《扎布里斯基角》劇情簡介|鑒賞|觀后感

1970 彩色片 110分鐘

意大利卡洛·龐蒂影片公司/美國米高梅影片公司聯合攝制

導演：米蓋朗琪羅·安東尼奧尼 編劇：米蓋朗琪羅·安東尼奧尼弗雷德·加德納 托尼諾·古埃拉 薩姆·謝潑德 克萊爾·佩普洛 攝影：阿爾弗利奧·孔蒂尼 主要演員：馬克·弗雷切特(飾馬克) 達莉婭·哈爾普林(飾達莉婭) 洛德·泰勒(飾艾倫)



【劇情簡介】

故事發生在60年代后期的美國，加利福尼亞州的大學校區內，大廳里擠滿了激進的學生，主持會議的是一個漂亮的黑人姑娘，她的發言十分富于鼓動性。這些熱血沸騰的白人、黑人大學生，言辭激烈地進行著革命的論辯，他們談到這個國家正在法西斯化，反對在大學生中征兵，主張罷課并組織政治示威游行等等。一個新來的叫馬克的與會者靜靜地坐在角落里傾聽大家的發言，他顯然并未參加學生運動的組織，僅僅是想了解并接近他們。

大學生們舉行了政治示威游行，戴著防毒面具、荷槍實彈的警察包圍了校園。馬克攜帶著從商店里買的手槍(藏在靴內)，趕到現場。作為旁觀者，他親眼目睹了在大學廣場和圖書館門前發生的暴力。警察們揮動警棍、投擲催淚彈、甚至開槍射擊，只見一個黑人學生應聲倒地，白襯衣上打穿了12個小洞，鮮血汩汩流出。

馬克出于本能，掏槍自衛，但還沒來得及扣動扳機，那個開槍擊斃黑人學生的警察已被大學生的子彈擊中。馬克匆匆躲進樹林，又搭乘公共汽車逃離了現場。他在郊區一家小雜貨鋪內，打電話與好友莫蒂聯絡，莫蒂則對他說，有人從電視新聞中發現有他的鏡頭，勸他躲藏起來。

馬克無意中發現一個小機場，他向一架漆成玫瑰色、上寫“莉莉7號”的小飛機走去。乘人不備，他迅即登上駕駛艙，駕機飛離了這騷動的、暴力橫行的城市。

他飛行在加利福尼亞大峽谷的上空，下面便是廣漠無垠的沙漠。一輛老式福特汽車正在沙丘之間的公路上緩緩爬行。開車的年輕姑娘叫達莉婭，她臨時應聘為一家沙丘地產開發公司打工，這家公司的總經理艾倫對她頗為賞識，派她趕赴菲尼克斯去參加一個決策性的商務會談。她此刻獨自驅車，正在穿越荒涼的莫霍韋沙漠。

飛機上的馬克，對這位驅車獨行的勇敢的姑娘產生了一種好奇心，他把飛行高度降到最低極限，幾乎擦著這輛老式福特車的車身飛過，隨即又昂頭呼嘯著飛去。飛機來回盤旋，時而向汽車俯沖，繼則揚長而去。達莉婭起初不無幾分驚恐，她停車趴于地上，隨又抓起一把沙土怒向飛機揚去。她在沙地上寫了兩個大字：FUCK OFF (滾你的)!而馬克卻在飛機上笑了，并將一件紅色衣服擲向地面。小紅點飄然落地，達莉婭拾起衣服，怒氣全消。

馬克將飛機降落在山谷間的平川上，與達莉婭會面。他佯稱飛機汽油不足，請求搭車去找汽油;她應允了他的請求。汽車繼續向前駛去。她提起電臺廣播報導有人偷飛機一事，問他為什么要這樣做?他則坦然回答說：“為了離開大地飛上天。”他們驅車來到景色奇異而迷人的觀景臺，路牌上寫著地名：扎布里斯基角。他們手挽手漫步、交談，儼然回歸神話般的伊甸園。他們互問身世，也涉及大學學潮、警方的血腥鎮壓等等。他們漸漸親密起來，旋即躺倒在松軟的沙地里打滾、親吻、作愛。突然，達莉婭眼前出現了似夢非夢的幻象：整個山谷間，到處是成雙作對的戀人，仿佛從天而降的精靈，他們赤裸的身體，儼然同沙漠融為一色。他們狂歡作愛，一瞬間便又隨風消逝，唯余黃塵一片。

馬克將隨身攜帶的手槍、子彈，一起埋入沙丘，便和達莉婭一起回到停放小飛機的工棚。他們請一個老頭兒幫忙，給這架飛機漆上花花綠綠的顏色，還在機翼、機身上涂上猥褻的圖案和一些文字，并用“無言”(NO WORD)兩個字蓋住了原有的飛機號碼。馬克決定將這架飛機送回洛杉磯，歸還它的主人，而達莉婭則認為這是無意義的冒險。馬克不以為然，只說：“我喜歡冒險。”于是，這對萍水情人依依告別。

馬克駕機起飛，消失在沙漠上空;達莉婭佇立注視，微笑中透著些許傷感、些許隱憂，繼又驅車趕往菲尼克斯。

洛杉磯機場，警察們正嚴陣以待，埋伏于各個角落。馬克駕駛的這架小飛機，花花綠綠，像只怪鳥，緩緩在跑道上降落，當他發現從四面逼近飛機的警車和從警車窗口伸出的手槍時，要想調頭突圍已經無望。槍聲驟響，馬克當場身亡，機場歸于死一般的寂靜。

達莉婭在臨近菲尼克斯的路上，從廣播中聽到馬克的死訊，悲從中來，欲哭無淚。她重新驅車上路，駛向菲尼克斯別墅。那是一幢在巖石峭壁間建造的現代化別墅，艾倫此刻正在議事廳內同一些資本大亨商討開發沙漠的龐大規劃。達莉婭進入這所豪華別墅，心情異樣地憤慨，隨即從別墅逃出。遠遠地回首凝神注視巖石之間這座豪華的建筑，她眼前又一次出現了似真非真的幻象：隨著一聲聲爆炸的巨響，火光沖天，別墅頓被炸毀。在幻象與真實之間，仿佛存留下一個無言的問號……



【鑒賞】

在拍完《紅色沙漠》(1964)之后，安東尼奧尼走出意大利，先后拍了兩部英語片：1966年在英國拍了《放大》，1970年在美國拍了《扎布里斯基角》。耐人尋味的是，安東尼奧尼“移步”卻不改其初衷，藝術剖析的焦點，仍舊集中在現代人的生存處境及其精神變異上。就視覺表現的風格而言，這兩部英語片，在物質的現實與精神的超現實之間作出了構思奇絕的銜接，將他在“現代女性三部曲”(《奇遇》、《夜》、《蝕》)中所開拓的極富內在的心理張力的視覺敘事風格推向一種新的境界。

本來，安東尼奧尼以英國、美國作為藝術求索的新的“驛站”，寄寓著他對意大利之外的“新世界”的向往和熱忱。但是，上下求索的結果，重新陷于更深的對于現代物質文明的絕望。人們看到，安東尼奧尼對于西方世界里無所不在的現代人的精神孤獨、失衡和悲涼，給予了何等冷峻而又熾熱的批判和沉思!

如果說，《放大》是對于現代人生命題真、偽的一次悲觀的質疑(憑藉一張由年輕攝影家托馬斯在公園里偷拍到的情人幽會照片的“放大”，以及對這張“放大”照片的真實意義所作的毫無結果的追尋)，也是安東尼奧尼式的“英國夢”的幻滅;那么，《扎布里斯基角》則是對于60年代后期被打上極左思潮烙印的一種新文化的悲劇式反思，同時也是安東尼奧尼式的“美國夢”的幻滅。這種“新文化”，據西方學者所稱，顯然受到中國無產階級文化大革命思潮的影響，如法國1968年在大學里掀起的“五月風暴”，如安東尼奧尼在這部影片開端所描述的美國大學校園里的學潮、政治示威以及警察對學生的血腥鎮壓。

作為一種現代敘事，安東尼奧尼避開對美國學潮的客觀記錄，而只是將哥倫比亞校區內的政治論辯和革命騷動作為一種文化背景，由這一現實的具象層面，很快便過渡到超現實的精神層面：馬克和達莉婭，離開暴力橫行的城市(一個駕駛偷來的飛機，一個駕駛老式福特汽車)，走向荒原(即不受現代文明污染的“伊甸園”)。這一對現代亞當和夏娃，在這人跡罕至的荒原，履行了一次曇花一現的愛情儀式，在實質的意義上，它更像是死亡向生命抗爭的游戲。影片結局是無可逃避的悲劇，馬克在將偷來的飛機送回城市時，在洛杉磯機場被警察開槍擊斃;達莉婭聞訊后，也只能在幻覺中完成對資本世界的抗議和決裂

—那象征著資本野心和現代工業文明的菲尼克斯別墅，在她仇恨目光的凝視下終被炸毀(事實上，那別墅依然在巖石峭壁間巍然屹立)。誠如美國電影學者奈德·里夫金所分析的：“在《扎布里斯基角》中，安東尼奧尼將整個影片構思為一個隱喻，或者，也許說得更確切些，是一個死亡與生命抗爭的寓言。”這里不妨作一點補充，安東尼奧尼畢竟是真誠的，其結論必然也是悲觀的，這一寓言內涵的深刻性恰恰體現為：并非生命戰勝死亡，而是死亡戰勝了生命;或者亦可讀作生命終將超越死亡而再生。

值得注意的是，在安東尼奧尼的影片里，常常將事實、現實、幻象交織為一體，這成了他審視和把握現實世界的獨樹一格的視覺敘事方式。他從來都不是一個嚴格意義上的電影導演，倒儼然是一個靜觀默察，并善于從現實中捕捉、提升詩的意象的現代電影詩人。他曾這樣闡釋說：“電影的誕生猶如詩歌誕生于詩人的心靈之中。詞匯、意象、概念，自行浮現于詩人的腦海之中，它們全部溶匯在一起，結果便是一首詩作的誕生。我深信，對電影說來也是如此。”在《扎布里斯基角》這部影片里，現代人的生存困境及其悲劇詩情，主要是由兩組視覺造型交相輝映著來體現的：其一，“伊甸園”里狂熱而蒼白的愛情。馬克與達莉婭在荒漠中幽會之地，路牌上標示著地名：扎布里斯基角。下面還寫著數行小字：“這一帶古時候有很多湖泊，它們在500萬年到1000萬年之前早已干涸。”在他們相擁作愛達于高潮的時刻，出現了一組如夢如幻的視象：整個山谷間，到處是成雙作對的戀人，他們赤身裸體的顏色，同沙漠慘淡的黃色幾乎融成一片，呈現出一種原始的情欲和活力。但轉瞬之間，一切都消失得無形無跡。安東尼奧尼想要向人們敘說什么呢?對伊甸園的回歸，同時成了對伊甸園的否定。

其二，菲尼克斯(原意即鳳凰)別墅在幻覺中的毀滅。一聲聲爆炸的巨響，伴隨著沖天的火光。爆炸重復了13次，用升格拍攝的“慢鏡頭”，強調地揭示出這個侵蝕人性的資本世界，終將走向毀滅(或者將在毀滅的火光中如“鳳凰涅槃”般獲得新生)。達莉婭對于這個象征著資本世界的建筑物的仇恨，與影片開頭大學生們激昂的政治論辯和革命情緒，形成首尾相銜的一種藝術呼應，安東尼奧尼想要向人們敘說的涵義，顯然是在這種現實與超現實交錯雜陳的視覺造型中實現了一種現代的多義性。美國電影學者斯坦利·梭羅門就此評析說：“拍攝爆炸碎片的出色鏡頭累積起來創造了內容極為豐富的形象：從姑娘個人的痛心場面擴大成為一個追求物質享受的世界分崩離析的全景。”德國著名電影史學家烏利希·格雷戈爾在其《世界電影史》(1960年以來)專著中，曾這樣評述說：“更引人入勝的是影片的結尾，慢鏡頭重復地表現別墅的爆炸;美國之夢的所有組成部分像是在一個世界沒落的幻覺中旋轉。”

誠然，一些獨具學術見地的評論家，也曾指出過安東尼奧尼作品題材的“狹窄性”以及他在電影視覺語言運用上“曲高和寡”的局限性。對這些問題，既不應忽視，同時也需要作具體的分析。如題材狹窄，指的是他的影片，除《喊叫》(1957)涉及工人生活之外，其他幾乎都是描寫處在中上層社會人物的情感或精神焦慮的，由此構成了安東尼奧尼敘事底蘊的獨家印記。安東尼奧尼1912年出生于意大利北部費哈爾城一個屬于中上階層的家庭，他曾自我剖白說：“我生于斯，長于斯的中產階級的社會背景，是使我成為一名導演的最重要的經歷。正是那個世界在很大程度上決定了我偏愛某些主題，某些問題，某些情感的和心理的沖突。”安東尼奧尼的藝術世界，突出地帶有這類中產階級人物所特有的冷漠、脆弱和神經質(如莫妮卡·維蒂所飾演的姓名不同的女性角色，大抵如是)，由此既呈現出他不可重復的風格特征，同時，也暴露了他的藝術視野相對地比較局促的弱點。至于他在電影視覺語言表達上的某種偏執，無疑使他丟失了許多觀眾，顯然是不值得盲目地去效法的。