洪深人物簡歷簡介,洪深文學代表作品介紹

在中國現代作家的行列里，一提到洪深，許多讀者便會想起這樣一副對聯：

能編能導能演是劇壇的全能

敢說敢寫敢做是吾人的模范這是劇作家曹禺在洪深五十誕辰時書贈的壽聯。

確實，論藝，洪深是著名的劇作家、導演、演員、理論家和教授;論人，洪深是英勇的愛國主義者、堅定的民族民主革命的文化戰士。他為我國現代文藝寶庫貢獻了一筆極有價值的財富。戲劇家田漢在洪深逝世后曾這樣表示：“我們應該細致分析一下洪先生的作品，從他的藝術了解他所處的時代和他所代表的精神，吸取它的經驗和靈感。可能有人說：‘我們還缺少鑰匙’。但懂得洪先生的為人便是理解洪先生的作品的最好鑰匙。”(《洪深文集》代序：《憶洪深兄》)現在，讓我們憑借“為人”這把鑰匙，來啟開洪深留傳于世的浩繁巨篇，試對他的思想發展和創作道路作一個簡要的評述吧!

“我愿做一個易卜生”

1894年12月31日，洪深出生在江蘇省武進縣一個官宦世家。他字淺哉，又字伯駿，學名洪達，曾用筆名有莊正平、樂水、肖振聲等。他的祖父洪亮吉是乾隆進士，頗善詩文。他的父親洪述祖，先后擔任清末直隸候補道和民國內務部秘書等官職。

洪深七歲入鄉塾，后在上海徐匯公學、南洋公學中院和天津府中學堂讀書。十八歲那年，洪深考取全國有名的高等學府——清華學校。四年后，他又以優異成績畢業，并被政府保送去美國俄亥俄州立大學攻讀陶瓷工程。一條“學而優則仕”的做官之路，就在這位名門望族的大少爺腳下。他的家人和親友，甚至已替他物色到一個省煙酒公賣局長的“肥缺”。可是，就在爆發了“五四”運動的1919年，已經學了三年陶瓷工程的洪深在人生道路上出現了一次突變：他決然地拋下陶瓷專業，毅然地摒棄“官”途，而立志把戲劇作為自己畢生從事的事業。這在當時視“戲子”與娼妓無異的社會中，洪深這個人生的抉擇，是需要具有極大的勇氣和膽識的。這當然不是偶然的。

對戲劇和文學，洪深自幼就十分喜愛。他在上海就讀的徐匯公學、南洋公學，是我國早期文明戲演出比較活躍的場所。文明戲的創始人之一李叔同也與洪深同年入學。洪深在天津上學期間，學校因武昌起義的影響停課了一段日子。洪深每晚便去戲院看白戲，對汪笑儂等人的改良舊戲入了迷。后來進了清華學校，凡是校中演戲，他幾乎都要參加。他不只擅長表演，而且還兼主要編劇人，十之八九的上演劇目皆出自他之手。那時演戲大多光憑一張幕表，沒有文字腳本。洪深敢于創新，開創編寫有完整對話內容的劇本之先河。他的處女作是寫于1915年的獨幕劇《賣梨人》。它描寫一個賣水果的小販，挑擔路過一家巨紳門口， 惡仆們白吃他的梨不給錢，反倒打了他一頓;小販訴之主人，紳士的少爺出來查問，又是白吃他的梨不給錢，并送他到衙門去受罰;官老爺升堂斷案，還是白吃他的梨不給錢，最后將他押入監牢。這個矛頭指向豪紳污吏的戲，諷刺味是很明顯的，在學校戲劇比賽中還奪得了錦標。第二年，為給學校教職員們寄寓的村子興辦職業小學進行籌款演出，洪深自告奮勇又編了一個劇本，名叫《貧民慘劇》。這個戲刻劃了以王一聲為代表的一群城市游民，他們在貧困潦倒之中犯下賭博、典妻等等劣行。洪深出于他的人道主義和民主思想，借此發問：“凡種種惡事，種種犯法，果貧民自身之罪乎?”(《〈貧民慘劇〉序》)該劇演出時，由于真實的生活場景和生動的人物形象，不少觀眾感動得流淚。這次創作和演出的成功，使洪深看到了戲劇對于人生的重大影響。不過這時他還沒有擺脫以演戲來自炫其長的個人意識：他常在編寫劇本時，先為自己安排下一個喜歡扮演的角色，出一下風頭。洪深在美國學習陶瓷的三年里，對戲劇依然一往情深。他在完成學業之余，還選讀了好幾門文科功課，甚至把學校所在的哥倫布市內的三家大型圖書館藏有的戲劇書冊，全借來一一讀畢。他利用留美學生舉辦的各種聯誼、喜慶活動之機，組織演劇，自己兼任編劇、導演和主演。1918年他把我國古典故事“一縷麻”，用英語編演了三幕劇《為之有室》;還根據第一次世界大戰的有關史實，創作了英文獨幕劇《回去》。1919年，帝國主義列強通過巴黎和會，硬將我國青島和膠濟鐵路割讓給日本。洪深聞之義憤填膺，聯想到自己抵美后受到白種人的民族、種族歧視，便奮筆創作了三幕劇《虹》。 《虹》講述了山東省一戶讀書人家，聽信美國代表“公理”對德國宣戰后，讓兩個兒子加入華工隊赴歐參戰。一年后德國戰敗，兩個兒子都不幸陣亡。而美國總統卻與幾個大國玩弄外交陰謀，將青島移贈日本，痛遭犧牲的中國人民始知上當受騙。劇中之事，沒有一件無根據，沒有一件無來歷。留美學生紛紛將此劇搬上舞臺，還在美國各地演出，激起廣大留學生的愛國熱忱，而使美國當局者感到不快。回顧上述洪深在學生時代的戲劇創作與演出活動，我們可以看到，他對戲劇的認識是不斷提高的。最初，他只是興趣所趨，為了自炫所長;之后，在編演《貧民慘劇》時，逐步看到戲劇是感化人類的有力工具，愿用戲劇來為痛苦的人生呼喊;再后，到編演《虹》時，已意識到處于半覺醒中的民眾，需要最容易為他們所接受的戲劇藝術來啟迪覺悟，同御外敵，共振中華。正是基于這樣的認識，洪深舍棄當官的“肥缺”和“實業救國”的夢想，義無反顧地獻身于戲劇藝術。

促成洪深作出這一人生抉擇，還有著更為深刻的社會與家庭的原因。辛亥革命后，國事蜩螗。社會上各種新思潮、新學派蜂涌而起。洪深與來自四面八方的同學們相處談心，視野為之大開。他在天津期間(1911年)受革命風潮感染，與同學們互剪長辮，組織起長槍隊進行操練守夜。洪深還在天津《大公報》上發表了幾篇鼓吹革命、主張共和的文章。他跑遍天津各個偏僻角落，了解貧民的生活。后來，洪深在回顧這一段生活時說：“我本來是一個大少爺出身，真是‘不知民間疾苦’。到這時候，我才有一機會，和那勞苦‘下層’的人民接觸，真切的認識他們，深深的同情他們，不但造成了我的初期作品中‘人道主義’的傾向，并且建立了我后來轉向科學的社會主義的基礎。”(《戲劇的人生——1911年冬》，轉引自王克璞《洪深在天津的兩段往事》)他由天津轉入北平清華學校后，又與學校附近的貧民成了好朋友。他常和擺攤的小販、人力車夫、趕大車的把式和跟驢的腳夫在一起，互相無話不談。他出入這些貧民的破屋，高興地同他們吃一樣的飯菜，甚至一起忍饑挨餓。這些交往，不僅賦予洪深豐富的創作素材，而且更主要的是這些“智足以及遠，才足以有為”的貧民，給了他反叛封建官僚家庭的力量。洪深不是他父親正房嗣子，所以在這個傾軋不止的官僚家庭中，也時受冷遇。這對自幼個性倔強、愛憎分明的洪深，是不甘忍受的。隨著年歲增長，他從出入家門的那些官吏身上，目睹了官場中的種種腐敗丑惡，心中時時翻騰著深惡痛絕的情感。他的啟蒙老師教授他重儒輕官的處世哲理。尤其在洪深決計從藝的1919年，他家中出了大變故，父親因嫌涉宋教仁暗殺案而被處以極刑。洪深說：“從那個時候起，我就決定，第一，我這一輩子決不做官;第二，我決不跟那些上層社會的人去打交道，我要暴露他們，鞭撻他們，這樣我就只有學戲劇這一條路，這條路我在國內學校讀書的時候就有了基礎的”。 (據馬彥祥同志的回憶，轉引自陳美英《洪深藝術創作年譜》)

洪深正是這樣走上戲劇之路的。1919年秋，他以《為之有室》和《回去》兩部劇作，戰勝了三百多名競爭者，成為美國哈佛大學著名戲劇教授貝克每年僅收十三名學生中的一員。洪深是我國去國外專攻戲劇的“破天荒第一人”。洪深在貝克教授門下學習《戲劇編撰》，但為了掌握戲劇工作的全面技能，他不怕勞苦地從事著舞臺上下的各項雜務，還跟隨劇團巡回演出。1921年，他兼在波士頓表演學校和考柏萊廣場劇院附設學校，學習表演、聲樂、舞蹈和劇場管理等知識。在美國這樣高度商業化的資本主義國家要學戲是不那么容易的。大學里學到的是理論，要付諸實踐就得天天奔走于劇院老板之間。老板肯答應的機會極少，兩年之中洪深只獲得三次實踐機會。恰在此時，洪深獲悉茅盾、鄭振鐸、歐陽予倩、汪仲賢、熊佛西在國內成立“民眾戲劇社”，提倡戲劇改革，他便決定離美返國。

1922年春，洪深踏上歸途。在船上，一位老先生問他從事戲劇的目的是什么，“是想做一個紅戲子，還是想做莎士比亞?”早已成竹在胸的洪深回答說：“我都不想。如果可能的話，我愿做一個易卜生。”(《我的打鼓時期已經過了么?》)這一回答是洪深對今后生活道路和創作方向的一個決策，表明他將以易卜生為榜樣，以社會問題作為戲劇創作的內容。

從洪深這一段青少年時代的歷史，可以看到：從對家庭的叛逆，到同情社會上廣大貧民并為之呼喊;從身受民族歧視的不平之怨，進而發展為對帝國主義列強侵略祖國的強烈憤慨和奮起反擊;從對戲劇的個人偏愛，到把戲劇看作感化人類的有力工具，洪深的思想和創作是朝著正確的方向逐步走去的。

“跨過十字路口”

洪深一踏上故土，躊躇滿志。他立刻象一員猛士，不知疲倦地以上海為基地施展自己的才華。無論是得心應手的戲劇，還是他未曾嘗試過的電影，都獻上一腔心血，作出了眾多建樹。

1922年冬，洪深寫出他的成名作《趙閻王》。這出九幕劇是他幾個月前在北上列車中開始醞釀的。與他同車的士兵向他介紹：軍閥吳佩孚的隊伍打敗奉軍后，便把受傷的奉軍士兵活埋掉，以掠奪他們身上的金錢。洪深聽后聯想到平時耳聞目睹因軍閥混戰造成河山破敗、民不聊生的種種事實，于是心潮難平，花了數月功夫創作了這出戲。戲中主人公趙大，人稱“趙閻王”，本是一位心地善良的農民，后來在被迫當兵、替軍閥賣命的行伍生涯中，逐漸喪失良心，干盡告密、活埋傷兵、盜餉等壞事。當他偷了營長克扣下來的軍餉逃入林中時，因良心的折磨而精神錯亂，終被追兵擊斃。通過趙大的一生，洪深撕開軍閥們燒殺奸淫、無惡不作的真面目，反映出勞動人民遭受的劫難苦痛。這是一部反軍閥、反封建、主題嚴肅的劇作。在藝術上，洪深別開生面地以絕大部分篇幅，淋漓盡致地揭示趙大自相矛盾的、變態的心理活動，還運用了夢幻、閃回等類似“意識流”的表現手法。第二年春，洪深個人出資，邀請了幾位文明戲名演員，在上海笑舞臺公演此劇，由他執導并飾演趙大。

接著，洪深又將英國劇作家王爾德《溫德米爾夫人的扇子》一劇加以改譯，注入中國當時的社會背景、人物、風俗習慣和語言，易名為《少奶奶的扇子》。之后，他又相繼改譯了《黑蝙蝠》和《第二夢》兩部外國戲。這些改譯后的劇本，顯然在思想內容上比不上《趙閻王》，但是，洪深借排演這些改譯過的和他人創作的劇目更多地從舞臺藝術上作出了幾項重大革新。其一，他厭惡當時文明戲舞臺上“男扮女”矯揉造作的表演，當他為戲劇協社導演歐陽予倩的《潑婦》和胡適的《終身大事》時，前一個戲有意采用女角男扮，后一個戲采用男女合演，讓觀眾對照欣賞。結果，后一個戲的效果大大勝過前者，戲劇協社男扮女的陳習由此被廢除。其二，他在導演《少奶奶的扇子》一劇時，對劇本、導演、表演和舞臺美術，都作了嚴格的具體規定。在中國現代戲劇史上，這是首次建立了比較完整的導演制度，演員也開始掌握科學的創造角色的方法，舞臺美術被提到應有的位置上來了，文明戲的弊端也被清除。茅盾同志在當時看完這個戲后，贊嘆這是“中國第一次嚴格按照歐美各國演出話劇的方式，有立體布景，有道具，有導演，有舞臺監督”。可以說，中國話劇藝術的演出規范由此形成。其三，1928年4月，在上海戲劇界人士的一次集會上，洪深建議把當時稱之“愛美的(即非營業性的)戲劇”改稱“話劇”。這個建議即被眾人采納，“話劇”的命名即由此始。

當洪深在話劇方面頻頻得手之際，中國的電影尚在草創時期。洪深意識到：電影是傳播文明的利器，可使教育普及，提高國民的覺悟，溝通國際間的感情，比舞臺劇更能深入民眾。為此，洪深又以拓荒者的英姿，投身于電影事業，一身兼任電影的編、導、演工作。早在1922年7月，洪深受聘于“中國影片制造股份有限公司”時，為之代擬了一份征求影戲劇本的廣告。在廣告中，洪深明確提出：凡誨淫、誨盜、專演人類劣性、暴國風之短、表情迂腐、不近人情、專演神怪等內容的劇本一律不予錄用。這家影片公司雖然因故夭折，而洪深則很快寫出了電影劇本《申屠氏》。申屠氏是宋朝一位漁家女，劇本歌頌她不畏強暴的斗爭精神，同時又將《水滸》人物吳用、李逵串入戲中，別出心裁。盡管這個劇本未曾搬上銀幕，卻成了中國電影史上第一部比較完整的電影文學劇本。1925年，洪深被明星影片公司聘為編劇顧問，此舉也曾受到不少阻力和非難。有人說洪深從事電影是一種“藝術賣淫”，是“自墮人格”。洪深據理加以駁斥，他指出：從事電影與拉車賣力氣一樣，都屬正當職業，并不是一件可恥的事;至于道德墮落與否屬個人之事，與職業無多大的關系。面對非難，他干得格外起勁。在短短的幾年里，編寫的電影劇本就有《馮大少爺》 (1925年)， 《四月里的薔薇處處開》、 《愛情與黃金》 (1926年)， 《衛女士的職業》 (1927年)，《少奶奶的扇子》、 《同學之愛》 (1928年)等。在庸俗無聊的鴛鴦蝴蝶派影片充斥于世的當時，洪深的這些影片對社會的黑暗還是有一定暴露的作用。其中比較突出的影片是《愛情與黃金》。它描寫一個小職員為了金錢去巴結銀行經理，拋棄結發之妻去當經理的女婿。正當婚禮舉行之際，他的妻子尋來并見狀自盡。他感到悔恨，也隨之飲彈自盡。影片著重刻劃小職員(由洪深自飾)復雜矛盾的心理，以針砭社會時弊。這批影片都是洪深對電影藝術處于摸索階段時創作的，但已初步顯露出他的藝術特色，即當時評論界稱謂的“心理劇”的風格。洪深善于運用平順流暢的情節，簡潔的對話，準確而富有表現力的細節，來形象地展示人物的心理世界和個性特征。洪深是中國電影界第一個主張并且寫出劇本的人。他的電影劇本有比較完整的格式，具體規定了字幕、表情、景物乃至鏡頭的性質和數目。這些格式一直為后人所沿用。

當然，前進的道路從來不會是筆直的。從1922年初回國到二十年代末，洪深在影劇界開創新生面，享有盛名，成就是令人矚目的。同時，他也歷盡坎坷，屢遭失敗，不時地徬徨苦悶。那幾年，是他走在人生道路上的又一個十字路口。他的作品也呈現出精蕪雜陳、參差不齊的現象。

從思想上來分析，這時的洪深還基本上是一個具有激進思想的民主主義者。由于受到資產階級抽象的人性論的影響，他的《趙閻王》已顯示出思想上的弱點，對人只以好惡來區別，缺乏階級分析。他強調“社會對于個人的罪惡要負責任”固然不錯，但卻沒能充分揭示黑暗的社會如何使趙大變壞的，也沒能寫出“不改變這樣的社會，將無法消除趙閻王所作的那些罪惡”。 (引文均見《洪深選集》(1951年)自序)他后來創作《馮大少爺》等影片時，思想反倒有所退步。在暴露資產者的同時，他有意無意地渲染了他們糜爛腐朽的思想情調和生活方式。

從藝術上來分析，洪深由于生活圈子所限，也從現實主義的道路上有所后退。從《貧民慘劇》到《趙閻王》，都還是他“閱歷人生，觀察人生，受了人生的刺激，直接從人生里滾出來的。”(洪深： 《屬于一個時代的戲劇》)而后來，洪深慢慢地將視線由社會底層轉向上層，由城鄉貧民轉向資產階級的太太、小姐、少爺，或借助于外國作品與現成故事，移花接木。《趙閻王》由于過分地采用西方戲劇的表現手法，致使中國觀眾難以接受，造成演出的失敗。 《馮大少爺》等影片，也因為缺少民族特色，未能得到廣大觀眾的歡迎，營業上也是失敗的。

一次又一次的挫折，洪深日益清晰地認識到：作為綜合藝術的戲劇和電影，都不是憑個人的力量能夠完成創造的，它離不開集體。為此，他自回國后，就一直尋覓志同道合的合作者。1923年《趙閻王》一劇演出失敗后，洪深經歐陽予倩等人的介紹，參加了由谷劍塵、應云衛等領導的“戲劇協社”，這是中國最早的一個講組織、講紀律、講方法的戲劇團體。洪深非常高興地擔任了戲劇協社的排演主任，并有志通過這個團體來領導中國的戲劇運動。可是，由于社會環境的惡化，劇團成員本身的劣根性逐漸暴露，最終免不了蛻變為商業性的“票房”。洪深感到失望了。恰在此時，他看到由田漢領導的南國社演出的一批劇目，如《名優之死》 《蘇州夜話》等，使觀眾對于人生“猛然地有了認識與覺悟，充滿了要求人生比現在還要好的欲望。”(洪深： 《南國社與田漢先生》)洪深將田漢與自己對照，認識到：我的戲的觀眾是上層階級、知識分子，而田漢戲的觀眾雖然不多，但大多數是青年觀眾;戲的前途在青年觀眾，田漢這條路子是走對了。 (據馬彥祥的回憶，轉引自陳美英《洪深藝術創作年譜》)所以，洪深欣然加盟南國社，和田漢成了莫逆之交。后來，洪深又觀看了由中國共產黨直接領導的上海藝術劇社演出的《炭坑夫》等革命劇目，并結識了文化界的共產黨人夏衍、馮乃超、潘漢年等，開始了和中國共產黨的直接聯系，這才找到真正志同道合的合作者和指路人。

在二十年代末的最后一個春節，洪深意味深長地在家門口貼了一副對聯：“跨過十字路口，投身生活激流”。 (轉引自溫琪 汪天云： 《洪深傳略》)這副對聯是他辭舊迎新的標志。

“敲打小銅鼓的人”

三十年代初，洪深以聞名中外的“電影《不怕死》事件”，開始了他在中國共產黨直接領導下的左翼文藝活動。

1930年2月22日，上海大光明戲院正在放映美國影片《不怕死》。洪深事前已看過這部影片，知道其中有辱華的反動內容。他與田漢商議，并在廖沫沙、金焰、張曙、田洪等人的陪伴下，當影片放映至辱華鏡頭時跳上舞臺，向觀眾揭露影片的反動內容，號召大家抵制這部影片的放映，并向美國政府提出抗議。在觀眾支持下，影片停映了，洪深卻遭到無理拘捕。事后，在激怒了的上海各階層人民的聲援下，洪深才獲釋。他熾烈的愛國情和硬骨頭精神，一時傳為美談。

同年3月，中國左翼作家聯盟成立。接著，洪深參加的上海戲劇運動聯合會也宣告成立。 6月，洪深又參與發起成立上海左翼劇團聯盟。 9月，他在中共上海局馮雪峰等同志的支持下，開辦“現代學藝講習所”并任所長，該所還得到魯迅的資助。隨著左翼文藝運動的蓬勃興起，國民黨反動勢力加劇了壓制與迫害。自《不怕死》事件后，洪深已被反動勢力盯住，寓所時遭搜查，人身極不安全。他不得不赴天津避難于一時，后又赴美國采購有聲影片的攝制器材。即使在如此險惡的逆境之中，洪深由于得到共產黨人的幫助，又讀了一些進步的社會科學書籍，思想認識有了提高，所以依然毫不退縮地戰斗在戲劇和電影的崗位上，創作出話劇《農村三部曲》和電影《劫后桃花》等一批很有影響的作品。

由《五奎橋》 (1930年)、 《香稻米》 (1931年)、 《青龍潭》 (1932年)三出戲組成的《農村三部曲》，是洪深一生中最重要的代表作。它以作者熟悉的江南農村為背景，展示了二三十年代農民的苦難遭遇，以及他們向封建勢力、帝國主義勢力進行自發斗爭的社會生活畫卷。 《五奎橋》寫了這樣一個故事：大旱之年，農田干枯。以李全生為代表的農民，想租一條機器抽水的洋船來澆田，但船被周鄉紳家建造的五奎橋所阻。周鄉紳執意維護這一座象征著世族名譽和權勢的五奎橋，全然不顧農民的死活。最后，李全生團結起農民，強行拆橋，取得了反鄉紳斗爭的勝利。 《香稻米》的故事是這樣的：拆橋后，農田得救，居然獲得一個好收成。自耕農黃二官一家滿以為豐收了，可以還清欠債，合家歡樂一番，同時喜慶兒媳生子。不料，由于帝國主義經濟勢力的滲透，官吏兵匪的敲詐勒索，米店老板的屯積居奇和高利貸商人的盤剝，谷價陡跌，弄得黃二官傾家蕩產，甚至給兒媳產后熬粥用的幾十斤香稻米也被搶劫一空。 《青龍潭》的故事又是發生在一個旱災之年，村里人在重災面前，有的迷信拜神，有的落草為盜，有的利用天災來坑騙百姓。這三部劇本盡管在思想和藝術上所達到的高度很不一致，但總的說來，它們在中國話劇發展史上的影響和地位是不可輕視的。

首先，洪深又將他的視野從資產階級上層社會中那些太太、小姐、少爺的身上，轉回到處于水深火熱之中的工農一邊。他的筆觸伸向那些具有深遠社會意義的題材，與時代的脈搏扣得更緊了。洪深寫這個戲之前熟悉過農村的生活，他說：“我是久住都市的人，但在那個幾年間，因為某種個人的原因，曾于故鄉近郊的鄉村，前前后后的住了些時”。他的創作意圖是想說：“地主鄉紳們，執行‘六法’維持秩序的官吏們，放高利貸的資本家們，代表帝國主義者深入農村進行經濟侵略的買辦們，以及依附他們為生的鷹犬走卒們，由于他們在舊社會中所處的地位，是不可能不剝削農民，不可能不壓迫農民的。制度決定了他們的品性，制度規定了他們的行為。制度不推翻，他們自然繼續作惡”(見《洪深選集》自序)。洪深的創作態度也是相當嚴肅認真的， 《五奎橋》一劇，他就先后寫了四遍。所以， 《農村三部曲》比較真實地再現出農村經濟破產的歷史風貌，也從一個側面表現了農民自發地反抗階級壓迫與剝削的社會斗爭。與前期作品相比較，洪深不再是停留在同情人民的苦難上，而且也力圖用藝術形象來解答人民如何才能擺脫苦難，昭示出一條光明之路。在《五奎橋》的最后，贊頌了農民以團結來取得反鄉紳斗爭的勝利。在《香稻米》的結尾，也寫了黃二官拋棄宿命論的觀念，要求改變現狀。這都說明此時的洪深具有了比較正確的思想意識，能對中國革命的一個重大問題——農民問題，表示自己的關注與思索。這是洪深在現實主義創作道路上邁出的重要一步。

其次，在這三部曲里，洪深塑造了五十多個人物形象，其中有不少個性鮮明的藝術典型。在度過大半輩子艱難時世的老農中，有安分守己的自耕農黃二官和膽小忠厚的佃農陳金福;在具有反抗精神的青年農民中，有熱心為大眾辦事、敢于斗爭的李全生和大膽、粗魯的“改革迷”沙小大;在農村婦女形象中，有大方潑辣的珠鳳、多愁善感的莊六妹和直爽稚氣的荷香;洪深都注意寫出他們之間的性格特征。洪深還以不少筆墨刻劃了農村中的知識分子形象——教員林公達和學生大保，藉此反映了農村中改良思潮與維新人物的抬頭。對于劇中的反面人物，無論橫行鄉里的周鄉紳、推銷肥田粉的經理馮蕓甫，還是披上袈裟的智圓和尚，都勾勒得栩栩如生。這些生動獨特的人物形象，在我國戲劇文學的畫廊中，完全可以占有一席之地。

最后，這個三部曲在藝術性方面，也頗有特色。劇本的情節流暢，結構完整，語言樸實無華，具有江南農村的地方色彩。

自然， 《農村三部曲》也存在明顯的缺陷，尤其是《青龍潭》。因為洪深對農村生活的熟悉和了解還不夠充分，創作過程中理性分析的成分又過多了些，致使主題的表達不夠含蓄。個別生活場景的描寫，顯得瑣碎了一些。在《青龍潭》中對農民落后意識的渲染過多了。不過，瑕不掩瑜，把《五奎橋》和《香稻米》列為我國“五四”以來的優秀劇作，是當之無愧的。

在創作話劇《農村三部曲》的同時，洪深繼續在電影方面為開創我國有聲影片而奔波。1930年，他創作了蠟盤配音電影劇本《歌女紅牡丹》。劇本寫了一個歌女備受欺凌而遲遲不覺悟的悲劇，以揭露封建舊禮教對婦女的毒害之深。洪深巧妙地在影片中穿插上京劇《穆柯寨》《玉堂春》《四郎探母》《拿高登》四個劇目的片斷，使觀眾首次從銀幕上聆聽到戲曲的唱白。1931年，他從美國購買攝制有聲影片的器材返來后，又創作了電影劇本《舊時京華》 (由張石川導演)，該片是我國第一部在片上發音的有聲電影。

1932年1月28日， 日本帝國主義進犯上海。為抗議日帝入侵，洪深與魯迅、茅盾等四十三人聯名發表了《上海文化界告世界書》。如果說，洪深前一時期創作的話劇《五奎橋》《香稻米》，主要是向封建勢力發起攻擊的話，那末，從這時起洪深便以他激昂的愛國主義熱情，把抨擊的主要對象放在侵略中華的帝國主義列強上。在日本帝國主義發動軍事侵略的同時，美國資本家于是年7月插足中國電影業，籌組了所謂“美國注冊中國第一有聲影片有限公司”，企圖利用這個“中國好萊塢”來進行文化侵略。洪深以他犀利的目光和文筆，在上海的報刊上發表《美國人為什么要到中國來辦電影公司攝中國片》的長文，一針見血地加以揭露，打響這場斗爭的第一炮。后在左翼電影工作者和廣大群眾的一致斗爭下，不到一個月的時間，美商籌組影片公司的計劃就宣告破產。在這以前，洪深已將共產黨人夏衍、阿英、鄭伯奇等介紹進了明星影片公司，組成編劇委員會。洪深在協助中國共產黨加強對電影事業的領導中，也逐步成為左翼電影運動的一名領導人和有較高聲望的電影劇作家、評論家。

1933年，洪深創作了最享盛名的電影劇本《劫后桃花》。這部反帝影片的故事，是從1897年德國帝國主義侵占青島開始的。一戶緊挨炮臺要地的封建官僚家庭，為保住這座花園別墅而屈膝巴結德國總督。后來，青島由德帝轉到日帝手中，這座別墅成了日本的“軍人俱樂部”。幾年后，青島由軍閥收回，別墅又變成“督辦公署職員第三宿舍”。通過這幢花園別墅和它的主人在二十五年間的幾經變遷，由小見大地反映出帝國主義的侵華史，同時也勾畫出一伙漢奸之徒的卑劣嘴臉。與《劫后桃花》同一年創作的，還有電影劇本《香草美人》，這是洪深根據復旦大學學生馬文源的原著加工改編而成的。 《香草美人》集中地寫了由農村破產后流入城市的王阿大一家，因洋貨傾銷、工廠倒閉，致使王阿大家破人亡。這部作品具有鮮明的階級斗爭的思想意識，真實地反映出三十年代初工人失業、貧困以及覺醒、奮起斗爭的過程。

到1936年為止，洪深還創作了一大批電影和戲劇劇本。其中電影劇本有《如此天堂》 (1931年)、《壓迫》 (1933年)、《時勢英雄》 《花花草草》 《新舊上海》 《童子軍》 (1935年)、 《女權》 《社會之花》 《四千金》 《夢里乾坤》 (1936年)等。話劇劇本有《狗眼》 (1934年)， 《多年媳婦》 《漢宮怨》 (1935年)， 《走私》 《洋白糖》 《咸魚主義》 《鎢》(1936年)等。概言之，上述電影劇本的創作，無論從思想性到藝術性都比不上同期的話劇。在響應“國防戲劇”的號召下，洪深的《走私》等劇(其中有他和尤競、凌鶴等合作的)，在鞭撻日帝與漢奸的罪惡、鼓舞人民的抗日斗志方面，都曾起了廣泛的影響。

除創作外，洪深于這幾年初步掌握了正確的世界觀和藝術觀，他在戲劇理論與電影理論的處女地上，播下了一大批良種。他撰寫并出版的著作有《洪深戲劇論文集》 (1933年)、《編劇二十八問》 (1933年)、 《電影戲劇表演術》 (1934年)、《電影術語詞典》 (1934年)、《電影戲劇的編劇方法》(1935年)、 《現代戲劇導論》(1935年)等，為中國現代戲劇電影理論的建立，起了奠基作用。

總的來看，洪深這一時期的作品，不僅數量上大大超過了前期，而且在藝術質量上得到顯著的提高。不過，在某些作品中，尤其是在1935——1936年寫的那批電影劇本中，也還存在遷就老板的趣味、迎合商業化傾向的成分。這一方面固然是由于反動政府對電影的檢查相當嚴厲，另一方面也因為明星、聯華、藝華、新華等多家影片公司都等著開拍洪深的劇本，在供不應求的情形下，他短短七個月竟趕寫出十三部劇本，思想和藝術質量難免有所降低。這些曲折，并沒影響洪深的前進。1935年洪深回顧前半生的經歷時，說：“我認定從事戲劇和電影的人員，都是文化運動上的戰士。但詩人到底不能比軍人的。詩人的作用，有些象軍隊中的軍樂隊，他在情緒上可以鼓勵和領導別的戰士，但比起那些拿著槍沖鋒的，作用要來得間接一點，而我呢，只可算是這個軍樂隊當中，一個敲打小銅鼓的人而已。”“我是四十二歲的人了，可是，我還覺得，我不應該就此不打銅鼓呢!”(《我的打鼓時期已經過了么?》)洪深這樣說的，也是這樣去做的。在抗日的炮火聲中，他的銅鼓越敲越響了!

“傳香何惜返魂灰”

1937年“七七”事變，日本帝國主義對我國發動大規模的軍事侵略。當天，上海劇作者協會正在洪深住所聚會，與會者聞訊后即刻擬了電報向守衛蘆溝橋的抗日將士表示支持和慰問。幾天后，由夏衍、張庚、鄭伯奇、阿英、于伶等十七名劇作家聯合創作了三幕話劇《保衛蘆溝橋》，并由洪深等十九人組成導演團，動員上海近百名主要演員參加了排演。該劇的公演大大激勵了上海民眾的抗日斗志。 8月中旬，由上海戲劇界救亡協會在共產黨人的組織下成立了十三個抗敵演劇隊，洪深和金山分別擔任了第二隊正副隊長。洪深毅然辭去大學教授的職位，不顧勞瘁地率隊奔赴大江南北，又當編劇又當演員，開展抗日宣傳。他在臨行前，以誓死抗戰到底的決心立下了遺囑。

此時，洪深對政治形勢以及文藝工作者的職責有了清楚的認識，他說：“藝術是現實生活的反映。因此，藝術所要表現的，自然就是某時代某社會內一般大眾的情緒了。現階段的中國，顯然是陷在那貪得無厭的日本帝國主義者的侵略的魔手里。敵人的最后陰謀，是要迅速地完成其大陸政策——整個滅亡中國!在這種現實的環境之下，中國大眾，每天所飽嘗的，只是敵人的侮辱、壓榨、屠殺!大眾的命運，快就整個被驅到死亡線上，被打落十八層奴隸的地獄中!在這‘不反抗就要滅亡’的千鈞一發之際，中國大眾除了反抗、斗爭、殲敵、救亡……之外，還有什么?所以，在中國無論哪一個藝術部門——音樂、詩歌、圖畫、雕刻、跳舞、小說、電影、戲劇所要表現的，都是敵人殘暴的行為;要反映的，都是大眾反抗的情緒。”(《最近的個人的見解》)考慮到戲劇在所有藝術中對民眾具有極大的感染力，和比電影制作更為方便，洪深在整個抗戰期間選擇了戲劇作為武器，宣傳抗日救國的真理。

洪深在抗戰初期的創作，主要鋒芒是批判投降派的亡國論，鼓舞民眾樹立抗戰必勝的信念。從“七七”到年底這短短的幾個月里，洪深先后改編了街頭劇《放下你的鞭子》《九一八以來》等作品，并創作了獨幕劇《飛將軍》、一幕四場話劇《米》、楚劇《岳飛的母親》(與朱雙云合作)和電影劇本《風雨同舟》。 《岳飛的母親》是用岳母教子“精忠報國”的歷史故事，來激勵炎黃子孫抗敵救亡。《風雨同舟》是以一群乘客在輪船遇上狂風暴雨之際團結一心、解救危機的故事，闡發唯有民族團結才有抗戰的生路這個積極的主題。 《米》通過一位米商，在大敵當前、糧食奇缺之際，把糧食賣給誰這個問題，向商界人士指明應當和民眾一起走抗日之路。 《飛將軍》是這些作品中影響最大的一個。它的主人公——國民黨飛行員高鵬飛，因受亡國論的影響以及后方某些人不正常的恭維，對抗日前途喪失信心，甚至認為抗戰只是無窮的犧牲，故而意志消沉，生活放蕩，沉湎于女人與美酒。這個劇本真實地反映并批判了抗戰初期一些人的悲觀情緒，表達了抗日軍民“寧為玉碎不為瓦全”的同仇敵愾的思想感情，在演出中受到觀眾廣泛的歡迎。有的飛行員在觀劇后握著演員的手，激動地表示愿為抗日捐軀。

洪深率演劇二隊到達武漢之后，即向周恩來、董必武同志匯報了救亡宣傳的情況。周、董在談話中希望洪深和演劇隊員繼續深入群眾，宣傳抗戰，同時還要關心群眾的疾苦，如此，才不會脫離群眾，才能把抗日宣傳工作做好。這次談話使洪深受到極大的鼓舞。當由周恩來同志直接領導的國民政府軍事委員會政治部第三廳在1938年4月成立時，洪深在第三廳(郭沫若任廳長)第六處(田漢任處長)第一科任科長，主管戲劇和音樂。洪深在中國共產黨的領導下，協助郭沫若和田漢，組織了一系列規模盛大的抗日宣傳周活動，又將匯集于武漢的各演劇團體，重新編為十個抗敵演劇隊和五個抗敵宣傳隊，奔赴各地擴大宣傳。1938年11月，日寇侵略我腹地，蔣介石密令火焚長沙城，以阻敵路。頓時，長沙成了一片火海焦土。周恩來同志指定洪深擔任“善后委員會”的總指揮。洪深以他非凡的組織才能，連續工作七十二個小時，掩埋死者，撫慰災民，安置傷員，恢復交通，發放救濟，安定人心。他的出色工作，受到周恩來同志的表揚。經過這段磨難和鍛煉，洪深對中國共產黨和中國革命的理解更加深刻了，他的思想覺悟大有長進，表現在他的創作中，對投降派及亡國論的批判，比以前更為尖銳了。

洪深寫于1940年的《櫻花晚宴》，即是一出直接鞭撻賣國賊汪精衛的話劇。早在兩年前的春天，洪深就曾在一次集會上，當眾批駁汪精衛的“抗日必亡”的謬論。 《櫻花晚宴》寫了汪精衛的一個夢，夢見軍、商、婦女界的三位代表，輪流痛斥他的賣國罪行。汪精衛命令鳴槍，這三位代表中彈而不倒，原來他們均是已把命斷送在汪精衛賣國政策下的鬼魂。夢醒后，汪精衛心有余悸地前去參加日本人的一次櫻花晚宴。這個戲構思別致，鋒芒銳利，言詞深刻。洪深于同一時期創作的話劇《包得行》，也是一部有特色的重要作品。它描寫一個綽號叫“包得行”(四川方言，意謂“保證什么都辦得到”)的無業游民包占云，從賣身代人當壯丁的落后分子，轉變成先進的抗日志士。劇本從兵役這個角度，把國統區的官吏借征兵抗日之名，而行敲詐勒索、魚肉鄉民之實的腐敗現象暴露無遺;同時又通過包占云的轉變，向人們指出：只要堅持抗戰，就可以改變腐敗現象，勝利是“包得行”的。這個戲有濃郁的四川地方色彩。戲的可貴之處還在于：洪深已不滿足于僅僅是揭露，他更以抗戰中的進步現象來駁斥亡國論。

從“七七”事變到1940年這段期間，洪深劇作的題材內容，跟上了時代的形勢，他將視野集中在抗日救亡這個壓倒一切的中心任務上，努力歌頌軍民的英勇抗戰，揭露敵人的殘暴兇惡，傾訴人民的離亂之苦，怒斥漢奸的賣國丑行，成績是很突出的。

1941年初，國民黨反動勢力甚囂塵上，制造了震驚中外的“皖南事變”，數千名奮勇抗日的新四軍將士慘遭殺害。在白色恐怖籠罩之下，進步文化人的處境變得險惡起來。當時在重慶的洪深頓感“一切都無辦法，政治、事業、家庭、經濟，如此艱難，不如且歸去。”(見陳美英： 《洪深藝術創作年譜》)于是，洪深舉家服毒，以死來抗議黑暗與暴虐。幸好此事被郭沫若發現，及時組織搶救，才未釀成悲劇。愛國詩人柳亞子在香港聞訊后，憤然命筆，吟詩一首：

一切都成無辦法，豈無辦法奈群囂。梁亡真切剝膚痛，齊王(原注：仄聲)終慳反手勞。大義自難衡岱岳，苛求奚忍責鴻毛。史魚尸諫應同感，直筆陽秋定見褒。(轉引自余惠： 《畢生獻身影劇的洪深》)洪深獲救后，周恩來同志多次托人捎信，請洪深保重身體，要為民族的解放事業活得更頑強。國內不少地區的文化界人士紛紛致電慰問洪深，重慶文化工作委員會還決定贈洪深一千元醫藥費。尤其在第二年，即1942年，由我黨文化人和進步電影戲劇工作者約三百余人，為洪深五十大壽舉行隆重的慶祝活動。慶祝會由作家老舍主持，郭沫若致頌辭。次日，又由郭沫若、茅盾、老舍、陽翰笙、馮乃超、石凌鶴、于伶、趙銘彝、陳白塵等三十余人進行座談會，回顧和總結洪深三十多年來對中國戲劇運動的重大貢獻。 《新華日報》也以整版篇幅發表賀詞及文章。陽翰笙稱頌洪深：“豐富的熱情，強烈的正義感，深沉的人生經驗，這是洪深先生的性格的特征，也就是他作品的特征。”夏衍也說：“洪深先生的熱情、勇敢，關切民族國家的命運，在同時代的文化工作者中，可以說是最難能可貴的一個”;“洪深先生的作品是雅俗共賞，洪深先生的為人是清濁兼容。”(《為中國劇壇祝福——祝洪深先生五十生辰》)歐陽予倩以一首七絕概括了洪深的一生：

一行精嚴破萬才，傳香何惜返魂灰，低徊五十年來事，卻諱高深號淺哉。曹禺也題贈了本文開首引用的那首對聯。這些熱情的話語，使得從死亡邊緣上回來的洪深，重新煥發了亢奮的創作激情，堅定了與反動勢力作不屈不撓斗爭的意志。

1942年初，洪深應新中國劇社的邀請，擔任由田漢、夏衍和他集體創作的話劇《再會吧，香港》的導演工作。戲即將開演了，可國民黨特務臨時禁演這出戲。“洪先生和歐陽予倩兄多方設法進行了挽救，但是沒有效果。于是洪先生決心進行揭露反動派面目的斗爭。他在演出一場之后，在臨場偽軍警的監視下走到幕外，對觀眾說明戲被禁止的原委，他舉起許可證對大家說：‘同志們， 《再會吧，香港》只不過表達了中國人民對日本帝國主義的憤怒，和要求堅持抗戰，堅持民主。這樣的戲是應該被許可的，政府也許可了，這是政府對這個戲的許可證!新中國劇社這個窮團體為了演出這個戲投下了所有的人力物力，現在忽然又堅決不讓演了，人力物力都白費了。……現在錢已經設法準備好了，請同志們有秩序地退票吧’。洪先生說得那樣沉痛而有節制，觀眾們懷著義憤和同情出場，絕大部份的人把票子都撕了，以不退票表示抗議。”(田漢：《憶洪深兄》)這是繼1930年影片《不怕死》事件之后，洪深又一次顯示了大無畏的氣概和硬骨頭精神。

在抗戰勝利前后的幾年里，洪深用英文創作了獨幕劇《鶴頂紅》，編寫了話劇《黃白丹青》《女人女人》和《雞鳴早看天》等。 《鶴頂紅》雖然寫的是清廷一名重臣遭權奸誣陷、服毒藥鶴頂紅自盡的歷史故事，但洪深是借封建王朝中“伴君如伴虎”這一點，來抨擊國民黨反動派的獨裁統治。 《黃白丹青》是應中央銀行劇社之約而創作的，它歌頌了金融界愛國人士在抗戰中的不屈奮斗，鞭撻了敗類的投敵求榮的叛賣嘴臉。《女人女人》寫的是后方一群知識婦女的不同遭遇，是洪深對他一直關注的婦女解放的問題發出呼吁。 《雞鳴早看天》是洪深抗戰勝利后寫的第一出戲，也是他后期的重要作品。劇本巧妙地截取一個橫段面，即同一輛車上的乘客在被迫滯留于川北公路一個小旅館期間所發生的事件，其中有封建家長制的專橫，有特務漢奸的兇殘，有婦女們的悲慘境況，有青年人對光明的向往，交織成抗戰剛剛勝利、新舊交替時進步力量與落后勢力、光明與黑暗之間錯綜復雜的社會生活畫面。洪深在號召人們摒棄黑暗、大步走向光明的同時，又以他敏銳的思維，獨具慧眼地提醒人們警惕日偽漢奸正搖身一變而潛伏下來的隱患。這個劇本在1948年由洪深改編，應云衛導演，拍攝成影片。

1946年，洪深在北碚復旦大學外國文學系任教。在國民黨特務毆打郭沫若、李公樸的“校場口事件”后，特務分子又煽動一些人舉行反蘇示威游行。有一名學生出來揭露這次游行的黑幕時，即被拉到烈日之下罰跪了很久。洪深恰好路過，立刻救起受罰的學生，并厲聲責問特務分子：“這是什么地方?是堂堂的高等學府。這是什么年代?是號稱文明世紀!你們這種行為是對學府的侮辱，是對文明的背叛，這是野蠻、倒退!”(見汪培、蔡平： 《憶我們的洪深教授》)特務分子被大義凜然的洪深斥退后，竟在長達一個月之久的時間里，每夜持槍包圍洪深的住所，致使洪深的精神與健康均受極大損傷。全校師生紛紛罷教、罷課，社會知名人士也紛紛聲援。同年7月，洪深隨復旦大學一起遷回上海。不久，洪深即在紀念被國民黨特務暗殺的李公樸、聞一多烈士的會上，揭露國民黨的法西斯統治和美國支持國民黨鎮壓進步力量的罪行。之后，洪深又擔任上海各界人士五千人追悼李公樸、聞一多大會的司儀。面對混在臺下人群中的持槍特務，洪深表示：“我準備做聞一多第二”。第二年，復旦學生積極參加反饑餓、反內戰、反迫害的斗爭，遭到國民黨反動軍警的武裝包圍。洪深挺身而出，只身突圍，闖見上海市長吳國楨，當面質問：“你成天講民主，堂堂高等學府竟被軍警包圍，這是什么民主!”吳國楨假意答應撤軍，暗地卻把洪深押至警察局，洪深將個人生死置之度外，堅持斗爭，最后終于迫使吳國楨陪他前往復旦，撤走了軍警。事后，特務分子時至洪深家中騷擾。洪深在承受反動勢力的沉重迫害時，家里貧病交加，愛子夭折，復旦的教職被解雇，生活沒有著落。為了避開反動勢力，也為了維持生計，洪深只得于1948年3月離開上海，赴廈門大學任教。不久，又在我地下黨的安排下，經香港轉往東北解放區。對一個新生的中國，他傾注了自己全部的愛。他和郭沫若、茅盾、周揚等一起積極籌備中華全國文學藝術工作者代表大會。當他看到美帝國主義發動侵朝戰爭，把戰火燒向我東北，妄圖扼殺新生的中國，洪深義憤填膺，奮筆創作了最后一部作品《這就是“美國的生活方式”》。洪深根據他豐富的階級斗爭的經驗和在美國多年的閱歷寫成的這部五幕話劇，主要描寫美國發動侵朝戰爭前后國內的混亂狀況，揭露了掩飾在“美國的生活方式”后面的美國人民的貧困、失業以及統治階級的造謠、誣蔑、迫害、凌辱有色人種、破壞和平運動的情況。這是在抗美援朝的主題下，從本質上暴露美國腐敗的社會制度及必然死亡命運的第一部戲。

全國解放后，洪深的主要精力是從事文化部門的領導工作和對外文化交流工作。他是中國戲劇家協會副主席，中國作家協會理事，政務院對外文化聯絡局局長，對外文協副會長，第一屆全國人大代表，第二屆全國政協委員。1954年他出訪東歐時，被診斷患有癌癥，可他依然堅持工作。不幸于1955年8月26日在北京病逝，享年六十歲。

歷史功績和藝術特色

洪深的一生經歷了舊民主主義革命、新民主主義革命和社會主義革命三個歷史階段。他由一個封建官僚家庭的逆子，成長為一名反帝反封建的堅定戰士;由一個激進的民主主義者，成長為無產階級的革命者。

他的道路是曲折的。但是，“他從不清高，他也從不和現實世界的主潮隔絕;他斗爭，他顛躓，但他從不懊悔失敗，從不放過新的斗爭”。他“用不恤在泥濘中打滾，在荊棘中潛行的精神，替中國新戲劇運動踏平了一條道路，建立了一個永遠用藝術來服務于人民的傳統”。 (夏衍： 《為中國劇壇祝福——祝洪深先生五十生辰》)

洪深生前有兩個外號，一個是“黑旋風”，一個是“洪老夫子”。

對敵人，對一切邪惡勢力，洪深的確是一股強勁的“黑旋風”。從三十年代初反對辱華影片《不怕死》，到四十年代初為《再會吧，香港》的禁演而慷慨陳詞，再到抗戰勝利后為營救進步學生而奮不顧身，足見洪深一貫嫉惡如仇、為正義不惜犧牲生命的“旋風”精神。

對同志，對一切后學者，洪深不愧是誨人不倦的“老夫子”。他博學多才，平易待人。他前后在復旦大學、暨南大學、山東大學、廈門大學、中山大學、北京師范大學等任教三十多年，他創辦過影劇學校并在多所戲劇學校任教，組織和領導過好幾個劇團，他培養的人才似桃李遍地，象趙丹、藍馬、舒繡文等著名藝術家都曾受業于洪深。

洪深一生的貢獻是多方面的。他是優秀的劇作家，創作、改編和翻譯了三十多部戲劇劇本和三十多部電影劇本;他又是杰出的導演和演員，有幾十年的實踐經驗和系統的理論著作，評論界和他自己都認為，舞臺藝術方面的成就要高出劇本創作。他還寫過好幾篇小說，寫過有關文字學和自然科學方面的書冊。他是藝術革新家，對中國話劇和電影的發展，起過奠基、開拓、倡導的重要作用。

就洪深在戲劇和電影方面的主要作品，我們可以看到他以下三個藝術特色：

第一，堅持現實主義的創作道路。洪深懂得：“凡一切有價值的戲劇，都是富于時代性的。換言之，戲劇必是一個時代的結晶，為一個時代的情形環境所造成。是專對了這個時代而說話，也就是這個時代隱隱的小影”。 (洪深： 《屬于一個時代的戲劇》所以，在題材方面，他大多選擇現實生活的題材，視野開闊，有工人的覺醒，有農民的抗暴，有士兵的打仗，有城市各階層人物的日常生活。在立意方面，他的作品大多具有較強的現實意義，這是由于“他從不離開時代，從不離開社會，從不把自己和國家民族的運命隔絕，他永遠與時代共呼吸，與人民同憂喜”，所以他“一定是有所為而寫，有所感而寫，為一個當前的問題而寫”。 (夏衍： 《為中國劇壇祝福——祝洪深先生五十生辰》)在風格方面，他的大部分作品樸實無華，具地方色彩，如《包得行》中的“川”味， 《農村三部曲》的“蘇”味和一批電影作品中的“申”味，地道醇厚。正如陽翰笙同志所評價的，洪深的作品“反映了三十年來民族解放事業和戲劇工作的發展過程”。 (《在洪深五十壽辰座談會上的發言》)

第二，人物多姿多采。洪深既有豐富的生活閱歷，知曉中外民族、不同地域、上下階層、各種職業的人的生活，又有善于觀察生活的習慣和敏銳的洞察力、熟練的表現力，所以，他敢于設計并塑造性格不相雷同的人物群像。他善于利用對比的方法，將不同人物的個性加以突出。他往往以寥寥幾筆寫活一個人物。在《五奎橋》中，他讓周鄉紳在農民準備拆橋的緊張氣氛中出場。周鄉紳佯裝不知，卻和顏悅色地同幾位農民問候請安，一下子把農民剛剛建立起來的團結瓦解了，從而極其經濟而又生動地刻畫出周鄉紳的老奸巨滑，說明洪深在塑造人物上是很有功力的。

第三，對藝術表現手法運用自如，并不斷加以革新。洪深善于學習和借鑒外國的、古典的藝術表現手法，在運用時又根據內容的需要作大膽的改革，所以他的作品在表現手法上常有獨到之處。在《趙閻王》中，他借鑒外國文藝中的意識流手法，來組織劇情、結構劇本，將趙大的一生用一連串的夢幻錯覺表現給觀眾。在《狗眼》中，他采取了以狗眼看人等擬人的、夸張的手法。在《米》中，他打破話劇單一結局的傳統結構，別具新意地把三個不同的結局依次展開，由觀眾來比較鑒賞。對不同藝術表現形式的多方探索，更顯示了洪深出眾的才華。

注釋

附錄一 洪深主要作品集

《洪深劇本創作集》,上海東南書店1928年9月版。

《洪深戲曲集》,現代書局1933年6月版。

《洪深戲劇論文集》,天馬書店1934年1月版。

《電影戲劇表演術》,生活書店1935年版。

《電影術語辭典》,天馬書店1935年版。

《電影戲劇的編劇方法》,正中書店1935年9月版。

《現代戲劇導論》,良友圖書公司1935年版。

《戲劇導演的初步知識》,中國文化服務社1943年版。

《戲的念詞與詩的朗誦》,美學出版社1943年版。

《抗戰十年來的中國戲劇運動與教育》,中華書局1948年版。

《洪深選集》,開明書店1951年版。

《洪深劇作選》,人民文學出版社1954年版。

《洪深文集》(1—4),中國戲劇出版社1957—1959年版。

《洪深文集》,香港新藝出版社1958年版。

附錄二 洪深研究的重要論文索引

張庚《洪深與農村三部曲》,《光明》雜志1936年8月10日。

夏衍《為中國劇壇祝福——祝洪深先生五十生辰》,美學出版社1944年版《邊鼓集》。

陽翰笙《在洪深五十壽辰座談會上的發言》,《戲劇月報》1943年1卷3期。

茅盾《祝洪深先生》,重慶《新華日報》1942年12月31日。

狄小青《回憶洪深同志的創作和生活》, 《劇本》1957年10月號。

曲六乙《為痛苦的人生叫喊——記中國話劇的先驅者洪深》,長江文藝出版社版《藝術,真善美的結晶》。

柏彬 徐景東《洪深劇作簡論》, 《戲劇論叢》1981年第4期。

許道明《試論洪深的劇作理論》, 《戲劇藝術》1981年第4期。

許道明《試論洪深的戲劇批評》, 《復旦學報》1982年第2期。

錢模祥 沈繼常《洪深的〈農村三部曲〉》,《韓山師專學報》1981年第3期。

李超《談洪深的編導藝術》,《戲劇藝術》1983年第3期。

閻折梧 孫青紋《贊洪深在藝術上的首創精神》, 《戲劇藝術》1981年第2期。

李嘉整理《洪深夫人常青真談洪深》, 《戲劇藝術》1981年第2期。

鳳子《紀念洪深先生》, 《戲劇論叢》1981年第4期。

趙銘彝《憶洪深與田漢》,《文藝研究》1982年第2期。

潘孑農《我所認識的洪深教授》,《藝譚》,1983年第2期。

汪培 蔡平《憶我們的洪深教授》,《社會科學》1982年第8期。

王克璞《洪深在天津的兩段往事》,《劇壇》1983年第3期。

溫琪 汪天云《洪深傳略》,《時代的報告》1983年第5期。

陳美英編寫《洪深藝術創作年譜》, 《戲劇藝術資料》(廣東)第7—8期。