一、 從?？思{的影響談起

批評家們那么頑強地強調福克納對我們作品的影響，有一段時間我竟被他們說服了。然而實際情況是，當我純粹出于偶然開始讀?？思{的小說時我已經出版了我的第一本小說《枯枝敗葉》。我一直想知道批評家們所說的福克納對我的影響究竟是什么。許多年以后，我在美國南方旅行時，我相信找到了在書中肯定找不到的解釋。那些塵土飛揚的道路，那些炎熱而貧窮的村莊，那些絕望的居民，都跟我在我的短篇小說中描寫的極像。我認為這種相像不是偶然的： 我出生的那個鎮子大部分是由美國香蕉公司建造的。

當然，我不是厭惡?？思{的影響。相反的，我應該把它視為一種榮譽，因為?？思{是一切時代的偉大小說家之一。問題在于我不十分清楚批評家們所謂的影響究竟是什么。事實上，一位知其所為的作家不但總是千方百計使自己的作品不和任何人的相似，而且竭力避免模仿他所偏愛的作家。

就我自己的情況而言，我不特別偏愛哪位作家，只是對某些作品的喜愛勝似其他，而且我所喜歡的作品每天都不一樣。再說，我喜歡某些作品并非由于我認為是優秀作品，而是由于各種很不相同的、總是很難說清楚的原由。比如今天下午的我將開列這樣的書單： 索福克勒斯的《奧狄浦斯王》、《阿馬迪斯·德·高拉》和《小癩子》、皮加費塔的《首次環球旅行》、丹尼爾·迪福的《瘟疫年紀事》、伯勒斯的《猴群的塔?！泛推渌俊Ｎ也恢肋@個書單對批評家們可能意味著什么，但是，說實話，許多年以來我就不能忍受?？思{了，對所有的小說我也感到厭倦了。幾年來我只對航海者們的紀事感興趣。

批評家們的面孔都是很嚴肅的。老早我就討厭這種嚴肅性了。但是看到他們在黑暗中干蠢事卻很開心。其中有一位，不久前在委內瑞拉一家報紙上評論《百年孤獨》時說，提到維克多·休格斯(卡彭鐵爾小說中的一個人物)是“天真的，表明了這位哥倫比亞的人的敬佩心情，同時引起讀者對這個人物的注意”。其實，是他自己天真。他沒有看到，小說中還提到了卡洛斯·富恩特斯作品中的一個人物和胡利奧·科塔薩爾作品中的幾個人物。另外我還采用了一種顯然屬于巴爾加斯·略薩的風格，并多次提到胡安·魯爾福的一句話。

還有一位批評家從下面的發現中受到啟發： 加夫列爾(我的小說中的一個人物，人們總認為就是我)把拉伯雷的作品全集帶到了巴黎。這位批評家說，這便是對一種影響的承認。只有這種影響才能解釋奧雷利亞諾二世的反常的性行為和獸欲、何塞·阿長迪奧的不同一般的陰莖、所有人物的大量暴行以及異乎尋常的風格。看到他寫的這些話，我感到很有趣兒，因為實際上，加夫列爾帶到巴黎的那本書是丹尼爾·迪福的《瘟疫年紀事》。為了使批評家們上當，我玩了個小花招： 把書名換了。

事實上，倘若批評家不落入圈套的話，我玩的小花招是沒有害處的。可惜對這些批評家來說，落入圈套要比深入了解作品的重要因素更容易，而真正的關鍵無疑是在作品中。比如說，許多批評家總是以不公平的態度對待阿瑪蘭達·布恩迪亞這個人物，甚至認為她是多余的。只有德國人歐內斯托·沃爾凱寧從她那種亂倫的決定性因素出發，給了她以正確的解釋。似乎阿瑪蘭達真的具有心理上和道德上的能力來孕育一個使家族斷子絕孫的豬尾兒。她失望的原因是每次機會她都缺乏正視自己命運的勇氣。

每一部好小說都是一個關于世界的謎。批評家們憑著自己的責任和勇氣承擔起了破解這些謎的重要任務。應該希望他們去做。當然我不是指《百年孤獨》中那些帶有私人特點的、只有我的親密朋友們能夠發現的大量隱語： 每個日期和某個人的誕辰對應，某個人物的氣質和我夫人的氣質相同，某個人給他的孩子取的名字跟我的孩子的名字一致。諸如此類，不止千百例，只是簡單地讀小說是不可能發現的。然而，使我吃驚的卻是，在小說出版后我自己發現的42個矛盾中竟沒有人指出一個，也沒有人發現意大利譯者給我指出的那六處嚴重錯誤。關于這些錯誤，無論在再版書還是譯本中，我都未加校正，因為這樣做是不誠實的。

我的結論是，任何一位批評家，只要他不改變那副教皇般的嚴肅面孔，依然認為這部小說完全缺乏嚴肅性，他便不可能使他的讀者真正了解《百年孤獨》。我這樣說是出自內心的感受，因為我憎惡那許多賣弄學識的故事、那許多神圣威嚴的短篇小說和那許多不是試圖講故事而是企圖打倒政府的長篇小說?？傊?，我所厭倦的是： 我們這些作家竟變得這么嚴肅，這么重要。正是這種權威般的嚴肅性迫使我們避免表現多愁善感，過分虛假的感情，粗俗的事物，道德上的騙局和其他許多東西。這一切在我們的生活中是真實的，但在我們的文學中卻不敢成為真實。想想吧，我們懷著良好的意愿搞了這么多年的文學并沒有能夠用它推翻任何一屆政府。相反的，我們卻侵入了不受歡迎的小說的書店，并且陷入了任何作家和政治家都不能原諒的境地： 我們失去了讀者?，F在，由于改變了那種作為作家的傲慢態度，我們才開始重新贏得了讀者。

二、 必須這樣講故事

事情，無論是普通的還是神奇的，我幼年時候都經歷過。因為在我出生的地區和我祖父母扶養我的家里，每天都在發生。那個鎮子跟加勒比海邊的任何村鎮一樣，房子也是那許多房子中的一幢。我的外祖父母完全跟街坊們一樣既迷信又輕信。但是對我來說，所有這一切的命運卻是悲慘的： 由于誰也解釋不清的原因，一夜之間，外祖父母死了，白蟻把房子毀了，鎮子陷入了貧困。仿佛一場破壞性的大風從那里席卷而過似的。

我一知道什么叫故事——此事大概發生在我12歲的時候——我便明白在那場巨大的悲劇中存在著可以寫一部無所不包括的小說的材料。17歲的我曾經想寫，但是幸好我很快就發覺，我自己也不相信我所講述的東西。對我來說，最重要的問題是打破真實事物同似乎令人難以置信的事物之間的界線，因為在我試圖回憶的世界里，這種界線是不存在的。不過，我還需要一種富有說服力的語調。由于這種語調本身的魅力，不那么真實的事物會變得逼真，并且不破壞故事的統一。語言也是一個大難題，因為真實的事物并非僅僅由于它是真實事物而像是真實的，還要憑借表現它的形式。我生活了20年、寫了四本習作性的書才發現，解決辦法還得到問題產生的根子上去找： 必須像我外祖父母講故事那樣老老實實地講述。也就是說，用一種無所畏懼的語調，用一種遇到任何情況、哪怕天塌下來也不改變的冷靜態度，并且在任何時刻也不懷疑所講述的東西，無論它是沒有根據的還是可怕的東西，就仿佛那些老人知道在文學中沒有比信念本身更具有說服力。

此外，這種把神奇的事物變為日常事物的寫法——無疑是騎士小說的偉大發現——還有一個好處，就是它同時解決了我的語言問題，因為一次以某種方式稱為真實事物的東西，當每一次以同樣的方式提到它的時候也必須是真實的事物。換言之，就是必須用我外祖父母講故事的語言老老實實地講故事。運用整個一類語匯，尋找講述那些在我們這些作家生活的城市環境中已非常見的、幾乎永遠被忘記的事物的方式，是一項十分困難的任務。必須無所畏懼地表現上述事物，甚至需要國民的一定勇氣，因為作家總是冒著遭受損害和不合潮流的危險。為了不回避對多愁善感、過分虛假的感情、粗俗的事物、道德上的騙局和歷史上的彌天大謊的表現，這種勇氣是必需的。而這一切，在生活中是真實的，在文學中卻不敢成為真實。有一個人值得我深表謝意，他對我說，《百年孤獨》的偉大功勞不在于寫了它，而在于敢寫它。

(朱景冬　譯)

【賞析】

《影響與寫作》由《從福克納的影響談起》和《必須這樣講故事》兩部分組成。對于?？思{的影響這個問題，最權威的評論或許來自諾貝爾文學獎的授獎辭。這篇授獎詞指出，加西亞·馬爾克斯的小說令人想起威廉·福克納。像?？思{一樣，馬爾克斯創造了一個想象的世界，在那里，“神奇與真實相聚”。與?？思{的小說類似，馬爾克斯的作品中相同的人物和環境往往在不同的故事中出現，他們被狂躁與激情煩擾著。馬爾克斯自己也不止一次提起對?？思{的敬仰之情。

然而，“一位知其所為的作家不但總是千方百計使自己的作品不和任何人的相似，而且竭力避免模仿他所偏愛的作家”。馬爾克斯對評論家的意見，已經如鯁在喉，不吐不快。于是，本文中他用嘲諷的語氣表達了對評論家的不滿。他時常在作品中設定某些“圈套”，結果發現評論家“落入圈套要比深入了解作品的重要因素更容易”。他曾在談話錄《番石榴飄香》中說道：“評論家和小說家完全相反，他們在小說家的作品里找到的不是他們能夠找到的東西，而是樂意找到的東西。”

“每一部好小說都是一個關于世界的謎?！瘪R爾克斯討厭評論家擺著教皇般的嚴肅面孔，妄稱承擔著解釋《百年孤獨》一書之謎的全部責任。他不認為文學作品一定要神圣威嚴，“多愁善感，過分虛假的感情，粗俗的事物，道德上的騙局和其他許多東西”同樣需要在文學中被真實地表現出來。只有這樣才能重新贏得讀者。馬爾克斯略帶調侃地說，只有作家改變傲慢的態度是不夠的，評論家也應該認識到，《百年孤獨》“根本不是什么一本正經的作品”。這樣才能使讀者真正了解《百年孤獨》。

作者并不否認福克納有限的影響，然而每一個偉大的作家都不是在模仿別人，都有自己獨特的講述故事的方式和語調。馬爾克斯不是從別的作家那里獲得這種東西，而是從童年的記憶找到了最好的表達自己的方式。不少研究者將文本本身神奇魔幻的魅力歸因于作家卓越的想象力。這固然是沒錯，但問題是，任何想象力都離不開個人經驗的支持。想象力的奇特，通常是以經驗的與眾不同為基礎的。那么拉美作家帶有普遍性的個人經驗、他們眼中的現實究竟是怎樣的？它與“虛構現實”的關系如何？

加西亞·馬爾克斯認為童年的記憶是這些魔幻現實的表演。作家常常談起童年的記憶對他文學生涯的重要性，尤其是外祖父母給他講的家庭歷史、傳說和阿拉卡塔卡的神奇故事。各種毛骨悚然的故事，外祖母講起來沉著冷靜。那些難以置信的事情在她講來如此繪聲繪色、天衣無縫，以至于那語調與故事內容本身一樣扣人心弦。他在成群的姨媽和祖姨媽中長大，她們大都是講故事的能手，富于非凡的記憶和想象力，也相信預言和迷信。種種看似荒誕不經、匪夷所思的事情，在拉美人眼中只是日常生活的一部分而已。

當馬爾克斯著手創作《百年孤獨》時，他所面臨的難題只是，如何打破真實與虛構的界線；如何運用語調和語言。這些問題困擾了他十幾年，但卻一無獲解。1965年，突然“有一天，梅爾塞德斯(他的妻子)和我帶著孩子們駕車前往阿卡布爾科時，它像閃電一樣掠過我的腦際。我決定像外祖母給我講她的故事那樣敘述我的故事。我要從那天下午那個小男孩被祖父領著去參觀冰塊時寫起”。他立刻掉轉車頭，返回墨西哥城。此后的一年半時間里，他足不出戶，埋頭寫作《百年孤獨》。

作家堅信，自己應該“用一種無所畏懼的語調，用一種遇到任何情況、哪怕天塌下來也不改變的冷靜態度”講述神奇的故事，“并且在任何時刻也不懷疑所講述的東西”。從此，“變現實為幻想而又不失其真”的魔幻現實主義創作原則誕生了。世界文學史由此掀開了新的一頁。

(張雅娜)