明代文學(xué)的內(nèi)容·明代文章·晚明文章

徐渭(1521—1593)、李贄(1527—1602)與陳繼儒(1558—1639)數(shù)人對(duì)于晚明的文風(fēng)與士風(fēng)影響很大。徐渭少年時(shí)即有文名，但屢試不中，懷才不遇，又性氣狂傲，每為權(quán)勢(shì)所擯棄。徐渭一生窮愁潦倒，但在文學(xué)藝術(shù)上取得了巨大的成就。他擅長(zhǎng)書(shū)法，開(kāi)創(chuàng)了寫(xiě)意畫(huà)派，對(duì)后世影響很大。徐渭理論上強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品必須有真實(shí)的感情，并予人以強(qiáng)烈的感受。認(rèn)為作品“果能如冷水澆背，陡然一驚，便是興觀群怨之品。如其不然，便不是矣”(《徐文長(zhǎng)集》卷一七《答許口北》)。他的作品大致也有這種特點(diǎn)。徐渭青年時(shí)曾以季本為師，同時(shí)與王畿交往，受到陽(yáng)明之學(xué)的影響，加上懷才不遇，故形成一種憤激、放縱的風(fēng)格。陸云龍?jiān)u論徐渭的小品說(shuō)：“若寒士一腔牢騷不平之氣，恒欲泄之筆端，為激為憤，為詆侮，為嘲謔，與世枘鑿。”(《徐文長(zhǎng)先生小品序》)他的《題自書(shū)杜拾遺詩(shī)后》，感慨杜甫不能見(jiàn)知于當(dāng)世，自謂與杜甫異代而同軌，“每于風(fēng)雨晦暝時(shí)，輒呼杜甫”，這是一種發(fā)自?xún)?nèi)心的感愴之情。徐渭的文章，有一種相當(dāng)特殊和復(fù)雜的況味：傲氣之中流露出悲愴，悲涼之中又夾帶著幽默。徐渭的作品中強(qiáng)烈的個(gè)性和狂放不羈的精神，可以說(shuō)是晚明文學(xué)精神和文學(xué)創(chuàng)作的先行者。袁宏道在《徐文長(zhǎng)傳》中寫(xiě)他初次接觸徐渭作品時(shí)的意外、狂喜與振奮：“獲此奇秘，如魘得醒。”“燈影下，讀復(fù)叫，叫復(fù)讀，僮仆睡者皆驚起。余自是或向人或作書(shū)，皆首稱(chēng)文長(zhǎng)先生。有來(lái)看余者，即出詩(shī)與之讀，一時(shí)名公巨匠，浸浸知向慕。”他高度評(píng)價(jià)了徐渭的文學(xué)成就與地位：“先生詩(shī)文倔起，一掃近代蕪穢之習(xí)，百世而下，自有定論。”由于袁宏道等人的大力推崇，徐渭遂成為晚明文學(xué)的旗幟^①。

李贄主要成就在思想史方面，但是他的文章也是很有特色而且影響深遠(yuǎn)的。李贄文章能擺脫古文格套，信筆而書(shū)，發(fā)前人之所未發(fā)，尖銳犀利，不同凡響。吳從先《小窗自紀(jì)》說(shuō)：“李卓吾隨口利牙，不顧天荒地老”，可謂一語(yǔ)中的。李贄的文章之所以能夠風(fēng)行天下，除了它思想內(nèi)容方面的激進(jìn)外，也是有其藝術(shù)上的原因的。李贄文章的特點(diǎn)首先是尖銳直率，肆無(wú)忌憚。如在《答耿司寇》中，李贄尖銳地指出耿定向(1524—1596)口是心非的品格，又把耿定向的言行與普通百姓相比較：“翻思此等，反不如市井小夫，身履是事，口便說(shuō)是事，做生意者但說(shuō)生意，力田作者但說(shuō)力田，鑿鑿有味，真有德之言，令人聽(tīng)之忘厭倦矣。”此等文字，淋漓盡致，入木三分，直掃溫柔敦厚的傳統(tǒng)。就李贄文章的任性直率而言，可謂開(kāi)晚明文風(fēng)。李贄的眼光相當(dāng)敏銳，他的翻案文章往往從似乎毫無(wú)道理之處立論，令人耳目一新。他的論證常采用一種逆向思維的方式，從“無(wú)理”處生出道理，從常人思想不到處看問(wèn)題。李贄的文章，如從內(nèi)心迸發(fā)而出，有一股不可壓抑的力量，其論說(shuō)之文更如沖鋒陷陣，戰(zhàn)無(wú)不勝。他在《與友人論文》一信中說(shuō)：“凡人作文皆從外邊攻進(jìn)里去，我為文章只就里面攻打出來(lái)，就他城池，食他糧草，統(tǒng)率他兵馬，直沖橫撞，攪得他粉碎，故不費(fèi)一毫氣力而自然有余也。”(《續(xù)焚書(shū)》卷一)這段話非常形象地表達(dá)出他的創(chuàng)作特點(diǎn)。李贄的文章“霸氣”凌人，有一種令人難以抗拒的力量。這主要是因?yàn)槠渌枷氲纳羁绦浴⒓怃J性，但在藝術(shù)上看，與其語(yǔ)言風(fēng)格關(guān)系也很密切。以《童心說(shuō)》為例，李贄采用了排比、重復(fù)等修辭方式，給人一種強(qiáng)烈的印象，近二十個(gè)“假”字，連翩而出，這鋪天蓋地而來(lái)的“假”之可惡、可怕遂與上文所言的“真”形成強(qiáng)烈的對(duì)比，而“童心”之可貴就更令人信服了。李贄的文章極講究文字技巧，注意藝術(shù)效果，使人不知不覺(jué)地受到感染。除了論說(shuō)文之外，李贄的尺牘也十分精彩。他《與焦弱侯》一信中論及豪杰時(shí)，插入一段子虛烏有又氣象非凡的寓言，其文氣深得《莊子》之妙。尺牘之中，竟能有此奇幻浩蕩的氣勢(shì)，這正是晚明的小品名家難以望其項(xiàng)背的。李贄那種擺脫傳統(tǒng)思想的束縛，自由地抒發(fā)個(gè)性的作風(fēng)，對(duì)晚明文風(fēng)尤其公安派產(chǎn)生過(guò)巨大的影響。但是李贄的文章與晚明小品諸家甚至與公安派差異甚著。的確，就其追求個(gè)性解放、獨(dú)抒性靈、不拘格套這些方面而言，精神是相通的。但李贄文章以氣勝，而晚明諸家小品以韻勝。公安派之長(zhǎng)在于“趣”，在于情致;李贄之長(zhǎng)則在于理，在于氣勢(shì)。李贄的文章充滿(mǎn)斗爭(zhēng)意味，而公安派的文章多閑情逸致。李贄雖不以文章名世，但其文章實(shí)有晚明諸子遠(yuǎn)所不及之處^①。

陳繼儒是晚明一個(gè)很值得注意的人物，他對(duì)當(dāng)時(shí)文人的創(chuàng)作和人格塑造有明顯的影響。正如《四庫(kù)全書(shū)總目》所說(shuō)的，晚明的社會(huì)風(fēng)氣是：“道學(xué)侈談卓老，務(wù)講禪宗;山人競(jìng)述眉公，矯言幽尚。”(卷一三二《續(xù)說(shuō)郛》提要)當(dāng)然，李贄主要是在哲學(xué)方面，開(kāi)創(chuàng)一種狂放自得之風(fēng)，使文學(xué)創(chuàng)作走向“童心”;而陳繼儒則是在人格上的影響，他兼隱士、山人、墨客、詩(shī)人于一身，既有清高之名，又有世俗之樂(lè)，可以說(shuō)代表了晚明文人的人格追求。以陳繼儒的情趣，其文學(xué)傾向似應(yīng)與公安、竟陵為近，但他與復(fù)古派、性靈派的作家關(guān)系也都不錯(cuò)，對(duì)他們兩派的評(píng)價(jià)也比較公允。他的審美趣味既反對(duì)固執(zhí)的摹古泥古，也不喜過(guò)分的輕淺新奇，他的文風(fēng)融合了各家的一些好處，博雅而有靈氣。陳繼儒的著作中，應(yīng)以小品文最有價(jià)值。在陳繼儒的文章中，序文很多。大抵因?yàn)樗麣獯螅笾弑姡势渲胁环Ψ笱苤鳎?dāng)然其中也有寫(xiě)得頗有意趣的。如為范長(zhǎng)康的《米襄陽(yáng)志林》所寫(xiě)的序，從理性方面肯定米芾的“顛”，認(rèn)為其“顛”有“不俗”、“不孤”、“不寒”、“不穢”、“不屈挫”、“不墜狡獪”等方面，這其實(shí)也是眉公用自己的理想對(duì)于米芾人格的重新闡釋。最能代表陳繼儒面目的是他的幾部清言雜綴類(lèi)的小品集，其中以《巖棲幽事》最為出色。此書(shū)多載人生感言和山居瑣事，頗為集中而典型地反映出晚明文人的生活情趣。他善于在日常生活中發(fā)現(xiàn)清新淡遠(yuǎn)的詩(shī)意，并以日常生活中的事物作為審美的對(duì)象，用藝術(shù)批評(píng)的方式來(lái)品賞自然，區(qū)別它們之間的微妙差異，表現(xiàn)出相當(dāng)細(xì)膩的審美感受^①。

以袁宗道(1560—1600)、袁宏道(1568—1610)、袁中道(1570—1630)兄弟為代表的公安派在萬(wàn)歷年間崛起文壇。公安派繼承和發(fā)展了李贄的文學(xué)觀點(diǎn)，又受到禪學(xué)的影響，反對(duì)摹古，主張文學(xué)進(jìn)化。他們反對(duì)前后七子，但不像唐宋派那樣把“文必秦漢”改為師法唐宋，他們徹底擯棄模擬對(duì)象，而把“性靈”作為創(chuàng)作的表現(xiàn)對(duì)象。“性靈說(shuō)”是他們的理論基礎(chǔ)，他們推崇“獨(dú)抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆”的創(chuàng)作傾向(《袁宏道集箋校》卷四《敘小修詩(shī)》)。他們的作品自然、坦率、大膽、真實(shí)地流露自己的真性靈，敢言人之不敢言，愿寫(xiě)人之不愿寫(xiě)，一切文學(xué)上的拘縛和戒律都為他們所不顧。公安派的理論和創(chuàng)作在當(dāng)時(shí)形成一種橫掃文壇的文學(xué)潮流^①。

袁宏道是公安派的首領(lǐng)，他的文章相當(dāng)?shù)湫偷胤从吵鐾砻魑娜说男膽B(tài)。他在給徐漢明的一封信中說(shuō)：“獨(dú)有適世一種其人，其人甚奇，然亦甚可恨。以為禪也，戒行不足;以為儒，口不道堯、舜、周、孔之學(xué)，身不行羞惡辭讓之事，于業(yè)不擅一能，于世不堪一務(wù)，最天下不緊要人。雖于世無(wú)所忤違，而賢人君子則斥之惟恐不遠(yuǎn)矣。弟最喜此一種人，以為自適之極，心竊慕之。”(《袁宏道集箋校》卷五《徐漢明》)“適世”就是與世無(wú)忤，順乎自然，讓身心得到最舒適的發(fā)展，這也是袁宏道所追求的理想人生。公安派當(dāng)時(shí)雖以詩(shī)名重，其實(shí)他們?cè)谏⑽纳系某删透蟆Ｕ缰茏魅嗽凇吨乜?lt;袁中郎集>序》中所說(shuō)：“在散文方面中郎的成績(jī)要好得多，我想他的游記最有新意，傳序次之，《瓶史》與《觴政》二篇，大約是頂被人罵為山林惡習(xí)之作，我卻以為這很有中郎特色，最足以看出他的性情風(fēng)趣。尺牘雖多妙語(yǔ)，但視蘇黃終有間，比孫仲益自然要強(qiáng)。”(《知堂序跋》)袁宏道的作品最顯著的美學(xué)特征就是“趣”。他所推崇的“趣”如“山中之色，水中之味，花中之光，女中之態(tài)，雖善說(shuō)者不能下一語(yǔ)”(《袁宏道集箋校》卷一○)，所謂“趣”就是自然與真率。陸云龍?jiān)凇稊⒃欣上壬∑贰分邪选叭ぁ迸c“率真”統(tǒng)一起來(lái)，說(shuō)明其小品文的特色：“中郎敘《會(huì)心集》，大有取于‘趣’。小修稱(chēng)中郎詩(shī)文亦云‘率真’。率真則性靈現(xiàn)，性靈現(xiàn)則趣生。即其不受一官束縛，正不蔽其趣，不抑其性靈處……然趣近于諧，諧則韻欲其遠(yuǎn)，致欲其逸，意欲其妍，語(yǔ)不欲其沓拖，故予更有取于小品。”(《翠娛閣評(píng)選袁中郎先生小品》卷首)這對(duì)于其小品富于性靈與率真特點(diǎn)的把握是十分準(zhǔn)確的。

袁宏道的山水游記每每以游蹤與心跡合二為一，情、景、意、趣俱佳，獨(dú)步一時(shí)。他與山水之間的關(guān)系，似乎不是人對(duì)自然的品賞，而是胸中之浩氣與山水精神相往來(lái)的過(guò)程，是物我合一、情景相契的過(guò)程。故而他對(duì)于山水有一種獨(dú)特而新鮮的感受，能把握住山水的靈氣和個(gè)性，把山水性格化，并特別生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)。如《西湖記·一》：“山色如娥，花光如頰，溫風(fēng)如酒，波紋如綾，才一舉頭，已不覺(jué)目酣神醉。此時(shí)欲下一語(yǔ)描寫(xiě)不得，大約如東阿王夢(mèng)中初遇洛神時(shí)也。”(《袁宏道集箋校》卷一○)又如《與吳敦之》：“東南山川，秀媚不可言，如少女時(shí)花，婉弱可愛(ài)。”(《袁宏道集箋校》卷一一)這些比喻都融入了作者強(qiáng)烈的感情色彩。描山摹水固然是中郎之所長(zhǎng)，但其游記不僅寫(xiě)出佳山水，往往還借山水來(lái)寄托個(gè)性、情致與感慨，如《鑒湖》一篇，自比李白，是醉語(yǔ)，也是醒語(yǔ)。這種癲狂，在世事滄桑的凄涼背景下并不顯得淺薄自大，而是多了幾分人生的感喟，幾分知音難求的痛苦。袁宏道山水游記中詩(shī)人的自我形象相當(dāng)突出，最能顯出中郎本色。在袁宏道的游記中，既表現(xiàn)文人的雅趣，同時(shí)也反映了當(dāng)時(shí)世俗的生活情調(diào)，尤其是他那些寫(xiě)江南景觀的作品，如在《虎丘》《荷花蕩》等篇中城市與山林、高雅與妖冶、清幽與喧雜、文人雅士的風(fēng)度與世俗生活情趣交織在一道，這是當(dāng)時(shí)江南名勝特有的情調(diào)。袁宏道對(duì)此是抱著一種觀賞的態(tài)度，而不是以雅人的身份和心態(tài)去排斥世俗的生活氣息，這也反映出在晚明這個(gè)雅文化與俗文化相兼相容的特定時(shí)期文人的心態(tài)。袁宏道除了喜歡文人日常生活藝術(shù)化，而且對(duì)于當(dāng)時(shí)民間的實(shí)用工藝品也相當(dāng)欣賞，其審美情趣很有時(shí)代色彩。他在《時(shí)尚》一文中提到當(dāng)時(shí)的工匠，認(rèn)為千百年后，這些工匠的名聲還可以流傳下來(lái)。隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和人們審美需求的變化，那些原先被視為是賤工的實(shí)用性職業(yè)的身價(jià)倍增，實(shí)用性工藝品的價(jià)值則“與詩(shī)畫(huà)并重”。這種思想與當(dāng)時(shí)社會(huì)急劇變化的價(jià)值觀念是合拍的，而與那種“萬(wàn)般皆下品，唯有讀書(shū)高” 的傳統(tǒng)觀念是相背離的。袁宏道的觀念相當(dāng)有代表性，它反映了晚明文人價(jià)值觀的變化。袁宏道的理論和創(chuàng)作廓清復(fù)古主義習(xí)氣，開(kāi)一代清新活潑的文風(fēng)，居功甚偉。然而，后來(lái)者又模擬他，遂滑入淺俗率易一路^①。

在三袁之中，袁宗道為長(zhǎng)兄。袁宗道在文學(xué)上“其才或不逮二仲，而公安一派實(shí)自伯修發(fā)之”(錢(qián)謙益《列朝詩(shī)集小傳》丁集中)。他的《論文》上、下篇，提出文章應(yīng)該真實(shí)地反映“心之所存”，語(yǔ)言是隨時(shí)代的變化而變化的。當(dāng)王、李詞章盛行之時(shí)，他激烈地抨擊了以李夢(mèng)陽(yáng)為代表的摹古風(fēng)氣，與時(shí)流迥異。他還推崇白居易和蘇軾，這些對(duì)于袁宏道、袁中道都有直接的影響。袁宗道的思想偏重于儒家精神，性格謹(jǐn)慎持重，與袁宏道的放浪恣肆完全不同，在創(chuàng)作上也表現(xiàn)出較強(qiáng)的理性。袁宗道所長(zhǎng)在于論說(shuō)之文，其論說(shuō)文自出手眼，見(jiàn)解新穎，啟人心智，以別出心裁而又周詳縝密為其風(fēng)格特征。袁宗道的山水游記風(fēng)格平實(shí)流暢，不像袁宏道那樣奇情壯采，跳蕩恣肆，如《游西山·四》寫(xiě)得樸素自然，而文氣通暢，脈絡(luò)分明，寓雋永的情思于平淡的客觀描寫(xiě)之中。

三袁之中，袁中道作品的數(shù)量最多，其主要成就是山水游記。袁宗道、袁宏道都寫(xiě)過(guò)系列山水游記，但袁中道的系列游記規(guī)模更大，他寫(xiě)了《西山十記》及《東游記》31篇、《西山游后記》11篇。這些作品大致以游蹤為次，描寫(xiě)勝景。以小品綴成長(zhǎng)篇，尺幅組成長(zhǎng)卷，而表現(xiàn)手法則變化多端，或工筆，或?qū)懸猓驅(qū)崒?xiě)，或虛寫(xiě)。其特點(diǎn)是每篇相當(dāng)短小、輕靈、自由，而整體又相當(dāng)恢宏，可以自由靈活地反映自然景色。如《西山十記》每記大多是二三百字，相當(dāng)簡(jiǎn)約，各自獨(dú)立成篇，而各篇之中，又有聯(lián)系，彼此之間構(gòu)成一個(gè)整體。袁中道游記大都寫(xiě)得天然靈動(dòng)，善于把握自然山水的特點(diǎn)，傳神寫(xiě)照。他相當(dāng)注意表達(dá)方式的創(chuàng)新，其描寫(xiě)不落人窠臼。比如袁宏道喜歡把山水比喻為美人，而袁中道則喻之為美丈夫(《游太和記》)。而這種“美丈夫”的比喻又是抓住了太和山氣魄雄偉而秀美飄逸的特點(diǎn)。袁中道對(duì)于景物的刻畫(huà)細(xì)膩而妙趣橫生，有時(shí)喜歡在寫(xiě)景中表現(xiàn)某種哲理、理趣。如《游太和記》，就是寓敘述于議論之中，不同于一般寄議論于描寫(xiě)之中的游記。袁中道的日記《游居柿錄》記載了十年間的生活，內(nèi)容相當(dāng)豐富，但從藝術(shù)的角度看，此書(shū)中記述游覽山水部分，文筆清雋，善于營(yíng)造藝術(shù)意境，是山水小品中的佳作。袁中道的傳記也寫(xiě)得相當(dāng)好，如《梅大中丞傳》《江進(jìn)之傳》《李溫陵傳》等，尤其《李溫陵傳》更是寫(xiě)出李贄這位有血有肉的思想家的形象。寫(xiě)其超悟卓識(shí)，寫(xiě)其峻潔人品，也真實(shí)地寫(xiě)出其個(gè)性。袁中道的文章成就在袁宏道之下，而略勝于袁宗道。他的不少作品，皆沖口而出，以平易率直為主，因此容易趨于淺近，這也是公安派創(chuàng)作普遍存在的缺陷。

當(dāng)公安派風(fēng)靡文壇時(shí)，以鐘惺(1574—1625)、譚元春(1586—1637)為代表的竟陵派亦反對(duì)摹古，主張表現(xiàn)自我。但他們的美學(xué)追求與公安派不同，崇尚“幽深孤峭”的藝術(shù)風(fēng)格和“幽情單緒”的內(nèi)容。在創(chuàng)作上，竟陵派力求以謹(jǐn)重和新奇的風(fēng)格來(lái)矯正公安派的淺率和俚俗，雖不免流于纖仄逼澀，但也創(chuàng)作出不少優(yōu)秀之作^①。

竟陵派、鐘譚體這些名稱(chēng)原本指詩(shī)歌創(chuàng)作而言，錢(qián)謙益《列朝詩(shī)集小傳》云：“伯敬少負(fù)才藻，有聲公車(chē)間。擢第之后，思別出手眼，另立深幽孤峭之宗，以驅(qū)駕古人之上。而同里有譚生元春為之應(yīng)和，海內(nèi)稱(chēng)詩(shī)者靡然從之，謂之鐘譚體。”(丁集中)但這些作家在文章寫(xiě)作上，也有大致相同的傾向。鐘惺受公安派的影響，推崇袁宏道，與袁中道也有交往，而意在學(xué)習(xí)公安派之長(zhǎng)，后即自立門(mén)戶(hù)。竟陵派的崛起，正是公安派衰落之時(shí)。竟陵派的詩(shī)文既有聯(lián)系，又有區(qū)別。幽深孤峭，主要是其詩(shī)歌的藝術(shù)追求。在文章方面，竟陵派山水游記也體現(xiàn)出一種幽深孤峭的風(fēng)格，而更多論說(shuō)文的風(fēng)格則簡(jiǎn)約精警，往往別出心裁。鐘惺的文章中議論文的數(shù)量最多，成就也最高。這些議論文善于翻案，標(biāo)新立異，又合情合理。如自古以來(lái)，賞梅者皆在嚴(yán)冬破春之際，賞梅花傲雪凌霜之高標(biāo)，而其《夏梅說(shuō)》獨(dú)謂“此趨梅于冬春冰雪者之人也，乃真附熱者也”，而引夏天賞梅之人為同志。表面看來(lái)，似乎極為悖謬，細(xì)細(xì)品味，卻諷刺了那些名為清高風(fēng)雅實(shí)則趨炎附勢(shì)的世俗之人，是一篇托物寓意、諷刺人情世態(tài)的佳作。其文構(gòu)思獨(dú)特，由季節(jié)的冷熱談到賞梅詠梅的冷熱，又進(jìn)一步談到世態(tài)人情的炎涼，頗能表現(xiàn)出鐘惺思維方式的特點(diǎn)：洞察秋毫而鞭辟入里;也表現(xiàn)出鐘惺論說(shuō)文的特點(diǎn)：下筆冷雋犀利而含孤高峭拔之氣。鐘惺文集中，序跋占的比例頗大，往往寫(xiě)得結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)、語(yǔ)言精到、卓識(shí)警拔。鐘惺的山水游記數(shù)量不多，但想象清奇，文筆簡(jiǎn)潔，而內(nèi)涵豐富。如《浣花溪記》寫(xiě)景記事，錯(cuò)落有致，而又充滿(mǎn)著對(duì)杜甫的崇敬。鐘惺欲矯正公安派過(guò)分的淺切流利而出以字雕句琢，幾無(wú)一字虛下，而其句法、字法又別出心裁。公安派以暢快求新，而失之淺;竟陵派以奇崛求新，故往往失之澀^①。

鐘、譚并稱(chēng)，藝術(shù)風(fēng)格相近，但仍有所不同。明人徐波評(píng)論說(shuō)：“鐘則經(jīng)營(yíng)慘淡，譚則佻達(dá)顛狂;鐘如寒蟬抱葉，玄夜獨(dú)吟，譚如怒鶻解絳，橫空盤(pán)硬。”(《明文海》卷二五四《鐘伯敬先生遺稿序》)譚元春的才情與藝術(shù)創(chuàng)造力比起鐘惺略遜一籌，然亦頗有佳篇。譚元春文章的數(shù)量并不多，其中序跋超過(guò)了一半。他的序跋雖然是尺幅短章，但很有思想內(nèi)涵和深度，也很講究藝術(shù)性，比較準(zhǔn)確地表現(xiàn)出作者的個(gè)性、情趣與藝術(shù)造詣。譚元春的一些墓志與傳記也有佳篇，刻畫(huà)人物傳神生動(dòng)。如《退谷先生墓志銘》其實(shí)是一篇鐘惺的傳略。文中非常準(zhǔn)確地把握了鐘惺“性深靖如一泓定水，披其帷，如含冰霜，不與世俗人交接”的特點(diǎn)。譚元春又寫(xiě)鐘惺以相當(dāng)寬容厚道的態(tài)度來(lái)對(duì)待無(wú)禮之輩，當(dāng)他知道求見(jiàn)者就是昨日喝醉失禮的二公子時(shí)，竟平靜地“為細(xì)閱其文，不復(fù)言”，這個(gè)細(xì)節(jié)很生動(dòng)地說(shuō)明了鐘惺的品質(zhì)風(fēng)度，可謂于細(xì)微處見(jiàn)精神。譚元春的“記”寫(xiě)得不多，但卻比較鮮明地表現(xiàn)出竟陵派文章的藝術(shù)特點(diǎn)。他的《游玄岳記》《游南岳記》和烏龍?zhí)度斡洈?shù)篇，都可列入晚明優(yōu)秀游記作品。譚元春為文謹(jǐn)嚴(yán)，雖不拘于前人法度，然下筆審慎，語(yǔ)言簡(jiǎn)省凝練，立意幽深，表現(xiàn)力頗強(qiáng)。他追求藝術(shù)表達(dá)上洗去平弱俗熟，獨(dú)創(chuàng)奇特。其語(yǔ)言別出心裁，不但多用短句，還喜歡吸收駢文的句法入散文。如《題<湖霜草>》以散體文敘事，以駢體文寫(xiě)景抒情，融合無(wú)間，筆墨雅練，確有獨(dú)特風(fēng)味^①。

劉侗(1593?—1636?)受到竟陵派的影響，風(fēng)格相類(lèi)。從正統(tǒng)的文學(xué)觀點(diǎn)看來(lái)，他的文章“幺弦側(cè)調(diào)，惟以纖詭相矜”(《四庫(kù)全書(shū)總目》卷七七)。他的文章特點(diǎn)表現(xiàn)在其特殊的藝術(shù)感受與語(yǔ)言表現(xiàn)風(fēng)格之上。劉侗的《帝京景物略》以審美的眼光記述了北京地區(qū)的風(fēng)景名勝和習(xí)俗風(fēng)情，它既是一部?jī)?nèi)容翔實(shí)可信的地方景物志，也是一部很有審美價(jià)值的藝術(shù)作品。劉侗對(duì)于山水園林的描寫(xiě)，往往不是全面介紹，而是重在寫(xiě)其最有特征之處，如《白石莊》全篇以“莊所取韻皆柳”一句定下基調(diào)，園中之虬松、小亭、臺(tái)閣、荷池、海棠、芍藥、牡丹全是圍繞著柳色來(lái)寫(xiě)的，構(gòu)思頗為別致。《帝京景物略》中對(duì)于當(dāng)時(shí)北京民俗風(fēng)情的描寫(xiě)，也很有認(rèn)識(shí)價(jià)值。作者在這方面是有意識(shí)加以記錄的。古文發(fā)展到宋代以后，主體的語(yǔ)言風(fēng)格是追求文從字順，文氣流暢，趨向于生活化。從唐宋派到公安派基本都是走這條路的，而劉侗的語(yǔ)言恰恰是對(duì)這種傳統(tǒng)的背離。在語(yǔ)言方面追求孤僻生澀之趣，這種風(fēng)氣其實(shí)始于鐘惺與譚元春，但劉侗把這種傾向加以集中和放大，所以他的語(yǔ)言比鐘惺、譚元春更為詭奇。從美學(xué)上看，劉侗所追求的是一種陌生化的藝術(shù)效果。他往往打破語(yǔ)言的常規(guī)，追求一種非同尋常的效果，用異常的句式來(lái)表現(xiàn)特殊的藝術(shù)感受。劉侗為了洗去文氣的平弱，好用短句式、特殊句式，或有意地變化句法，使之失去對(duì)稱(chēng)平衡，造成音韻上的不流利，以求得文勢(shì)奇僻峭拔。如《白石莊》寫(xiě)柳“春，黃淺而芽，綠淺而眉，深而眼。春老，絮而白;夏，絲迢迢以風(fēng)，陰隆隆以日;秋，葉黃而落，而墜條當(dāng)當(dāng)，而霜柯鳴于樹(shù)”。對(duì)于幾個(gè)季節(jié)的描寫(xiě)，偏用完全不同的句式。以追求變化的美感。遣詞造句突破規(guī)范，初讀不免佶屈聱牙，反復(fù)諷詠，卻別有風(fēng)味。

王思任(1574—1646)在文學(xué)情趣上雖近于竟陵派，但取徑頗廣，對(duì)明代的復(fù)古派與性靈派的代表人物都同樣欣賞。王思任平生喜謔，在晚明相當(dāng)著名，但又正氣凜然，明亡則舍生求義。他的《上馬士英疏》，寫(xiě)得義憤填膺，感蕩激烈，是膾炙人口的佳作，也是王思任的代表作。王思任在此疏中，代表越地人民聲討馬士英，文章采用欲抑先揚(yáng)之法，借用歐陽(yáng)修的《與高司諫書(shū)》的技巧，先寫(xiě)自己曾經(jīng)對(duì)馬士英的欽慕和希望，但后則著重寫(xiě)馬士英大權(quán)在握而驕橫獨(dú)斷，誤國(guó)欺君，罪大惡極。王思任為馬士英想出了幾條出路，最好的辦法是自殺以謝天下。此文嬉笑怒罵，可稱(chēng)晚明最有斗爭(zhēng)鋒芒的作品之一，其忠憤之氣，千古尚存。王思任的作品中，歷來(lái)最為人稱(chēng)道的是他的游記散文。陸云龍?jiān)凇洞鋳书w評(píng)選王季重先生小品》卷首的“敘”中評(píng)論其山水記時(shí)說(shuō)：“而其靈山川者，又非山川開(kāi)其心靈，先生直以片字鏤其神，辟其奧，抉其幽，鑿其險(xiǎn)，秀色瑰奇，踞其顛矣。”王思任的文章深受徐渭和公安派的影響，其文放縱之中諧趣橫生，然而其語(yǔ)言又頗受竟陵派的影響，追求一種新奇之境。傳統(tǒng)游記大多以清新自然，淡泊逸遠(yuǎn)，情味悠永為特征，王思任則以怪怪奇奇、縱橫奇宕取勝。如其《游喚·天臺(tái)》一篇，把天臺(tái)山的各個(gè)風(fēng)景名勝比喻為一篇篇風(fēng)格各異、氣象不同的文章，然后借用科舉考試放榜的形式，寫(xiě)自己任主考官，一一品第山中諸勝，下文便以詩(shī)文評(píng)點(diǎn)的術(shù)語(yǔ)來(lái)描述諸名勝的特色。王思任在游記中多寫(xiě)旅行所聞見(jiàn)的人情世態(tài)，突出其人文因素。明代寫(xiě)滿(mǎn)井的游記甚多，王思任的《游滿(mǎn)井記》一文寫(xiě)初春游滿(mǎn)井，則與他人的游記大不相同。此文寫(xiě)滿(mǎn)井風(fēng)景只有數(shù)句描寫(xiě)泉水，而大量的篇幅則是寫(xiě)滿(mǎn)井游客的種種形態(tài)，所記述的完全是喧雜的市井生活場(chǎng)景。山水游記不寫(xiě)其清靜之景，偏去選擇各色人物來(lái)描寫(xiě)，這種觀察視角的轉(zhuǎn)換頗有意思。后來(lái)張岱的名篇《西湖七月半》，其視點(diǎn)與筆法正與王思任的《游滿(mǎn)井記》相同。王思任在藝術(shù)上的追求是出奇制勝和不斷創(chuàng)新，無(wú)論是語(yǔ)言還是謀篇布局、表現(xiàn)手法都極為講究，各篇之間極少有雷同的語(yǔ)言和構(gòu)思。這使他的文章具有一種奇詭?kù)披悺⒆兓獪y(cè)的風(fēng)格^①。

在晚明的寫(xiě)景小品中，徐弘祖(1586—1641)與祁彪佳(1602—1645)的作品代表兩種類(lèi)型。徐弘祖合游記與日記為一體而卓然成家。這位偉大的地理學(xué)家絕意仕進(jìn)，致力于考察祖國(guó)的山水三十余年，是我國(guó)古代第一個(gè)以旅游為畢生事業(yè)的人。《徐霞客游記》這部杰出的地理學(xué)著作，也是優(yōu)美的散文作品。徐弘祖游記的特點(diǎn)是強(qiáng)烈的真實(shí)性與高度的藝術(shù)性的完美結(jié)合。書(shū)中所寫(xiě)的山川佳勝，無(wú)一不是作者以地理學(xué)家的眼光細(xì)心考察、以審美的眼光從容品味過(guò)的。他所記載的名勝極其細(xì)致而真實(shí)，給人一種身歷其境的強(qiáng)烈的逼真感。然而它又不是純粹客觀記錄的地理志，有很高的審美價(jià)值。如《浙游日記》中：“江清月皎，水天一空，覺(jué)此時(shí)萬(wàn)慮俱凈，一身與村樹(shù)人煙俱融。澈成水晶一塊，直是膚里無(wú)間，渣滓不留，滿(mǎn)前皆飛躍也。”逼真如畫(huà)的景物和作者的感受體驗(yàn)和諧地融合一體，構(gòu)成優(yōu)美的意境。《徐霞客游記》完全沒(méi)有晚明文人記游之作那種隨興而至、興盡而返的名士氣，卻充溢著一種征服自然、不畏艱險(xiǎn)的壯士情^②。祁彪佳的《寓山注》是一本專(zhuān)記園林景物的杰出小品文集，作者因不滿(mǎn)于明末的黑暗，“引疾南歸”，筑園自?shī)剩珪?shū)文筆清新工整，在花草木石、樓閣亭榭、一丘一壑中寄托著自己幽憤之情。

黃宗羲說(shuō)：“夫文章天地之元?dú)庖病Ｔ獨(dú)庠谄綍r(shí)，昆侖旁薄，和聲順氣，發(fā)自廊廟而暢浹于幽遐，無(wú)所見(jiàn)奇。逮夫厄運(yùn)危時(shí)，天地閉塞，元?dú)夤氖幎觯瑩碛掠舳簦袘嵓び摚笾廖纳伞！?《南雷文定·前集》《謝皋羽年譜游錄注序》) 明代的末世文人們或慷慨悲歌，激昂踔厲，或緬懷舊事，痛悼家國(guó)，產(chǎn)生了許多動(dòng)人的作品。

晚明的復(fù)社與幾社都以復(fù)興古學(xué)為己任，在文學(xué)上也表現(xiàn)出復(fù)古的趨勢(shì)。張溥(1602—1641)與同郡張采(1596—1648)共學(xué)齊名，人稱(chēng)“婁東二張”。兩人“集郡中名士相與復(fù)古學(xué)，名其文社曰復(fù)社”(《明史·文苑四》)，后成為繼東林黨之后著名的在野政治社團(tuán)。張溥的文章曾名動(dòng)當(dāng)世，《明史》本傳謂其“詩(shī)文敏捷，四方征索者不起草，對(duì)客揮毫，俄頃立就，以故名高一時(shí)”。《五人墓碑記》當(dāng)為其代表作。文章旌揚(yáng)了五位普通的蘇州市民，激于義憤，反抗閹黨，“蹈死不顧”的感人事跡，更對(duì)比“今之高爵顯位，一旦抵罪，或脫身以逃，不能容于遠(yuǎn)近，而又有剪發(fā)杜門(mén)，佯狂不知所之者”的“辱人賤行”，充分說(shuō)明“死生之大，匹夫之有重于社稷也”的道理。此文記當(dāng)世之事，發(fā)感慨之辭，夾敘夾議，以其事跡之震撼人心，以其言辭之慷慨激昂，以其議論之發(fā)人深省，令讀者亦為之扼腕太息，故能膾炙人口，至今流傳不衰。從《五人墓碑記》中可以看到張溥行文時(shí)貫穿其中的氣勢(shì)和傾瀉而出的激情，這一特色也體現(xiàn)在《漢魏六朝百三名家集》的一些題辭中。此外，張溥的史評(píng)也寫(xiě)得才華橫溢，如《宋史記事本末·陳亮恢復(fù)之議》論陳亮與賈誼“兩生皆命世才，風(fēng)采議論，見(jiàn)知人主。 卒蹈坎��，異代同悲”，于歷史的相似之中寄寓了深沉的感慨。

陳子龍(1608—1647)與同邑夏允彝、徐孚遠(yuǎn)等創(chuàng)建的幾社與復(fù)社相呼應(yīng)。幾社以“復(fù)古學(xué)”為宗旨，陳子龍自己也贊成復(fù)古，但他在提倡“文以范古為美”的同時(shí)，也強(qiáng)調(diào)“情以獨(dú)至為真”(《佩月堂詩(shī)稿序》)，要在文中寄寓個(gè)人的情感，不能盲目擬古。因此他認(rèn)為前后七子的復(fù)古運(yùn)動(dòng)“其功不可掩，其宗尚不可非也”，而亦存在“模擬之功多而天然之資少”(《仿佛樓詩(shī)稿序》)的毛病。陳子龍自己的文章也頗有古風(fēng)，如《橫云山石壁銘》行文遒勁而有氣勢(shì)，奧古而不艱澀，即李、王之文亦有所不及。除了提倡復(fù)古，陳子龍更主張經(jīng)世致用，“文以載道”的傳統(tǒng)在他這里被賦予新的意義：“是故文不虛傳，載道而行，茍非其人，美而不經(jīng)……荀卿子曰：口能言之，身能行之，國(guó)寶也。”(《姑篾余式如純師集序》)這里的“道”需要“身能行之”，因而更為偏重實(shí)用。陳子龍與徐孚遠(yuǎn)、宋征璧共同編選《皇明經(jīng)世文編》即可見(jiàn)此用世之意。后人謂陳子龍“負(fù)曠世逸才”，“論策視二蘇”(吳偉業(yè)《梅村詩(shī)話》)，他的一些策論以及《上張玉笥中丞》等書(shū)牘，或指陳時(shí)弊，或談?wù)摫ǎ紕?wù)求有裨實(shí)用。陳子龍的賦和駢文成就也很高，《明史》本傳稱(chēng)其“兼治詩(shī)賦古文，取法魏晉，駢體尤精妙。”如《別賦》：“至若祖道浙江，歌驪易水，擊筑漸哀，舉杯數(shù)起。入虎狼兮不復(fù)還，感烏馬兮誰(shuí)能理。信事君兮無(wú)二心，憤國(guó)仇兮漸壯士。獨(dú)臨風(fēng)以唏噓，咸攀轅而莫止。”借用歷史典故抒發(fā)自己的忠君報(bào)國(guó)之情，寫(xiě)得慷慨悲壯，并非純擬江淹之作。其他如《感逝》《擬恨》《秋興》《湘娥》等賦皆凄愴悲涼，憂時(shí)傷亂，亦有所寄托。而賦體文《漢詛匈奴大宛》則顯然是針對(duì)清兵的入侵而作，托漢之詛咒匈奴而咒罵滿(mǎn)人。陳子龍的這些文章雖然宗效魏晉，卻都融入了鮮明的時(shí)代特色，寫(xiě)出了愛(ài)國(guó)志士的滿(mǎn)腔忠憤，是明末時(shí)世激蕩的產(chǎn)物。

張岱(1597—1680)出身于仕宦家庭，幼即聰慧異常。而仕途淹蹇，便絕意仕進(jìn)，縱情聲色犬馬。至清兵入關(guān)，明王朝覆滅，他已“年至五十，國(guó)破家亡，避跡山居，所存者，破床碎幾，折鼎病琴，與殘書(shū)數(shù)帙，缺硯一方而已。布衣蔬食，常至斷炊。回首二十年事，真如隔世”(《自為墓志銘》)。因此，他的散文也流露出懷念故國(guó)故鄉(xiāng)之感，寄托了國(guó)破家亡的感慨。張岱最著名的小品文集《陶庵夢(mèng)憶》《西湖夢(mèng)尋》《瑯?gòu)治募返龋蠖嗍撬麑?duì)于如夢(mèng)、如煙往事的追憶。張岱在文學(xué)主張上繼承了公安派、竟陵派的觀點(diǎn)，反對(duì)復(fù)古，提倡任情適性的文學(xué)。但在創(chuàng)作上又不囿于公安派和竟陵派，兼取各家各派之長(zhǎng)而棄其短，成為晚明散文藝術(shù)的集大成者和杰出的代表。《西湖夢(mèng)尋》是一部西湖山水園林掌故的小品集，此書(shū)對(duì)每一處景點(diǎn)園林皆窮原竟委，故西湖主要園林景觀的歷史和現(xiàn)實(shí)一一得以再現(xiàn)，而其筆墨，又融寫(xiě)景抒情于一體，文筆空靈透脫，有頗高的審美價(jià)值。《陶庵夢(mèng)憶》是張岱散文的代表作，它不同一般的性靈小品，其內(nèi)容豐富，視野開(kāi)闊，涉及到晚明社會(huì)生活與風(fēng)土民情的許多方面，甚至可以說(shuō)是一個(gè)藝術(shù)家眼中的晚明文化風(fēng)俗小史。張岱的眼光與普通文人不同，他特別重視對(duì)于世態(tài)人情和眾生相的細(xì)致考察和描寫(xiě)。如《西湖七月半》不寫(xiě)西湖景色，偏寫(xiě)看七月半之人。其中有達(dá)官貴人，有名媛閨秀，有名妓閑僧，有市井閑漢，也有文人雅士，他們的身份不同，趣味不同，儀表風(fēng)貌也各自不同。但全匯合到西湖看月的盛會(huì)之中，“人聲鼓吹，如沸如撼，如魘如囈，如聾如啞……”。晚明是高雅藝術(shù)與世俗藝術(shù)相融合的時(shí)代，這種文學(xué)的時(shí)代特征也體現(xiàn)在張岱的身上。如他喜好戲曲藝術(shù)且在行，而自己偶爾也創(chuàng)作戲曲。深厚的通俗藝術(shù)修養(yǎng)，對(duì)于張岱創(chuàng)作產(chǎn)生一定影響：在審美觀方面，追求新鮮生動(dòng)的形象，不避通俗諧趣的語(yǔ)言;而更為明顯的是，因?yàn)樗麑?duì)于藝人的藝術(shù)造詣、人格魅力的真正了解和傾心賞識(shí)，故能在小品文中刻畫(huà)出栩栩如生的通俗藝術(shù)家形象。如一篇中寫(xiě)“串戲妙天下”的彭天錫，尤其善于扮演丑凈，演技極高，不僅表現(xiàn)出彭天錫以藝術(shù)典型化的手段集中、概括地反映了反面人物的外在特征，更揭示出彭天錫串戲之所以有此妙處，就是因?yàn)樗约河小耙欢瞧?shū)史，一肚皮機(jī)械，一肚皮磥砢不平之氣，無(wú)地發(fā)泄，特于是發(fā)泄之耳”，在戲曲藝術(shù)表現(xiàn)中，能體現(xiàn)自己對(duì)于人生、社會(huì)的理解。這樣寫(xiě)來(lái)，一個(gè)戲劇表演藝術(shù)家的形象就十分立體地展現(xiàn)在讀者面前了。張岱散文最大的特點(diǎn)是切近日常生活，欣賞柳敬亭說(shuō)書(shū)那種“閑中著色，細(xì)微至此”的藝術(shù)，善于運(yùn)用生活細(xì)節(jié)，增加文章的情致，其小品也頗得“閑中著色”之妙。他的作品揮灑自如，興會(huì)淋漓，多神來(lái)之筆，筆鋒如白云蒼狗，變幻莫測(cè)而舒卷自如。張岱的作品也表現(xiàn)出文人的生活情趣，所創(chuàng)作的關(guān)于文人日常生活藝術(shù)的小品頗多佳篇。如《閔老子茶》，雖然茶藝專(zhuān)家屢給張岱出難題，但他卻可以精確地品味出茶的品種、產(chǎn)地和季節(jié)，還能辨別出泉水的源地和特點(diǎn)，其本領(lǐng)甚至讓茶藝專(zhuān)家佩服得五體投地，兩人也因此而定交，張岱正是把文學(xué)藝術(shù)鑒賞力運(yùn)用到日常生活藝術(shù)之中。他的這類(lèi)小品，為我們了解當(dāng)時(shí)文人的文化人格提供了形象的材料。

張岱小品率性任真，清新空靈，兼雅趣與諧趣于一身。它吸取了詩(shī)歌的抒情特性，達(dá)到極高的藝術(shù)境界，無(wú)論是寫(xiě)景、敘事，還是說(shuō)理、抒情，都神韻飄舉，趣味盎然。其山水園林小品極善于營(yíng)造富有詩(shī)意的意境。如《湖心亭看雪》(《陶庵夢(mèng)憶》卷三)即是以詩(shī)為文的典范，文中的意境，神似柳宗元《江雪》的意境。張岱以“點(diǎn)”“染”結(jié)合的方法營(yíng)造出詩(shī)一般的意境，他先是以大寫(xiě)意之手法，逸筆草草地濡染出一片廣漠空濛的湖山雪景，然后在這大背景中，再用濃墨點(diǎn)出茫茫雪景之中特出的景物。作者用 “一痕”、“一點(diǎn)”、“一芥”、“兩三粒”幾個(gè)數(shù)量詞，就傳神地寫(xiě)出了依稀可辨的長(zhǎng)堤、湖亭、小舟與游人。然而這一切還只是構(gòu)成靜止的畫(huà)面，文中寫(xiě)此時(shí)湖心亭中竟尚有人在飲酒賞雪，這就使原先靜止的畫(huà)面靈氣往來(lái)。文末以舟人之語(yǔ)作結(jié)，意趣深微，更有文外之旨。張岱的語(yǔ)言藝術(shù)達(dá)到了爐火純青的境界。不論是散語(yǔ)、駢語(yǔ)，還是文言、白話，或雅語(yǔ)、俗語(yǔ)，皆驅(qū)使自如，大多用白描寫(xiě)法，但傳神而含蓄，善于以簡(jiǎn)約的語(yǔ)言來(lái)抒寫(xiě)?yīng)毺氐母惺堋Ｆ鋽⑹稣Z(yǔ)言，或典雅明麗，或通俗淺易。一般地說(shuō)，那些與民俗有關(guān)的作品，其文筆則往往比較細(xì)膩平實(shí)，甚至不避平鋪直敘。如《二十四橋風(fēng)月》《揚(yáng)州瘦馬》《方物》《嚴(yán)助廟》《魯藩煙火》等篇的語(yǔ)言都相當(dāng)淺俗。張岱敘述語(yǔ)言的雅與俗，是根據(jù)敘述對(duì)象和背景而定的，大凡敘述文人的生活則雅，敘述與市井、民俗有關(guān)的生活則酌用俗語(yǔ)。故其語(yǔ)言如行云流水，變幻自如^①。

注釋

① 關(guān)于徐渭文章的研究,可參看何天杰《論徐渭的散文創(chuàng)作及其對(duì)公安派的影響》,載《華南師大學(xué)報(bào)》1999年第2期。① 關(guān)于李贄文章的研究,可參見(jiàn)朱維之《李卓吾與新文學(xué)》,載《福建文化》第3卷第18期(1935年4月);容肇祖《李卓吾評(píng)傳》,商務(wù)印書(shū)館1936年版;左東嶺《李贄與晚明文學(xué)思想》,天津人民出版社1992年版;陳曼平《李贄研究》,黑龍江人民出版社1989年版。① 關(guān)于陳繼儒的研究,有吳承學(xué)《翩然一只云間鶴》,載《隨筆》1996年第3期;段江麗《論陳眉公之“隱逸”》,載《中國(guó)典籍與文化》1999年第4期;張靜秋《論晚明大山人陳繼儒小品創(chuàng)作成就》,載《安慶師院學(xué)報(bào)》1999年第3期;牛鴻恩《晚明小品作家陳繼儒論》,載《北京社會(huì)科學(xué)》1999年第3期;吳承學(xué)、李斌《明清人眼中的陳眉公》,載《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》2003年第1期。① 關(guān)于公安派的研究,有張國(guó)光、黃清泉主編《晚明文學(xué)革新派公安三袁研究》,華中師范大學(xué)出版社1987年版;呂士朋《晚明公安派興起的時(shí)代背景及其精神》,載《史學(xué)集刊》1999年第4期;鐘林斌《公安派研究》,遼寧大學(xué)出版社2001年版。① 關(guān)于袁宏道的研究,參見(jiàn)[日]松下忠《袁宏道“性靈說(shuō)”之初萌》,中譯文載《欣賞與評(píng)論》1981年第1—2期;任訪秋《袁中郎研究》,上海古籍出版社1983年版;林虹《試論袁宏道的傳記文》,載《東南學(xué)術(shù)》(福州)1998年第4期。① 關(guān)于竟陵派的研究,可參見(jiàn)吳調(diào)公《為竟陵派一辯》,載《文學(xué)評(píng)論》1983年第3期;馬美信《論公安派與竟陵派的分歧》,載《復(fù)旦學(xué)報(bào)》1985年第5期;《竟陵派與晚明文學(xué)革新思潮》,武漢大學(xué)出版社1987年版。① 關(guān)于鐘惺的研究,有李先耕《簡(jiǎn)論鐘惺——兼論竟陵派在文學(xué)史上的地位》,載《文學(xué)評(píng)論》1995年第6期;陳廣宏《鐘惺年譜》,復(fù)旦大學(xué)出版社1993年版;陳少松《論鐘惺散文的藝術(shù)特色》,載《南京師大學(xué)報(bào)》1997年第4期;陳廣宏《論“鐘伯敬體”的形成》,載《中國(guó)文學(xué)研究》1999年第4期。① 關(guān)于譚元春的研究,有祝誠(chéng)《譚元春年表》,載《鎮(zhèn)江師專(zhuān)學(xué)報(bào)》1988年第4期;陳杏珍《譚元春及其著作》,載《文獻(xiàn)》1998年第4期。① 關(guān)于王思任的研究,有陳飛龍《王思任年譜》,載臺(tái)灣《政大學(xué)報(bào)》第46卷(1982年12月);徐志嘯《論王思任的散文》,載《文學(xué)遺產(chǎn)》1993年第4期;尹恭弘《論王思任文學(xué)思想的時(shí)代意義》,載《文學(xué)遺產(chǎn)》,1995年第4期。② 關(guān)于徐弘祖的研究,有丁文江《徐霞客先生年譜》,商務(wù)印書(shū)館1928年版;侯仁之《徐霞客》,中華書(shū)局1961年版;樂(lè)維華《徐霞客游記的文學(xué)特色》,載《上海師院學(xué)報(bào)》1984年第2期;狄松《徐霞客文化性格探微》,載《理論學(xué)習(xí)月刊》1997年第10期。① 關(guān)于張岱的研究,有黃裳《絕代的散文家張宗子》,載《讀書(shū)》1982年第4期;夏咸淳《論張岱的小品散文》,載《社會(huì)科學(xué)》1982年第11期;胡益民《張岱研究》,安徽教育出版社2002年版。