《松花江上》劇情簡介|鑒賞|觀后感

1947 黑白片 13本

中國長春電影公司攝制

編導(dǎo)：金山 攝影：楊霽明 陳民魂 主要演員：張瑞芳 (飾妞兒) 王人路 (飾表哥) 周凋 (飾大漢) 浦克 (飾爺爺)



【劇情簡介】

東北松花江畔，純樸、善良的中國老百姓祖祖輩輩在這塊沃土上過著平靜的生活。長年累月穿山越嶺販運山貨和糧食的馬隊在古老的山路上留下他們艱辛而豪邁的足跡。初冬時節(jié)，馬隊更忙碌了，每到一個村落，他們都受到各村男女老少的歡迎，因為他們不僅幫助村民們賣糧，還給村民們帶回來他們需要的生活用品。車隊里有一個青年，他和一個壯實的大漢一起隨著幾十輛滿載糧食的大車浩浩蕩蕩地向集市進(jìn)發(fā)。暮色中，車隊來到某村口的一家大車店，見到車隊的到來，店主的孫女妞兒高興地迎了出來，原來妞兒和青年是表兄妹，他們早已心心相印。妞兒的爺爺和父母趕緊為車把式們準(zhǔn)備酒飯。酒酣耳熱，把式們興高采烈地嘮起山外和旅途中的見聞，妞兒一家人圍坐著聽得津津有味，大車店里充滿歡聲笑語。

“九·一八”事變，東北淪陷，東三省人民陷入水深火熱之中。日寇鐵蹄所到之處，民不聊生。妞兒和爹去趕集時，突遇一隊日寇騎兵疾馳而來，還沒弄明白怎么回事的鄉(xiāng)民們只得倉惶逃避。妞兒爹躲閃不及被奔馬當(dāng)場踢死。一時間，馬蹄聲、妞兒的哭號聲和鄉(xiāng)民們的喊叫聲連成一片。

日軍占領(lǐng)后，經(jīng)常派小股日軍各處巡視，所到之處都讓中國老百姓向他們行鞠躬禮。一天，日軍來到河畔小碼頭，看見妞兒媽正在河邊低著頭洗衣服，幾個日本兵借故對她左推右搡并欲行非禮。鄉(xiāng)民們聞聲趕來，妞兒媽被鬼子推到河里活活淹死。可憐妞兒，眼見母親遭此橫禍卻敢怒而不敢言。家里連遭不幸，妞兒爺爺又氣又急病倒了。

日子越過越艱難，表哥又被日軍抓去服勞役，途中幸虧遇到大漢率領(lǐng)的義勇軍。表哥逃到妞兒的家里，見到這一老一小的慘況，他決定留下來與爺孫倆共度難關(guān)。一天夜里，大漢來到大車店，他告訴妞兒一家，他的妻子被日寇凌辱而死，兒子慘遭殺害，他只剩下孤身一人。當(dāng)夜，大漢炸毀了日寇的軍營。

日寇強迫村里的各家男人為他們修碉堡，女人們每天給男人們送飯。一天，妞兒給表哥送飯回來，遇上了曾害死她媽的那個日寇伍長。這個小鬼子對妞兒又起淫心，一直追到她家。表哥趕了回來，情急之中，開槍打死了日寇伍長。此舉驚動了日軍，祖孫三人不得不棄家逃命。年邁生病的爺爺不堪奔波，終于倒地不起，臨終前給這對患難中的年輕人訂了終身。妞兒和表哥跪在爺爺?shù)膲炃翱念^就算是成了親，從此，他們四處躲藏。

夏去秋來，妞兒和表哥歷盡艱辛終于躲過了日軍的追捕。表哥到日本人開的煤礦上做工，倆人總算是安下個家。白天表哥去挖煤，妞兒在家紡線、縫補，料理家務(wù)，日子雖然艱苦，可倆人過得和和美美。到了發(fā)薪的日子，小夫妻倆請工友們到家里來聚聚，他們喝著酒，啃著窩窩頭，吃得十分香甜。看著窮哥兒們樂呵呵的樣子，妞兒打心眼里高興，她給大伙兒唱了支多日不唱的小曲兒。這些苦捱歲月的窮工友們聽著這甜美親切的歌聲，甭提多開心了。

“七·七”事變之后，日寇加緊侵華戰(zhàn)備，強迫工人增加生產(chǎn)。鬼子只顧讓工人多挖煤而無視井下惡劣的工作條件和工人們的死活，年久失修且屢挖不止的坑道終于塌陷了，幾十名工友慘死在礦井里。井下塌方的巨響傳到家屬區(qū)，家屬們扶老攜幼趕到井口等待親人的消息。裝煤的車?yán)锿瞥鰜淼牟皇敲海且卉囓嚨乃朗诘哪菈K空地成了停尸場，一排排的尸體，一陣陣呼天搶地的哀號，其景慘不忍睹。妞兒和工友家屬們一起揪心地盼望著，看見表哥滿身滿臉是血被人攙扶著走出井口，妞兒撲上前去，不知是喜是悲。

礦上出了這么大的事故，礦長和日本鬼子無動于衷，只給每個死亡工人家屬十塊錢作為撫恤金，根本不把工人當(dāng)人看。這下子激怒了積憤已久的工人和家屬們，表哥帶傷和工友們一起去找礦長說理，手無寸鐵的礦工和家屬們不僅沒有討到公道反而遭到持械的日本鬼子的殘酷鎮(zhèn)壓，不少礦工和家屬又死在鬼子的槍口之下。表哥和妞兒死里逃生，他們互相攙扶著在雪地上艱難地奔跑著，一隊日本兵尾隨他們的腳印窮追不舍。跑著跑著，倆人精疲力盡倒在雪地上，束手待斃。忽聽一陣槍聲，追蹤他們的日本兵應(yīng)聲倒地，絕望的妞兒和表哥見到一張熟悉的面孔，原來是大漢帶領(lǐng)的游擊隊聞訊趕到了。大漢拾起鬼子的槍交到表哥手里，他們一起投身民族解放斗爭的行列。



【鑒賞】

將生命注入電影藝術(shù)的特殊表現(xiàn)手段，使其升華到美學(xué)和哲學(xué)層面，描繪中國人豪邁而深沉的感情，東北粗獷質(zhì)樸的地方色彩及“九·一八”事變后的生靈涂炭，是影片《松花江上》的主要成就。

提起導(dǎo)演金山，我們便會想起他的“體驗體現(xiàn)辯證觀”。作為演員的金山，可以用自己整個軀體和生命去塑造藝術(shù)形象;作為導(dǎo)演的金山卻不能，他必須通過攝影機作為中介，去展現(xiàn)造型元素。因此，怎樣創(chuàng)造性地運用攝影機，讓觀眾通過鏡頭布局去得到一定的信息，是他首先要面對的問題。

《松花江上》的攝影機并不是單單作為認(rèn)識論(反映論)范疇的工具。它沒有限于被動地、“客觀”地攝錄故事的現(xiàn)象層面，而是作為導(dǎo)演精神的外化體，主動地、介入地去呈現(xiàn)深層的精神，因而是有生命的主體，是本體論的攝影機。

片中的“搖”鏡頭，并不以人物的調(diào)度為運動的唯一動力。它沒有死跟著人物不放，反之，鏡頭本身往往能動地引導(dǎo)觀眾達(dá)到一定的意識形態(tài)結(jié)論。譬如，影片開始部分，在展現(xiàn)東北民眾趕馬車的豪放樂觀時，鏡頭是“快前導(dǎo)搖”而非“搖跟”，因而攝影機運動便有了自身的性格。這其實是導(dǎo)演自己性格的外射和移注，可以說是“人化了的攝影機”了。

又如，妞兒母親被日軍推下江去淹死，妞兒坐在江邊飲泣，表哥來安慰她，鏡頭先是“搖跟”表哥，直至二人相聚后，鏡頭并沒有隨著人物調(diào)度的終結(jié)而終止。反之，鏡頭仿佛要抒發(fā)本身感情似的，繼續(xù)“搖”到江水悠悠的河面。此刻主人公悲憤、哀怨又無奈的心境借漂泊的江水烘托出來了。鏡頭像是有一種自我造命的精神，要尋找自身存在的意義。人物和情景自然地交融在一起，導(dǎo)演、人物、觀眾與攝影機的情懷統(tǒng)一了。

井下發(fā)生事故，礦工家屬來認(rèn)尸的那一場戲，金山導(dǎo)演也有類似的帶有“比”、“興”性質(zhì)的連續(xù)鏡頭布局。當(dāng)?shù)V工家屬悲痛不已，哭聲震天時，鏡頭沒有停留在事件表層，只見攝影機從哀號著的人群“慢搖”到星索的夜空上，孤寂的月兒正被幾片烏云遮蓋，地面的慘劇提升到空中，可謂“敢有歌吟動地哀”了。待浮云過去，攝影機才“搖下”回到地面的人群中。這里的“比”、“興”手法，在藝術(shù)上達(dá)到超乎像外，游情于虛的審美境界。

金山有意通過“搖”鏡頭去實現(xiàn)“比喻”的手法，這樣，用來比喻劇情主體——人，客體——流水、月亮，在連續(xù)的鏡頭布局中便與審美主體的觀眾有了托物寄興的聯(lián)系了。并且，鏡頭運動本身不單單是一個機械過程，它本身也有感情，好像含淚地轉(zhuǎn)過頭不忍看那慘絕人寰的場面似的。攝影機有了生命，是由于它的運動形式與創(chuàng)作者的精神意識統(tǒng)一起來，于是，觀眾便不單是從影片展現(xiàn)的內(nèi)容(本文)去掌握影片，而是從手法展現(xiàn)的過程去感受導(dǎo)演的精神了。如果這場戲通過剪接來呈現(xiàn)，除了用“比喻”手法來圖解之外，鏡頭的氣韻便會中斷，因為剪接是跳躍的鏡頭布局，是突如其來的，而鏡頭的運動都是連續(xù)的，有一個從量到質(zhì)的變化過程。這個過程如果與導(dǎo)演的意識活動相結(jié)合，便是藝術(shù)觀賞過程與藝術(shù)創(chuàng)作過程的統(tǒng)一，這場戲鏡頭的舒緩運動，為烏云蔽月的意象增添了一場感情色彩，做到了“比”、“興”結(jié)合。

上面談到的例子，都是“顯喻”。如果鏡頭的布局與人物的調(diào)度結(jié)合起來，去引導(dǎo)觀眾達(dá)到一定的意識形態(tài)結(jié)論，則是更耐人尋味的“隱喻”了。《松花江上》在這方面有很突出的探索。

影片前部分有一場戲，導(dǎo)演寫東北民眾一家人團聚吃飯，其樂也融融，與“九一八”事變后家破人亡的悲痛有強烈的對比。鏡頭最初只是妞兒愉快地唱著歌準(zhǔn)備飯菜的特寫，后來，她拿起碗到另外一處布景點，鏡頭“搖跟”著她，可是，到她盛飯后轉(zhuǎn)身走回來時，鏡頭卻沒有跟著她，我們看見她先出鏡，但卻聽到畫外隱隱傳來的人聲，鏡頭接著向右搖，原來一家老老少少已經(jīng)圍坐在炕上吃飯呢!

這里，導(dǎo)演運用了連續(xù)的鏡頭布局手段，結(jié)合了妞兒的調(diào)度以及逐步呈現(xiàn)的技法，將大伙兒先保留在畫外，讓觀眾只看到妞兒一人，因此觀眾便產(chǎn)生了一種想多了解她的愿望。待她走出畫框后，鏡頭沒有“切割”到另一畫面，而是停在原處，在這一運動稍頓而氣韻未斷之際，節(jié)奏收緊了，妞兒成為觀眾關(guān)心的焦點。到鏡頭“搖”到一家人歡樂地吃飯的情景時，中國人的“家”的觀念便全都印在觀眾的腦海里了。

有一些場面，導(dǎo)演將“搖”鏡頭與“疊化”轉(zhuǎn)場手法結(jié)合，再加上“以虛帶實”的手法，更產(chǎn)生了“賦中帶興”、敘事中有抒情的藝術(shù)效果。

例如，在滂沱的大雨中埋葬了爺爺后，妞兒與表哥離開家園一場戲，導(dǎo)演便是“賦”、“興”兼?zhèn)涞乇憩F(xiàn)他倆茫茫然不知去路的情緒。在拍攝他們離開家園時，導(dǎo)演運用了“以少勝多”的手法，只用鏡頭“搖跟”他們的腳，寫他們行至小石橋依依不舍回頭顧盼的心情。到他們離開石橋后，鏡頭沒有隨他倆而去，而是徐徐地“搖”到下面的急流中。這流水，固然是他倆前途渺茫的“比”，又是他倆對家園依依不舍的“興”，亦是敘述時間消逝的“賦”。后來，導(dǎo)演用了“疊化”的轉(zhuǎn)場手法，從急流畫面轉(zhuǎn)到兩雙破鞋的畫面，預(yù)示著旅程的艱苦。到鏡頭搖二時，他們的衫褲已破爛不堪，兩人流浪生活的苦楚，足以讓觀者心酸。本來，鏡頭是可以在這里停留的，但導(dǎo)演沒有滿足于簡單的圖解性敘事，他繼續(xù)將鏡頭“搖”上，在空鏡頭的移動中，導(dǎo)演用了一組“疊化”，畫面由綠葉成蔭變成枯枝凋零。這組疊化既是時間流逝的敘述，亦是他倆悲情的抒發(fā)，從而使這場戲的氣韻既流動于境內(nèi)亦流動于境外，產(chǎn)生了紛疊的虛實相生的美感。之后，導(dǎo)演才將鏡頭從枯枝“搖”到地下。這樣，通過升華到美學(xué)層次的技法，他倆的慘情便具有了更為寬泛的含義。

除了注意鏡頭布局之外，《松花江上》還創(chuàng)造性地運用了聲音的效果，可以說是聲畫蒙太奇的典范之作。

“九·一八”事變，日本侵略者給東北民眾帶來了無盡的災(zāi)難，導(dǎo)演以點及面，用人的哭聲貫串整部影片。不同的哭聲，是影片的復(fù)現(xiàn)母題，起著“博喻”的作用，反復(fù)詠喻著人民的災(zāi)難。

礦井發(fā)生事故后，家屬們聞聲趕至井口，焦慮不安地凝視著慢慢推出的尸車，尸車推出后，周遭的死寂是恐怖的，到兩名日軍揀起一具尸體拋在地上呼喊其名時，我們才聽到一聲凄厲的哭號劃破長空;之后，哭聲一道一道疊加，婦女一個一個奔向尸堆。

哭聲震天之后的戲，是一個莊戶門外的空鏡頭，觀眾只聽到一聲凄婉的抽泣，環(huán)繞著大地，盤旋回轉(zhuǎn)。空靈的畫面散發(fā)著悲慘的氣韻。這里，導(dǎo)演運用了聲音蒙太奇，引發(fā)了觀眾的聯(lián)想，將人民的悲情推向一個更深層的“虛”境。

另外，有一場戲，畫外音首先是嬰兒的啼哭，畫面上是妞兒他們與礦工一同吃窩窩頭。正當(dāng)妞兒要拿一些吃的送過去時，嬰兒的哭聲戛然而止，代之以更凄厲的一聲婦女的哀號。這像內(nèi)氣韻與像外氣韻的紛疊，產(chǎn)生了多層次蒙太奇：畫內(nèi)的歡笑聲與畫外的悲哭聲交疊在一起;畫外嬰兒的哭聲與母親的哭聲交疊在一起;畫面礦工們的團聚與畫外母子的死別交疊在一起;畫面內(nèi)礦工們前面歡快的情緒與后面的悲從中來的情緒交疊在一起。這場戲達(dá)到了“神游像外”、“意在境中”的“虛實相生”的美學(xué)境界。

在一篇題為《表演藝術(shù)探索》的文章中，金山主張要向傳統(tǒng)中國戲劇學(xué)習(xí)高度提煉與強烈夸張的技巧，他認(rèn)為“二者結(jié)合起來，就能出現(xiàn)一種新境界”——“簡”的境界。

《松花江上》，人物的情緒漲落很大，哀可以動天，沒有強烈的夸張，不可能表達(dá)出慘到極致，但沒有高度的提煉，極度的控制，則會流于煽情。金山確實能將二者結(jié)合得恰到好處。

例如“日本人進(jìn)村”一場戲，妞兒失去了父親，國土又遭敵人踐踏，是至悲的戲。金山運用了強烈夸張的手法，通過結(jié)合場面調(diào)度的鏡頭布局、通過聲畫蒙太奇、通過“比”、“興”手法，對日本侵略者踐踏我大好河山的罪行做了血和淚的控訴。他沒有多費筆墨去描寫枝節(jié)，而是將情節(jié)中各個人物動作線的總譜、各種畫面和聲音對位的總譜作了高度的提煉，從而使影片達(dá)到了“簡”的境界，讓觀眾的情緒深化。

這場戲，他是這樣處理的：



開始，鏡頭從屋頂“搖”到下面人群，市集上一片熱鬧景象;鏡頭再“搖”，見到妞兒與其父自遠(yuǎn)而至，這時，畫外傳來馬蹄聲，人群聞聲散開，日軍馬隊自遠(yuǎn)而至。接著是一個馬隊自畫面右方奔向左方的特寫，鏡頭從馬上的日軍“搖”到馬蹄——觀眾馬上意識到踐踏開始了。人群繼續(xù)散開，妞兒爹躲避不及，被馬隊踏死，妞兒撲向其父，她的震天的哭聲與馬隊的踐踏聲交織在一起，妞兒哭爹的慘狀與馬隊踩死人后揚長而去的張狂交疊在一起。待馬隊站定，只見一個日本人出來訓(xùn)話，另一人則張貼告示，侵略者的聲音又與哭聲交疊在一起。這時，前景是占畫面很大部分的日軍，遠(yuǎn)景則是只占畫面一小角的中國老百姓。日軍訓(xùn)話完畢，馬隊走了，鏡頭“慢搖”到人群，之后，又“慢搖”到妞兒。這時，哀號已化為啜泣，而遠(yuǎn)處又有一隊日本兵列隊走來，皮靴聲響很大，他們看也不看妞兒便走過去了。接著，鏡頭從妞兒悲痛的特寫“搖”到一片凌亂的地上，又從被日軍踐踏得不成樣子的土地上“搖”到告示上。



攝影機像是有感情、有血肉的人一樣，在為這慘絕人寰的場面搖頭嘆息。中國古典哲學(xué)很強調(diào)心、物的和諧關(guān)系，金山賦予攝影機以生命，從而將導(dǎo)演藝術(shù)家再現(xiàn)事件的過程與攝影機的展現(xiàn)過程結(jié)合起來，達(dá)到“物我同化”的境界，使審美境界得到升華。

金山是少數(shù)注意電影藝術(shù)特殊表現(xiàn)手段的中國導(dǎo)演之一。作為演員，他矢志不忘要建立“中國民族風(fēng)格的表演學(xué)派”，作為導(dǎo)演，他注意將技法升華到中國傳統(tǒng)美學(xué)層面，讓電影藝術(shù)向自由王國前進(jìn)了一步。這在金山的第一部導(dǎo)演作品《松花江上》中已經(jīng)展示了。