宋代文學(xué)的內(nèi)容·宋代詞·第一、第二代詞人群的開創(chuàng)業(yè)績

第一代詞人群(1017—1067)^②，以柳永(987?—1053?)、范仲淹(989—1052)、張先(990—1078)、晏殊(991—1055)、歐陽修(1007—1072)等為代表。另有宋祁(998—1061)、杜安世等人。他們主要生活在真宗、仁宗兩朝的“承平”時(shí)代，個(gè)體的社會(huì)地位都比較顯達(dá)，除柳永、張先以外，差不多都是臺(tái)閣重臣，其中晏殊、范仲淹和歐陽修官至宰輔，位極人臣，人生命運(yùn)相對(duì)來說比較順利適意。其詞所反映的主要是“承平”時(shí)代的享樂意識(shí)和樂極生悲后對(duì)人生的反思。

這一代詞人，從創(chuàng)作傾向上可分為兩個(gè)創(chuàng)作陣營：柳永、張先為一個(gè)陣營，晏殊、歐陽修、范仲淹、宋祁等為一個(gè)陣營。

晏、歐諸人，雖然詞作并不少，但都不是專力為詞的詞人，“或一時(shí)興到之作，未為專詣”(馮煦《蒿庵論詞》)，走的是五代花間、南唐詞人的老路，繼承性大于創(chuàng)造性，連詞調(diào)、詞體的選擇和運(yùn)用都跟五代詞人一樣，是以小令為主。不過，晏殊和歐陽修等人，在宋詞的發(fā)展史上，仍然有其創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)。他們以眾多的藝術(shù)圓熟、意境渾成的典范之作，強(qiáng)化了溫庭筠等花間詞人開創(chuàng)、定型的抒情范式，進(jìn)一步確立了以小令為主的文本體式、以柔情為主的題材取向和以柔軟婉麗為美的審美規(guī)范。在題材、藝術(shù)上也有所開拓創(chuàng)新。范仲淹的《漁家傲》將藝術(shù)視野延伸向塞外孤城，讓“白發(fā)將軍”和戍邊征夫昂首走進(jìn)詞世界，具有開創(chuàng)性。伴隨“白發(fā)將軍”而來的，還有歐陽修筆下“揮毫萬字”的“文章太守”(《朝中措》)、蘇舜欽筆下“壯年憔悴”“恥疏閑”的大丈夫(《水調(diào)歌頭》)等抒情人物形象。這些男子漢、大丈夫形象的出現(xiàn)，動(dòng)搖了五代以來詞世界由紅粉佳人一統(tǒng)天下的格局，預(yù)示著男性士大夫的抒情形象，已開始進(jìn)入詞世界而欲與紅粉佳人平分秋色。

11世紀(jì)上半葉的詞壇，是宋詞的“因革期”。既有因循傳承，又有革新創(chuàng)造。如果說，晏、歐們主要是因循五代花間、南唐詞風(fēng)，因循多于革新，那么，柳永則主要是對(duì)五代詞風(fēng)的革命，其革新、創(chuàng)造多于因循。概括地說，柳永具有“三創(chuàng)”之功。

一是創(chuàng)體。柳永大力創(chuàng)作慢詞，擴(kuò)大了詞的體制，增加了詞的內(nèi)容涵量，也提高了詞的表現(xiàn)能力，從而為宋詞的發(fā)展提供了最基本的藝術(shù)形式與文本規(guī)范。如果沒有柳永對(duì)慢詞的探索創(chuàng)造，后來的蘇軾和辛棄疾等人或許只能在小令世界中左沖右突而難以創(chuàng)造出輝煌的篇章(蘇、辛名作多為慢詞)。同時(shí)的張先、歐陽修、杜安世、蘇舜欽、聶冠卿、沈唐、劉潛、李冠等人也或多或少創(chuàng)作過慢詞。他們的推波助瀾，也促進(jìn)了慢詞的發(fā)展。

二是創(chuàng)意。柳永給詞注入了新的情感特質(zhì)和審美內(nèi)涵。晚唐五代以來的文人詞，大多是表現(xiàn)普泛化的情感，詞中的情感世界與詞人自己的內(nèi)心世界分離錯(cuò)位，不像詩中的情感世界那樣與詩人自我的心靈世界對(duì)應(yīng)同一。其中只有韋莊和李煜的有些詞作開始表現(xiàn)自我的人生感受。柳永沿著李煜開啟的方向，注意把詞的抒情取向轉(zhuǎn)移到自我獨(dú)特的人生體驗(yàn)上來，表現(xiàn)自我的情感心態(tài)、喜怒哀樂。他的“羈旅行役”詞，就是傾泄他在仕途上掙扎沉浮的種種苦悶。他的羈旅行役詞中的情感世界，是“蕩子”柳永自我獨(dú)特的心靈世界，從而沖決了此前詞中普泛化的情感世界的藩籬，給詞的情感增添了自我化的色彩，使詞的抒情取向朝著創(chuàng)作主體的內(nèi)心世界回歸、貼近。此后的蘇軾，雖然詞風(fēng)與柳永大相徑庭，但在抒情取向上卻是沿著柳永開辟的自我化方向前進(jìn)的。

三是創(chuàng)法。晚唐五代詞，最常見的抒情方法是意象烘托傳情法，即運(yùn)用比興手段，通過一系列的外在物象來烘托、映襯抒情主人公瞬間性的情思心緒。而柳永則將賦法移植于詞，鋪敘展衍，或者對(duì)人物的情態(tài)心理進(jìn)行直接的刻畫;或者對(duì)情事發(fā)生、發(fā)展的場(chǎng)面性、過程性進(jìn)行層層的描繪，以展現(xiàn)不同時(shí)空?qǐng)鼍爸腥宋锊煌那楦行膽B(tài)。因而他的抒情詞往往帶有一定的敘事性、情節(jié)性。從小令到慢詞，體制擴(kuò)大，結(jié)構(gòu)有變。柳永的鋪敘衍情法，正適應(yīng)、滿足了慢詞體制結(jié)構(gòu)變化的需要，解決了詞的傳統(tǒng)抒情方法與新興體制之間的矛盾，推動(dòng)了慢詞藝術(shù)的發(fā)展。后代詞人，諸如秦觀、周邦彥等，多承此法并變化而用之。

張先的生年與柳永相仿而高壽。他享年89歲，創(chuàng)作活動(dòng)一直延續(xù)到第二代詞人陸續(xù)登上詞壇后的神宗熙寧年間(1068—1077)，頗受新一代詞壇領(lǐng)袖蘇軾的敬重。張先創(chuàng)造了不少膾炙人口的抒情寫景名句，提高了詞的藝術(shù)品位。他創(chuàng)作的慢詞，數(shù)量僅次于柳永，對(duì)慢詞藝術(shù)的發(fā)展也起了一定的推進(jìn)作用。張先詞又常用題序，緣題賦詞，寫眼前景、身邊事，具有一定的“紀(jì)實(shí)性”。詞的題材取向開始由遠(yuǎn)離創(chuàng)作主體的普泛化情事轉(zhuǎn)向貼近于創(chuàng)作主體的日常生活環(huán)境，由因情“造境”轉(zhuǎn)向紀(jì)實(shí)“寫境”。從此，詞像詩一樣也具有表現(xiàn)創(chuàng)作主體自我生活世界和心靈世界的功能。其后蘇軾詞多用題序，點(diǎn)明詞作的時(shí)、地、環(huán)境和創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，就是受到張先的啟發(fā)和影響。

第二代詞人群(1068—1125)，是以蘇軾(1037—1101)、晏幾道(1038—1110)、黃庭堅(jiān)(1045—1105)、秦觀(1049—1100)、賀鑄(1052—1125)、周邦彥(1055—1121)等為代表的元祐詞人群。此外著名的詞人還有王安石(1021—1086)、王觀、李之儀(1048一1117)、趙令畤(1051—1134)、晁補(bǔ)之(1053—1100)、陳師道(1063—1101)、毛滂(1064—1121)等。

這代詞人的創(chuàng)作歷時(shí)半個(gè)世紀(jì)，大致始于11世紀(jì)60年代中期，終于12世紀(jì)20年代初。第一代詞人柳永、范仲淹、晏殊等已于11世紀(jì)50年代先后去世，只有張先、歐陽修兩位詞壇老將活到70年代而親手傳下接力棒。第二代詞人中，王安石、蘇軾的詞創(chuàng)作開始于60年代。而作為一代詞壇領(lǐng)袖的蘇軾，其詞風(fēng)直到70年代，亦即歐陽修、張先行將退出詞壇之際，才走向成熟。其他如黃庭堅(jiān)、秦觀、賀鑄等，也是到70年代后才嶄露頭角。故第二代詞人的創(chuàng)作年代主要是在神宗、哲宗、徽宗三朝(1068—1125)。

這代詞人所處的時(shí)代，是政治“變革”的時(shí)代，也可以說是政局多變、新舊黨爭此起彼伏、黨派之間相互“傾軋”的時(shí)代。神宗朝(1068—1085)，新黨執(zhí)政，推行新法，反對(duì)變法的舊黨人士大多被排斥出朝廷。哲宗元祐年間(1086—1093)，高太后垂簾聽政，起用舊黨人士而力斥新黨，屬于舊黨的蘇軾及蘇門諸君子紛紛回朝，會(huì)師于汴京，詩詞酬唱，酒酣耳熱，文壇盛況空前。高太后歸天后，在哲宗親政的紹圣、元符(1094—1100)年間，新黨卷土重來，并大肆迫害舊黨人士。蘇軾及其門下士都受到殘酷打擊，貶謫放逐，無一幸免。徽宗即位之初(1100)，還想調(diào)和新舊兩黨的爭斗，但一年之后，新黨的投機(jī)分子蔡京等執(zhí)政，又大開殺戒，對(duì)舊黨實(shí)施了更為嚴(yán)酷的打擊。政局的動(dòng)蕩變化，直接影響了卷入黨爭漩渦的詞人的命運(yùn)。蘇軾及蘇門詞人的升沉榮辱緊隨著政局的動(dòng)蕩而變化。這一代詞人比上一代詞人更普遍、更多地體驗(yàn)到命運(yùn)的坎坷、人生的失意和仕途的蹭蹬，他們都是文壇(詞壇)上有盛名而政壇上無高位的失意文士。因而，這個(gè)時(shí)期的詞作主要表現(xiàn)的是個(gè)體生存的憂患和人生失意的苦悶。

從社交群體看，這一代詞人大致可劃分為兩個(gè)群體。一是以蘇軾為領(lǐng)袖的蘇門詞人群，黃庭堅(jiān)、秦觀、晁補(bǔ)之、李之儀、趙令畤、陳師道、毛滂等屬之。晏幾道、賀鑄等雖不屬蘇門，但與蘇門過從甚密。二是以周邦彥為領(lǐng)袖的大晟詞人群，晁沖之、曹組、萬俟詠、田為、徐伸、江漢等屬之，他們都曾經(jīng)在大晟府內(nèi)供職。

就創(chuàng)作時(shí)代而言，這兩個(gè)群體略有先后。大致說來，11世紀(jì)下半葉后三十余年(神宗、哲宗二朝)的詞壇，是蘇門的天下，周邦彥雖然在此期也有名作問世，但籠罩在蘇門的光環(huán)之下而沒有放射出耀眼的光芒。蘇軾及黃、秦、晁、陳等蘇門中堅(jiān)詞人，在12世紀(jì)的頭幾年都先后去世，故12世紀(jì)一二十年代(徽宗朝)的詞壇，則由周邦彥等大晟詞人唱主角，李之儀、趙令畤、毛滂等蘇門詞人雖然仍繼續(xù)在創(chuàng)作，但力量和影響都難與周邦彥等抗衡。

雖然此期詞壇分為兩個(gè)交際圈，但詞風(fēng)并不止兩種，而是呈現(xiàn)出百花齊放、百川爭流的多元態(tài)勢(shì)。就蘇門而言，蘇軾獨(dú)樹一幟而開宗立派，但師法其詞的僅有晁補(bǔ)之、黃庭堅(jiān)兩人。秦觀另辟蹊徑，俊逸精妙，自成一體，并不恪守師承而為蘇軾所囿。李之儀、趙令畤等標(biāo)舉“花間”詞風(fēng)，繼續(xù)用小令構(gòu)建他們的詞世界。

本不屬蘇門的晏幾道、賀鑄，更是“各盡其才力，自成一家”(王灼《碧雞漫志》卷二)。晏詞構(gòu)筑的是一個(gè)純真執(zhí)著的戀情世界，并把令詞的藝術(shù)推向高峰。賀鑄詞豪氣與柔情并存，時(shí)如豪俠硬語盤空，時(shí)如少女軟語呢喃，各種風(fēng)情韻味并存于一集。詞集名《冠柳集》的王觀，似乎有意要與柳永一爭高低，宋人王灼說他“才豪”氣盛，“其新麗處與輕狂處，皆足驚人”(同前)。

萬俟詠等大晟詞人，作詞也都不拘一格。王灼說萬俟詠與沈公述、李景元、孔方平和孔處度叔侄、晁次膺等六人，“源流從柳氏出”，師法效仿的是柳永開創(chuàng)的“柳氏家法”(同前)。至于曹組，則別屬滑稽幽默詞派，“作《紅窗迥》及雜曲數(shù)百解，聞?wù)呓^倒，滑稽無賴之魁也”。又有“兗州張山人以詼諧獨(dú)步京師”，王齊叟“以滑稽語噪河朔”(同前)。可惜這些詼諧詞多已不傳。唐宋詞一直以悲劇性的感傷憂患為基調(diào)，而滑稽幽默詞則以喜劇性的情調(diào)手段調(diào)侃社會(huì)，調(diào)侃人生，在唐宋詞苑中獨(dú)具異味。滑稽幽默詞在唐宋詞史上雖然是一股涓涓細(xì)流，卻也是不絕如縷。曹組之后，“祖述者益眾”(同前)。連后來的詞壇巨擘辛棄疾也曾染指，寫了不少品位甚高的詼諧幽默詞，從而為詼諧詞增添了新的光彩和亮色。總之，元祐前后半個(gè)世紀(jì)的詞壇，是多種風(fēng)格情調(diào)并存共競(jìng)的繁榮期。其中創(chuàng)造力最強(qiáng)盛、影響力最深遠(yuǎn)的是蘇軾和周邦彥。

11世紀(jì)70年代初，文壇主將歐陽修去世后，從四川盆地沖出的大才子蘇軾在歐陽修生前的大力扶持下繼起而執(zhí)掌文壇。他以文壇領(lǐng)袖特有的胸襟和悍然不顧一切的氣魄對(duì)詞作進(jìn)行了大刀闊斧的開拓和變革，“指出向上一路，新天下耳目”(同前)。

詞是抒情的文學(xué)，蘇軾無意于改變?cè)~作抒情的文體特性，而是要拓展詞的情感領(lǐng)域，擴(kuò)大詞的抒情功能，將只表現(xiàn)“愛情”的詞擴(kuò)展為表現(xiàn)“性情”的詞，將只表現(xiàn)女性化的“柔情”的詞擴(kuò)展為表現(xiàn)男性化的“豪情”的詞，使詞作像詩歌一樣可以充分表現(xiàn)創(chuàng)作主體的豐富復(fù)雜的心靈世界、性情懷抱。由于蘇軾擴(kuò)大了詞的表現(xiàn)功能，豐富了詞的情感內(nèi)涵，拓展了詞的時(shí)空境界，從而提高了詞的藝術(shù)品位，把詞堂堂正正地引入文學(xué)殿堂，使詞從“小道”上升為一種與詩具有同等地位的抒情文體。

蘇軾以后的南宋詞壇，主要有兩種創(chuàng)作趨向，并形成兩大派系：一是注重抒情言志的自由，遵守詞的音律規(guī)范而不為音律所拘，詞的可讀性勝于可歌性;二是注重詞藝音律的精嚴(yán)，情感的抒發(fā)有所節(jié)制而力避豪邁，強(qiáng)調(diào)詞的協(xié)律可歌。前者是騷人志士的“詩化”詞、“豪氣”詞，后者是知音識(shí)律者的“樂化”詞、“風(fēng)情”詞。前者以蘇軾為宗，主要詞人有葉夢(mèng)得、朱敦儒、向子、張?jiān)獛帧埿⑾椤㈥懹巍⑿翖壖病㈥惲痢⑦^、戴復(fù)古、陳人杰、劉克莊、劉辰翁和金源詞人。后者以周邦彥為祖，主要詞人有姜夔、史達(dá)祖、吳文英、周密、王沂孫、張炎諸人。前者習(xí)慣上稱為“蘇辛”派，后者習(xí)稱“周姜派”。

周邦彥，作為一大詞派的領(lǐng)袖，給后代詞人提供的抒情范式主要表現(xiàn)在三個(gè)層面。

一是重音律。周邦彥填詞按譜，審音用字，十分嚴(yán)格，不僅分平仄，而且嚴(yán)分平、上、去、入四聲，使語言的字音高低與曲調(diào)旋律節(jié)奏的變化完全吻合。南宋吳文英等作詞嚴(yán)分四聲，就是以周詞為范式;而方千里、楊澤民的《和清真詞》和陳允平的《西麓繼周集》，嚴(yán)格按照周詞的律調(diào)音韻賡和作詞，字字趨從，聲聲不異，雖是誤入歧途，卻也從反面說明南宋部分詞人對(duì)周詞的極端崇拜，奉周詞為不可變更移易的金科玉律。

二是重法度。如果說蘇軾作詞如李白作詩，天才橫放，縱筆揮灑，自然流露，無具體的規(guī)范可循;那么，周邦彥作詞似杜甫，精心結(jié)撰，“下字運(yùn)意，皆有法度”(沈義父《樂府指迷》)。周詞的法度，集中體現(xiàn)在章法結(jié)構(gòu)和句法煉字兩個(gè)方面。周詞的章法結(jié)構(gòu)，是從柳永詞中變化而來。周詞像柳詞一樣長于鋪敘，抒情性與敘事性兼融，但他是變直敘為曲敘，往往將順敘、倒敘、插敘錯(cuò)綜穿插^①，時(shí)空結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)為一種跳躍式結(jié)構(gòu)，過去、現(xiàn)在、未來的時(shí)空?qǐng)鼍敖诲e(cuò)疊映，使結(jié)構(gòu)繁復(fù)多變。后來吳文英詞作的章法結(jié)構(gòu)，又從周詞變化而出。周詞的句法，主要訣竅是融化前人詩句入詞，貼切自然，既顯出博學(xué)，又見出精巧。因其詞法度井然，追隨者有門徑可入，故后來“作詞者多效其體制”(張炎《詞源》卷下)。

三是言戀情，善詠物。戀情詞，并不始于周邦彥，唐五代早已大量存在，但到周邦彥手中，戀情詞發(fā)生了兩大變化：一是自我化，二是雅化。所謂自我化，是變女性中心型為男性(詞人自我)中心型。以前的戀情詞，失戀的主體多為女性，表現(xiàn)女性對(duì)男子的追求思戀;周詞中的失戀主體，則多是詞人自我，女性已成為他所思所戀的對(duì)象。溫庭筠等花間詞人的戀情詞，寫的是一種普泛化的戀情，戀愛的雙方無確切的指向，戀人是符號(hào)化的，如“楚女”、“謝娘”之類，戀情是類型化的。柳永有些戀情詞，雖然也是以詞人自我為中心，但他所戀的對(duì)象似不具體，只是表達(dá)對(duì)異性佳人的渴望。而周邦彥的戀情詞則往往是寫詞人自我失戀的經(jīng)歷，他的戀愛情事、戀愛對(duì)象有具體明確的指向。所謂“雅化”，是指自花間詞至柳永詞，有些戀情詞寫得過于直露、庸俗輕浮，而周邦彥的部分戀情詞，則寫得比較含蓄、高雅，并且將自己的人生失意融會(huì)于戀情詞中，豐富了戀情詞的情感內(nèi)涵。其后姜夔、吳文英等人的戀情詞，也多是寫自我的失戀或憶戀離散、去世的情人(多為姬妾)，雅而不俗，其源即從周詞中來。周邦彥的詠物詞也比較多，而且善于將身世飄零之感、仕途淪落之悲、情場(chǎng)失戀之苦與所詠之物打成一片，為后來姜派詞人的詠物重寄托開了不二法門^①。

注釋

② 這里之所以把宋詞的第一代群(宋詞發(fā)展的第一階段)從1017年算起而舍棄了宋初半個(gè)多世紀(jì),是因?yàn)樗纬醢雮€(gè)多世紀(jì)詞人詞作甚少,僅有十余位作者傳存詞作33首,詞壇上沒有形成一個(gè)獨(dú)立的時(shí)期。王灼《碧雞漫志》卷一就說:“國初平一宇內(nèi),法度禮樂,浸復(fù)全盛,而士大夫樂章頓衰于前日。”宋詞走上獨(dú)立的發(fā)展道路,實(shí)以柳永等人走上詞壇為標(biāo)志。李清照《詞論》評(píng)“本朝”樂章,就是以柳永為開端:“逮至本朝,禮樂文武大備,又涵養(yǎng)百余年,始有柳屯田永,變舊聲作新聲。”(胡仔《苕溪漁隱叢話》后集卷三三引)又,各個(gè)代群所劃分的起訖年代,只是一個(gè)大致的時(shí)間區(qū)限,不是嚴(yán)格的斷代。① 參見劉揚(yáng)忠《周邦彥傳論》第九章,陜西人民出版社1991年版。① 參見王兆鵬《論宋代詠物詞的三種范型》,《中國詩學(xué)》第三期,南京大學(xué)出版社1995年版。