)果。近代思想家梁?jiǎn)⒊研≌f(shuō)抬到了興國(guó)安邦的地位，“欲新一國(guó)之民，不可不先新一國(guó)之小說(shuō)”，把改良社會(huì)、改造國(guó)民同改革小說(shuō)放在同樣顯要的位置上。20年代的文學(xué)研究會(huì)主張文學(xué)為人生，30年代左聯(lián)提出文學(xué)為現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)服務(wù)，新中國(guó)成立后的文藝?yán)碚搫t要求文學(xué)為政治服務(wù)。這樣，文學(xué)的地位被抬得很高，既然文學(xué)擔(dān)負(fù)著那么重要的使命，自然與消遣、娛樂(lè)、商品性無(wú)緣，所以，過(guò)去一直認(rèn)為通俗文學(xué)只能流傳于街頭巷尾，是“下里巴人”之作，所謂“小道，末技”，不能登文學(xué)的大雅之堂。其實(shí)，文學(xué)誕生時(shí)，恐怕沒(méi)奢望也不會(huì)想到日后會(huì)被抬到如此高的地位。魯迅說(shuō)過(guò)，詩(shī)歌起源于勞動(dòng)，小說(shuō)起源于休息，其目的是為了娛樂(lè)自己，調(diào)劑精神，減輕勞動(dòng)的痛苦。可見(jiàn)娛樂(lè)性和消遣性是人類創(chuàng)造文學(xué)時(shí)的初衷，至于理論家們所歸納的教育作用、認(rèn)識(shí)作用和審美作用倒是以后的事了。隨著改革開(kāi)放的深入，人們不再認(rèn)為文學(xué)是單一的、一成不變的了，它應(yīng)該是發(fā)展的、多元化的，所謂的純文學(xué)和通俗文學(xué)之間不存在誰(shuí)高誰(shuí)低的問(wèn)題。讀者和作者都可以根據(jù)自己的愛(ài)好去選擇所喜歡的內(nèi)容，二者應(yīng)該和平共處，相互競(jìng)爭(zhēng)，共同發(fā)展。

隨著文學(xué)觀念的更新，人們正視了文學(xué)自身的發(fā)展規(guī)律，看到了通俗文學(xué)能滿足廣大人民群眾審美愉悅的需要。群眾的審美要求本來(lái)是多種多樣的，他們不只是想從作品中獲得思想教益，而且更想得到休息，尤其在繁忙的工作之余，更需要輕松愉快的娛樂(lè)生活，這是客觀存在。早年“鴛蝴派”作家周瘦鵑在編輯《禮拜六》時(shí)就明確表示，“從禮拜一到禮拜六人們都要從事職業(yè)，只有禮拜日才有讀小說(shuō)的閑暇”，所以他們?yōu)樽约旱目锲鹈麨椤抖Y拜六》。臺(tái)灣著名作家瓊瑤也說(shuō)過(guò)：“小說(shuō)的主要功能就是娛樂(lè)，我并不在意自己的作品能不能永恒，人不要追求永恒，因?yàn)槿颂煨×耍篮愕氖侨铡⒃隆⑿恰！憋@然，他們所追求的是娛樂(lè)和休息而非截道與永恒，而娛樂(lè)正是普通大眾的文化心理，更何況，通俗文學(xué)中也潛移默化滲透著一些教化作用，如言情小說(shuō)的用情專一、武俠小說(shuō)中的勸善懲惡等等。

當(dāng)然所謂娛樂(lè)和消遣也不是絕對(duì)的，不能機(jī)械地理解，好的通俗文學(xué)作品歷來(lái)能使讀者在娛樂(lè)中受到不同程度的教益，在休息中陶冶自己的性情。自然在通俗文學(xué)發(fā)展的過(guò)程中也難免有魚龍混雜的現(xiàn)象，在當(dāng)時(shí)社會(huì)上流行的作品中，也有少數(shù)專門描寫暴力與性犯罪的，這類期刊與書籍離奇的兇殺與肉麻的性暴露連篇累牘，聳人聽(tīng)聞且?guī)?qiáng)刺激的標(biāo)題觸目可見(jiàn)，再配以露骨的插圖，令人不堪入目。這樣的作品比“鴛蝴派”的“桃色新聞”與“黑幕小說(shuō)”更具毒害性，是文學(xué)的墮落，只能稱之為庸俗文學(xué)。它本身就是對(duì)文學(xué)的褻瀆與敗壞，是要加以批判和抵制的。

再次，純文學(xué)（這個(gè)概念不一定準(zhǔn)確，姑且用之）的過(guò)度理性化和不景氣為通俗文學(xué)的繁榮留下了可乘之機(jī)。中國(guó)文學(xué)發(fā)展到清代，一向被正統(tǒng)文人所推崇的純文學(xué)的路子越走越窄，相反，小說(shuō)的發(fā)展較迅速。晚清的桐城派散文，考據(jù)學(xué)文章，四六駢文，不僅一般的讀者不敢問(wèn)津，就是受過(guò)訓(xùn)練的文人也深惡痛絕。相比較之下，小說(shuō)、說(shuō)唱文學(xué)更易為人們接受。所以，新文學(xué)運(yùn)動(dòng)首先拿文言文開(kāi)刀，斥之為“選學(xué)妖孽，桐城謬種”。新時(shí)期文學(xué)的發(fā)展也有類似的情況：在初期，以傷痕文學(xué)為主體的社會(huì)問(wèn)題作品頗為讀者關(guān)注，到后來(lái)許多作品難以突破自己，加之受到迅速興起并繁榮的社會(huì)問(wèn)題報(bào)告文學(xué)的沖擊（這類報(bào)告文學(xué)涉及社會(huì)生活的各個(gè)方面，其真實(shí)性比一些純文學(xué)作品強(qiáng)得多）。于是有的讀者對(duì)純文學(xué)作品漸漸失去興趣，把眼光投向了通俗文學(xué)。另外，一些純文學(xué)作品在內(nèi)容上過(guò)于理性化、哲理化、抽象化、神秘化，使一般讀者味同嚼蠟，難以下咽。在其表現(xiàn)形式上也越來(lái)越脫離群眾，主張與世界先進(jìn)文學(xué)同步，提倡主題、人物、情節(jié)的淡化，甚至搞無(wú)主題、無(wú)人物、無(wú)情節(jié)、無(wú)結(jié)構(gòu)、為未來(lái)寫作、為下一世紀(jì)的讀者寫作等等。對(duì)于這樣的作品專業(yè)工作者拍案叫絕，同口稱快，但一出了那個(gè)“圈子”，一般讀者則如讀天書，如墜云霧，其結(jié)果是使純文學(xué)變成了一種孤芳自賞的貴族文學(xué)，一般讀者則更青睞使他們休息、娛樂(lè)的通俗文學(xué)。

最后，多年來(lái)過(guò)分地禁止也是使新時(shí)期通俗文學(xué)得以迅速發(fā)展的一個(gè)原因，禁果因禁而甜，神秘以秘而神，這正符合一般人的普遍心理，今天的通俗文學(xué)之所以有那么多的讀者與從前輿論一邊倒的同聲否定有很大關(guān)系。

中國(guó)通俗文學(xué)走過(guò)了艱難坎坷的道路，從它誕生起就不是一帆風(fēng)順的，為正統(tǒng)文人所鄙視。無(wú)文字以前無(wú)所謂雅俗之分，文字產(chǎn)生以后，把識(shí)字的人寫的作品叫雅文學(xué)，不識(shí)字的口頭創(chuàng)作叫俗文學(xué)。先秦時(shí)期，“風(fēng)”詩(shī)以及帶“兮”字的楚歌為俗，“雅”、“頌”詩(shī)以及散文為雅。秦以后，漢樂(lè)府、魏晉南北朝民歌、唐代敦煌曲子詞、金代俗謠俚曲、明清兩代的民歌與山歌為俗文學(xué)，漢賦唐宋詩(shī)詞及散文、清詩(shī)等一些文人之作為雅文學(xué)。在中國(guó)，雅文學(xué)為正宗，俗文學(xué)則不能登文學(xué)殿堂，這種狀況延續(xù)到清末才有了轉(zhuǎn)機(jī)，民初通俗文學(xué)出現(xiàn)了一次空前的繁榮。五四新文化運(yùn)動(dòng)以后，小說(shuō)隊(duì)伍分化為兩途：一是以魯迅為代表的現(xiàn)代體的新小說(shuō)，二是傳統(tǒng)的通俗小說(shuō)。前者主要借鑒歐美新小說(shuō)的形式、手法，后者則沿著明清章回小說(shuō)特別是晚清小說(shuō)的路子走，前者被認(rèn)為是高雅的現(xiàn)代小說(shuō)，一直居文壇的霸主地位，后者則被稱作“鴛蝴派”，受到歧視而從未改變其低下的地位。這種狀況發(fā)展到極致的結(jié)果，便是使通俗文學(xué)在大陸出現(xiàn)了30多年的斷裂層。我們說(shuō)，在20世紀(jì)的前50年，在那樣的歷史大背景下，現(xiàn)代文學(xué)張揚(yáng)愛(ài)國(guó)，反帝反封建的精神，批判寫實(shí)的精神，都是適應(yīng)了中國(guó)社會(huì)革命需要的。從文學(xué)上看，中國(guó)小說(shuō)從傳統(tǒng)型走向現(xiàn)代型總要有一個(gè)大的革新和變化，內(nèi)容中的傳統(tǒng)意識(shí)和形式上舊的框架總要有一個(gè)大的突破，這樣，新思想、新形式才能在這種碰撞中爭(zhēng)得自己的文壇領(lǐng)地。所以現(xiàn)代新小說(shuō)作為這時(shí)期文學(xué)的主流是正確的，問(wèn)題是：一時(shí)期只允許一種小說(shuō)形勢(shì)存在是否公正，其他小說(shuō)是否都要讓位給這唯一的形式，這就值得深思了。在現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的過(guò)程中，曾產(chǎn)生過(guò)許多團(tuán)體和流派，他們?cè)谖膶W(xué)主張、文學(xué)觀念及創(chuàng)作傾向上各不同，但有一點(diǎn)是一致的：他們都異口同聲痛斥“鴛蝴派”。提倡文藝為政治服務(wù)者擴(kuò)大“鴛蝴派”的消極面而聲討之，謂之渙散斗志，麻痹人心；主張文藝為人生者，痛斥其迎合小市民意識(shí)；抱定為藝術(shù)而藝術(shù)者，又視它為卑下的低級(jí)趣味，這實(shí)在是通俗文學(xué)的大不幸。從五四新文化運(yùn)動(dòng)和文學(xué)革命以來(lái)，進(jìn)步文學(xué)工作者（或曰純文學(xué)家）對(duì)“鴛蝴派”進(jìn)行了長(zhǎng)期的斗爭(zhēng)。文學(xué)研究會(huì)的茅盾、鄭振鐸，創(chuàng)造社的郭沫若、成仿吾等專門著文批判“鴛蝴派”的文學(xué)主張，鄭振鐸稱該派作家為“文娼”、“文丐”，茅盾則把它們歸之為“金錢主義觀念的文學(xué)”、“純粹的封建思想的文藝”。此外，魯迅、錢杏邨、巴金、葉圣陶等作家也寫了許多斥責(zé)的文章，左聯(lián)作家的批判更加激進(jìn)。在這種輿論一邊倒的情況下，文學(xué)批評(píng)家們難以進(jìn)行冷靜的思考和客觀的分析。知識(shí)層對(duì)通俗文學(xué)不屑一讀，即使有讀者被它的情節(jié)和魅力所吸引也不便公開(kāi)表示贊賞，往往是暗地里讀得津津有味，明里也不愿津津樂(lè)道，感情上被它吸引，理智上仍認(rèn)定它低人一等，自然也就不會(huì)把它當(dāng)做一門學(xué)問(wèn)去研究。前面說(shuō)過(guò)，在五四時(shí)期及20年代對(duì)“鴛蝴派”的批判是歷史的需要，但在時(shí)代已經(jīng)變化，通俗文學(xué)迅速發(fā)展的90年代，我們對(duì)歷史應(yīng)該作必要的反思。文學(xué)有它自身發(fā)展的規(guī)律，即使文學(xué)能為政治服務(wù)也是特定歷史時(shí)代的一種應(yīng)急措施，事過(guò)境遷，文學(xué)不可能一直作為工具，應(yīng)該承認(rèn)文學(xué)的多種功能。而過(guò)去對(duì)“鴛蝴派”的批判也確有偏頗之處，如果否定了它就等于否定了新時(shí)期通俗文學(xué)，將新時(shí)期通俗文學(xué)的前輩一筆抹殺了則它的后代還能有什么地位呢？事實(shí)證明：用堵和禁并非最好的辦法，事實(shí)上，直到新中國(guó)成立為止，“鴛蝴派”的出版物都是頗有市場(chǎng)和讀者的，新中國(guó)成立后的大陸雖無(wú)公開(kāi)發(fā)行的通俗文學(xué)，卻有民間流傳的“手抄本”。“文革”中雖禁止一切文藝，但改革開(kāi)放后通俗文學(xué)便以不可阻擋之勢(shì)占據(jù)了文壇。可見(jiàn)重要的不是禁止、鄙視和一味地加以否定，而是要用先進(jìn)的思想去引導(dǎo)它，用正確的理論去指導(dǎo)它，開(kāi)展正常的文藝批評(píng)，這樣才能使中國(guó)的通俗文學(xué)摒棄從傳統(tǒng)小說(shuō)那里帶過(guò)來(lái)的糟粕，吸收其精華，從而穩(wěn)步健康地向前發(fā)展。