清代文學的內容·清代戲曲·清代的傳奇

綜觀清代戲劇，雖然傳奇在清中葉開始走向衰落，終于一蹶不振，但是代之而起的花部戲雖然在表演藝術上取得了很高的成就，但在文學上卻無法與傳奇相提并論。戲劇的表演藝術與文學價值終究不是一回事，代表清代戲劇文學最高成就的還是傳奇。

清代初期(雍正朝以前)是傳奇最為興盛繁榮的時期。傳奇繁盛的標志當然首先是作品數量多，風格多樣，但更重要的是作品蘊涵的豐富和深厚。這個時期的劇作家，無論個人身份及經歷有何不同，其共同之處是經歷了由明入清的歷史變故，這個時期稍晚的劇作家雖然沒有親歷這一歷史事件，但多是生活在改朝換代的影響之中，改朝換代在他們內心造成的創痛或陰影以不同的形式反映在他們的戲劇創作中。因而，這個時期的戲劇作品無論是借歷史題材表達激憤的情緒還是抒發個人的抑郁苦悶，抑或看似輕松地描寫風情，都可以讓人體會到歷史所賦予的沉重的內蘊。

明末清初，江蘇蘇州是昆曲創作的中心。在清代初年的蘇州地區，以李玉、朱素臣為代表的一批劇作家顯示了很大的創作熱情。這批劇作家都是由明入清的人，在戲曲史上被稱為蘇州劇派、蘇州作家群或者蘇州作家集團等。大體包括李玉、朱素臣、朱佐朝、張大復、葉時章、丘園、畢魏、薛旦、盛際時、劉方、馬佶人、朱云從、陳二白、陳子玉、王續古、鄒玉卿等16人。據統計，這些劇作家共創作劇本208種，今存86種^①。這些劇作家的劇本創作數量是驚人的。尤其是李玉、朱素臣、朱佐朝、張大復、薛旦等人，每個人創作劇本都在20種以上，而李玉、朱佐朝、張大復三人每人創作劇本則在30種以上，這在清代劇作家中算是最高記錄了。

關于這個劇作家群體的生平材料十分有限，但據這些材料可知，這些劇作家經歷相似。他們中只有李玉和葉時章在明末曾應科舉，入清后即淡于功名，“絕意仕進”^②; 其他人則從未赴選。無論習舉子業與否，他們中沒有人踏入仕途。他們身為文士，雖然與當時享譽文壇的名士如馮夢龍、錢謙益、吳偉業、尤侗等有些交往，但主要活動在社會下層的平民圈子中，為戲班寫劇本很可能就是他們藉以安身立命的一技之長。李玉說：“余于詞曲，夙有痂癖。數奇不偶，寄興聲歌。作《花魁》《捧雪》二十余種，演之氍毹，聊供噴飯。”(清康熙年間刊本《南音三籟序言》)又 《曲海總目提要》卷二一 《海潮音》條說張大復：“粗知書，好填詞，不治生產。”(天津古籍書店1992年影印大東書局1928年刊本，第953—954頁)這都可以說明他們可能是職業的、或者是半職業劇作家，以寫劇本為生涯。這當是他們能夠創作出數量如此之多的劇本的原因之一。進而可以推想，他們相當熟悉當時的戲劇市場，了解當時觀眾的喜好。加上他們戲劇創作的技能純熟，手法豐富，所以他們在當時就聲名鵲起。例如明代崇禎年間，馮夢龍在其《墨憨齋重訂〈永團圓〉傳奇敘》中就說到李玉的傳奇大受歡迎的情況：“初編《人獸關》盛行，優人每獲異犒，競購新劇，甫屬草，便攘以去。”(明崇禎年間墨憨齋刻本)錢謙益寫于清順治十一年(1654)的《眉山秀題詞》中說：“元玉言詞滿天下，每一紙落，雞林好事者爭被管弦，如達夫、昌齡聲高當代，酒樓諸妓咸歌其詩。”^①可見李玉的劇作在當時風靡的情形。而且，由于他們的傳奇作品題材廣泛，并適宜于舞臺演出，所以能夠持久地受不同時期、不同地區的戲班及觀眾的歡迎。他們劇作中的許多單出成了昆曲的經典劇目，數百年間長演不衰。

清初高奕的《新傳奇品》最先著錄了這批劇作家的劇作，高奕在《新傳奇品序》中對包括這批劇作家在內的清初劇作家有一段評論，實際上概括了這批劇作家的若干特點：“作者以不羈之才，寫當場之景，惟欲新人耳目，不拘文理，不知格局，不按宮商，不循聲韻，但能便于搬演，發人歌泣，啟人艷慕，近情動俗，描寫活現，逞奇爭巧，即可演行，不一而足。其于前賢關風化勸懲之旨，悖焉相左。”^②如果以這段話與蘇州派劇作家的劇作相比照，有幾點切中肯綮：其一，追求“新人耳目”。他們的劇作涉及的題材十分廣泛，從現存的八十多種劇作看，歷史故事、現實事件、清官斷案、神怪傳說、男女愛情、市井生活等等，無不涉及。其二，“寫當場之景”，“近情動俗”。在劇作風格上，蘇州派劇作家顯示了關注社會現實和貼近平民生活的特點，很大程度上表達了市井平民的愿望和情趣。這也是他們與清代許多文壇名士劇作的最大不同之處。其三，結構靈活，以便于搬演為宗旨。他們的劇作有的篇幅很長，也有的較短，據題材而定，并不整齊劃一。并且十分講究冷場、熱場及過場戲的調劑和穿插。其四，這個劇作家群體總體上以弘揚傳統道德作為他們劇作的宗旨，但他們所表現的有些東西，又與“風化勸懲之旨”相悖。例如李玉的《清忠譜》，盡管作者對其中的市民領袖形象依據傳統道德進行了塑造和解釋，但對這個題材中包含的市井市民的自主意識及叛逆精神終究是有所肯定的。

另一類劇作家是由明入清的文壇名士，他們中的許多人同時也是詩文作家。這些劇作家以詩文創作的思維方式進行傳奇創作，因此，同是抒發興亡之嘆、故國之思及身世之感，而他們的作品卻帶有更多的個人主觀色彩，并表現出借傳奇呈示才學的傾向。正是在這些方面，這些劇作家與平民色彩較濃的蘇州派劇作家有明顯的差異。這類劇作家以吳偉業、尤侗為代表，包括丁耀亢、黃周星、嵇永仁、孫郁、龍燮、王忭、裘璉、查慎行、呂履恒、岳端、許廷錄等人，他們被稱為正統派傳奇作家^①。這些劇作家的經歷與蘇州劇派作家大相徑庭，他們不論是否明代遺民，做沒做過明朝的官，有沒有遺民情結，出自各種緣由，他們最終大都赴選入第，出仕清廷。完全可以想見這些身歷兩朝的劇作家們精神上的苦悶、矛盾以及尷尬的處境。他們劇作的內容和旨趣都與他們特殊的經歷密切相關。他們寫男女之情的劇作，往往寄寓興亡之感。例如吳偉業的《秣陵春》作于明亡后，他出仕清廷以前。劇中寫五代南唐學士徐鉉之子徐適入宋以后的功名及婚姻故事。劇中南唐亡國的背景，主人公身歷兩朝的經歷，顯然寄寓頗深。再如丁耀亢的《西湖扇》也以宋金之交、改朝換代為背景，寫書生顧史出仕金朝及其風流韻事。劇中還有宋朝臣子陳道東使金被困，決意不仕二朝的情節，作者對陳道東的氣節大加贊揚。劇作十分清楚地表現出作者的內心矛盾，丁耀亢雖然沒有做過明朝的官，但對故國的留戀以及對自己改仕新朝的愧疚、不安仍是郁結于心，難以化解。裘璉的《女昆侖》傳奇，寫南宋太學生葉李和梅小素的愛情故事，全劇貫穿葉李與賈似道的斗爭。據《元史》記載，葉李入元后奉詔仕元，官拜御史中丞。但《女昆侖》的結尾改變了這一史實，寫葉李泛海日本，請兵勤王。這顯然寄寓著故國之思。至于那些入清后仍屢試不第的文人，則更多地在劇中寫懷才不遇、功名失意的感慨及牢騷。如尤侗的《均天樂》、嵇永仁的《雙報應》等等，都或多或少流露出仕途失意、憤世嫉俗的情緒。

這些劇作家多是借劇作表達自己的意愿，寄托一己的情感，所以并不太考慮場上搬演及觀眾的可接受性，所以他們的劇作多是案頭化作品。即使曾經付諸場上，也多局限在文人士大夫“沙龍式”的圈子里。這是他們和與戲曲消費市場有緊密聯系的蘇州派劇作家又一個明顯的差異。

清初還有一類劇作家，他們似乎與明清之際的鐵馬金戈、血雨腥風離得很遠，醉心于寫才子佳人故事。他們筆下的才子佳人大體風流倜儻而不悖禮教。這些劇作家主要有李漁、徐石麒、朱英、周杲、徐沁、范希哲、萬樹、張勻、周稚廉等人。李漁(1611—1680)最具有代表性。李漁在明代曾屢應鄉試不第，入清后便不再赴考。他的家庭戲班蓄集了眾多女伶，他編撰劇本、自任教習。靠奔走于達官顯貴之家、佐客侑酒為生^①。他所作傳奇有《憐香伴》《風箏誤》《意中緣》《蜃中樓》等10種。其作品既表現出很高的藝術造詣，也體現了他逢迎達官權貴的審美趣味。他的這種生活方式，引來不少微詞。許多文人士大夫不屑于他的庸俗情趣，但對他的藝術才能和標新立異的精神卻是一致贊揚。余懷《閑情偶寄序》說：“前人所欲發而未竟發者，李子盡發之;今人所欲言而不能言者，李子盡言之。”^②劉廷璣說李漁的劇作“造意創詞，皆極尖新”^③。高奕的《新傳奇品》評價他的劇作：“桃源嘯傲，別有天地。”，^①李漁創作傳奇的目的很明確，要適合自己的戲班演出，還要能刊刻出售，說到底，是為了生存。所以他創作傳奇追求新奇，要受制于他周旋其間的那些達官顯貴及文人士大夫的欣賞趣味。他的傳奇最為突出的特點，是新奇、通俗而適合舞臺演出以及風趣、詼諧的喜劇風格。李漁作為戲劇家更為卓越的貢獻在于，他的《閑情偶寄》中關于戲曲創作的理論。這是對戲曲藝術創作集大成式的理論總結，是中國戲曲史和戲曲理論史上一筆極為寶貴的財富。

康熙年間，傳奇創作領域先后出現了兩部光耀曲壇的杰作，即洪昇(1645—1704)的《長生殿》和孔尚任(1648—1718)的《桃花扇》。按洪昇和孔尚任的身份，他們應歸入正統文人劇作家一類，但他們戲劇創作高標獨立，成就遠在群賢之上。這兩部傳奇，從文學的角度看，是精致的美文;從場上搬演的角度說，是精妙的佳構;從審美格調上看，可以說顯示出了高雅藝術和流行藝術的兩種特質幾近完美的契合。洪昇一生不遇，遭際蹭蹬坎坷;孔尚任雖然受康熙皇帝特殊眷顧而出山，但宦海沉浮15年，最后莫名其妙地被貶官，仕途也并不通達順利。他們將對人生的、對歷史的諸多認識和感悟傾注在劇作中。聯系這兩部傳奇曾經在劇壇引起的轟動以及帶給兩位作者相似的、說不清緣由的不幸結局，這兩部作品的蘊涵之豐富深厚，在清代傳奇作品中可謂無與倫比。總之，《長生殿》和《桃花扇》，標志著傳奇創作水平達到了輝煌的頂峰，堪稱傳奇創作的不朽典范。

《長生殿》和《桃花扇》一問世，就風行場上，名滿宇內，好評如潮。康熙年間人金植有詩曰：“兩家樂府盛康熙，進御均叼天子知。縱使元人多院本，勾欄爭唱孔洪詞。”^②咸豐、同治年間人楊恩壽說：“康熙時，《桃花扇》《長生殿》先后脫稿，時有‘南洪北孔’之稱。其詞氣味深厚，渾含包孕處蘊藉風流，絕無纖褻輕佻之病。”^①梁廷楠也是咸、同年間人，他說：“錢唐洪昉思昇撰《長生殿》，為千百年來曲中巨擘。以絕好題目，作絕大文章。學人、才人，一齊俯首。”^②梁廷楠對《桃花扇》的贊賞主要在人物刻畫、文詞等方面：“《桃花扇》筆意疏爽，寫南朝人物，字字繪影繪聲。至文詞之妙，其艷處似臨風桃蕊，其哀處似著雨梨花，固是一時杰構。”^③近人王季烈說《長生殿》：“其審音協律之事，則姑蘇徐靈昭為之指點，故能恪守韻調，無一句一字之逾越，為近代曲家第一。”^④這兩部傳奇從文學的角度看，難分伯仲(有論者認為《桃花扇》的文字更勝一籌)^⑤;但從付諸場上的情形看，《長生殿》更具有不朽的生命力。《長生殿》曲詞協律，音律精嚴，真正是“愛文者喜其詞，知音者賞其律”^⑥。孔尚任于音律并不精通，所以有“《桃花扇》有佳詞而無佳調”^⑦的評論。的確，《桃花扇》于康熙年間在舞臺上熱鬧了一陣以后，就很少再上演了。而《長生殿》的演出三百多年來從來沒有消歇過^⑧。

總體上說，清代傳奇一直是清代戲曲研究的重點領域，研究成果甚為豐富。尤其近些年來，學術界關注的問題不斷地趨向細致、深入和全面。但因為這一類文學現象的豐富、復雜，有待于進一步探討的問題仍大量存在。

注釋

① 關于這個劇作家群體人員的組成,學界的看法不盡相同。關于蘇州劇作家群體的研究情況,可參見康保成《蘇州劇派研究》,花城出版社1993年版;郭英德《明清傳奇史》第三編第十三章《李玉和蘇州派》,江蘇古籍出版社1999年版;李玫《明清之際蘇州作家群研究》,中國社會科學出版社2000年版;廖奔、劉彥君《中國戲曲發展史》第四卷下編第二章、第三章,山西教育出版社2000年版,等等。② 吳偉業《北詞廣正譜序》中稱李玉“甲申以后,絕意仕進,以十郎之才調,效耆卿之填詞”,據清徐于室輯石印本。① 據《古本戲曲叢刊》第三集影印清順治十一年錢謙益題詞刻本。② 據《中國古典戲曲論著集成·六》第269頁,中國戲劇出版社1959年版。① 參見郭英德《論清前期的正統派傳奇》,載《文學遺產》1997年第1期;郭英德《明清傳奇史》,江蘇古籍出版社1999年版。① 關于李漁的生平事跡,可參看孫楷第《李笠翁與十二樓》,載《圖書館學季刊》第九卷第三、四合期(1935);許瀚章《李笠翁年譜》,載《南風》第10卷第10期(1934);鄧綏寧《李笠翁生平及其著述》,載《中山學術文化集刊》第2卷(1968);黃麗貞《李漁研究》,純文學出版社1974年版;肖榮《李漁評傳》,浙江古籍出版社1987年版;單錦珩《李漁傳》,四川文藝出版社1986年版;單錦珩《李漁年譜》,收入《李漁全集》第20卷,浙江古籍出版社1992年版。② 引自單錦珩校點《閑情偶寄》,浙江古籍出版社1985年版。③ 《在園雜志》卷一第26頁,申報館仿聚珍刊本。① 《中國古典戲曲論著集成·六》第274頁,中國戲劇出版社1959年版。② 《巾箱說》第135頁,中華書局1982年版。① 《詞余叢話》卷二《原文》,《中國古典戲曲論著集成·九》第251頁,中國戲劇出版社1959年版。② 《曲話》卷三,《中國古典戲曲論著集成·八》第269頁,中國戲劇出版社1959年版。③ 同上,第270—271頁。④ 王季烈《曲談》第29頁,見《增補曲苑》“竹集”,六藝書局1932年版。⑤ 吳梅《曲學通論》第12章“家數”:“顧《桃花》《長生》二劇,僅以文字觀之,似孔勝于洪。”⑥ 吳人《長生殿序》,暖紅室匯刻傳奇第28種。⑦ 吳梅《曲學通論》第十二章“家數”,《吳梅戲曲論文集》第303頁,中國戲劇出版社1983年版。⑧ 幾十年來,學術界對洪昇及《長生殿》、孔尚任及《桃花扇》的研究取得了突出的成就。關于洪昇及《長生殿》研究,可參看曾永義《長生殿研究》(臺北,1969)、陳萬鼐《洪昇研究》(臺北,1970)、章培恒《洪昇年譜》(上海古籍出版社1980)、王永健《洪昇和長生殿》(上海古籍出版社1982)、孟繁樹《洪昇及〈長生殿〉研究》(中國戲劇出版社1985)、竹村則行與康保成《長生殿箋注》(中州古籍出版社1999)等等。關于孔尚任及《桃花扇》研究,可參看陳萬鼐《孔尚任研究》(臺北商務印書館1971)、《孔東塘先生年譜》(臺北1973),袁世碩 《孔尚任年譜》(齊魯書社1987),洪柏昭《孔尚任與桃花扇》(廣東人民出版社1988)等等。