宋代文學的傳播·口頭講唱傳播

詞，最初是配合新興的燕樂而歌唱的歌詞。燕樂，即“宴樂”，是唐宋時期在公私宴會等娛樂場所演奏的通俗音樂。配合它歌唱的詞，就成為當時流行的通俗歌曲。宋詞特別是北宋詞的傳播方式，主要是通過口頭演唱來傳播。詞的口頭傳唱，既有“職業”或“專業”人員的演唱，也有業余愛好者隨機自發的傳唱。

宋代“職業”或“專業”的演唱者，主要是女性歌妓。宋以前，唱歌的本不分男女，著名的男女歌唱家都不乏其人，而宋人則特別重視女聲歌唱。王灼《碧雞漫志》卷一曾明確地說：

古人善歌得名，不擇男女……今人獨重女音，不復問能否，而士大夫所作歌詞，亦尚婉媚，古意盡矣。政和間，李方叔在陽翟，有攜善謳老翁過之者。方叔戲作《品令》云：“唱歌須是玉人，檀口皓齒冰膚，意傳心事，語嬌聲顫，字如貫珠。老翁雖是解歌，無奈雪鬢霜須。大家且道，是伊模樣，怎如念奴。”方叔固是沉于習俗，而“語嬌聲顫”，那得“字如貫珠”? 不思甚矣。^①

從李廌(方叔)的詞和王灼不滿的語氣中，可以看出宋人重女聲輕男唱的“習俗”風尚。南宋王炎《雙溪詩余自序》曾說只有女性的歌喉，才能傳出詞特有的低回要妙的韻味：“長短句宜歌不宜誦，非朱唇皓齒，無以發其要妙之聲。”^②

作為一種“職業”，宋代歌妓特別多。各級地方政府供養有專職的官妓(又稱官奴、營妓、籍妓)，有一定經濟實力的家庭蓄養有家妓(又稱家姬)，妓館酒樓更擁有“營業性”的私妓^③。宋代詞人，大多數都有家姬歌妓。如歐陽修家中，有八九位妙齡“小婢鳴弦佐酒”^④。晁補之貶謫玉山時還帶著家姬歌妓赴貶所，途經徐州訪陳師道，“置酒，出小姬娉娉舞《梁州》”^⑤。南宋范成大也多蓄聲妓，晚年居蘇州石湖，詞人姜夔造訪，作《暗香》《疏影》二曲，范成大“使二妓”演唱，并將色藝雙絕的歌妓小紅奉送給姜夔。從此，姜夔“每喜自度曲，吟洞簫，小紅輒歌而和之”^⑥。成為詞壇佳話。

有些官宦之家，蓄養的歌妓多達數十名，甚至數百名。如北宋仁宗朝宰相韓琦家有“女樂二十余輩”^⑦，徽宗朝宰相王黼有“家姬數十人，皆絕色”^①。南宋的方應龍，本是終身布衣，也曾“買姬妾數十人，吹笙鼓琴歌舞以娛賓客。感時撫物，念家懷土，酒酣作樂府，付歌者，清婉可愛”^②。貴族詞人張镃家的歌女多達數百名，他曾在家中舉行牡丹會唱牡丹詞^③，那場面和氣派，簡直就像現在的大型歌舞晚會。

宋代的公私宴會，非常普遍和頻繁。凡有公私往來，都有宴會。而每次公私宴集，必定有歌妓唱詞以佐歡侑觴。葉夢得《石林燕語》卷五說：“公燕合樂，每酒行一終，伶人必唱‘嗺酒’，然后樂作，此唐人送酒之辭。”^④北宋錢惟演留守西京洛陽時，就是“每宴客，命廳籍(官妓)分行刬襪，步于莎上，傳唱《踏莎行》”^⑤。寇準也是“所臨鎮燕會，常至三十盞，必盛張樂，尤喜《柘枝舞》，用二十四人，每舞連數盞方畢”^⑥。至于家中私宴，也少不了歌妓的演唱助興。北宋晏殊就是典型的例子。他居家“未嘗一日不燕飲”，每宴“必以歌樂相佐”^⑦，辛棄疾也是“每燕必命侍妓歌其所作”^⑧詞。

除官府私宅的公私宴會等封閉性場所之外，酒樓妓館旅店等商業性公共場所，也是唱詞之處。宋代官營酒庫和私營酒樓茶館，為招攬顧客，常常讓歌妓長住店中坐臺演唱，王栐《燕翼詒謀錄》卷三就有官辦酒肆中“命娼女坐肆作樂”^⑨的記載。吳自牧《夢粱錄》卷二○也說：“自景定以來，諸酒庫設法賣酒，官妓及私名妓女數內，揀擇上中甲者，委有娉婷秀媚，桃臉櫻唇，玉指纖纖，秋波滴溜，歌喉宛轉，道得字真韻正，令人側耳聽之不厭。”^①

除長期住店的歌妓外，酒店中還有一些臨時“走穴”唱歌的。《東京夢華錄》卷二說，汴京酒肆里，常“有下等妓女，不呼自來，筵前歌唱，臨時以些小錢物贈之而去，謂之‘札客’，亦謂之‘打酒坐’”^②。周密《武林舊事》卷六載杭州酒樓的情形基本相同：“有小鬟，不呼自至，歌吟強聒，以求支分，謂之‘擦坐’。又有吹簫、彈阮、息氣、鑼板、歌唱、散耍等人，謂之‘趕趁’。”^③洪邁《夷堅志》甲志卷七曾載靖康間，“京師酒樓，有倡打座而歌者”，“歌罷，得數錢下樓”^④。宋元話本小說《金鰻記》也曾描寫過南宋初女子慶奴困在鎮江旅舍，生活無著，不得已，到酒樓賣唱“趕趁”，賺點小錢度日的情景^⑤。

宋代街市上還有四處流動、沿街賣唱、巡回演出的歌手。吳自牧《夢粱錄》卷二○《伎樂》載：“街市有樂人三五為隊，擎一二女童舞旋，唱小詞，專沿街趕趁。元夕放燈、三春園館賞玩，及游湖看潮之時，或于酒樓，或花衢柳巷妓館家祗應，但犒錢亦不多。謂之‘荒鼓板’。”^⑥

歌妓演唱，是為取悅于人，調節活躍氣氛。總是唱陳詞濫調，會缺乏吸引力，因而歌妓在演唱時會盡可能地選唱新詞。宋詞中常提到此點：“青春才子有新詞，紅粉佳人重勸酒。”(歐陽修《玉樓春》)“偎人不起，彈淚唱新詞。”(秦觀《一叢花》)“別翻舞袖按新詞。”(朱敦儒《臨江仙》)詞人的新作，最先就是由那些美麗動人的歌手們傳播開去的。

宋詞的唱法有多種。陶宗儀《南村輟耕錄》卷二七《唱曲門戶》載有“小唱、寸唱、慢唱、壇唱、步虛、道情、撒煉、帶煩、瓢叫”九種名目^①。這些唱法彼此之間有何區別，今日已不甚了了。其中所謂“小唱”，是最普遍的一種演唱形式，主要演唱小令或慢曲。耐得翁《都城紀勝》說：“唱叫小唱，謂執板唱慢曲、曲破，大率重起輕殺，故曰淺斟低唱。”^②大意是說，小唱，是執板唱詞，一般是起音重而結尾輕柔，所以有“淺斟低唱”之說^③。張炎《詞源》卷下曾談到“小唱”，說小唱要吐字清晰，聲腔圓韻，用啞篳篥伴奏最好：“小唱，須得聲字清圓，以啞篳篥合之，其音甚正，簫則弗及也。”^④

公私宴集上的小唱，場面一般不太大，以一二人或七八人的為多。一般是個人獨唱，也有合唱的。合唱，當時稱“群唱”。馮取洽《沁園春》和蔣捷《大圣樂·陶成之生日》詞曾分別寫道：“難忘處，是陽春一曲，群唱尊前。”“更聽得艷拍流星，慢唱壽詞初了，群唱蓮歌。”宮廷中歌妓眾多，因而宮中唱詞常常是合唱。陳世崇《隨隱漫錄》卷二曾載景定元年庚申(1260)宮中數十人“群唱”乃父陳藏一所作“快活《聲聲慢》”詞^⑤。如果是朝會、圣節等宮廷大宴，那場面就更大，各種樂器、節目交相表演，好似當今的大型文藝晚會。唱詞只是其中的部分節目^⑥。

正如當代歌壇既有廣為流行的金曲也有久霸歌壇的歌手一樣，宋代也有廣為傳唱、歷久不衰的流行名曲和深受大眾歡迎的詞人。下面這幾首就是廣為傳唱的名作：徽宗政和間，晁端禮作《黃河清》，“時天下無問邇遐小大，雖偉男髫女，皆爭氣唱之”^①。宣和初，范周作《寶鼎現》，“播于天下，每遇燈夕，諸郡皆歌之”^②。靖康間，“天下哄然皆歌”張舜民南遷詞^③。劉過《賀新郎》詞，南宋后期“天下與禁中皆歌之”^④。南宋太學生鄭文，其妻寄以《憶秦娥》詞，“同舍見者傳播，酒樓妓館皆歌之”^⑤。

兩宋時期，最受社會各階層歡迎的詞人是柳永。在北宋，更是上至皇帝宰相，下至平民百姓以及和尚道士，都熱愛柳永詞。宋仁宗就是一位“柳詞迷”。他“頗好”柳詞，“每對酒，必使侍從歌之再三”^⑥。哲宗朝宰相韓維和北宋最后一位宰相何栗也是超級的“柳詞迷”。韓維是“每酒后好謳柳三變一曲”^⑦;何栗在靖康元年金兵圍攻汴京、都城即將陷落的生死存亡的危急時刻，“日于都堂飲醇酒，談笑自若。時一復謳柳詞。聞虜所要浩瀚，栗方大酣，搖首曰：‘便饒你漫天索價，待我略地酬伊。’聞者大驚^⑧。”柳永的“追星族”中還有和尚。邢州開元寺僧法明，平生嗜酒，醉心于柳永詞。“每飲至大醉，惟唱柳永詞”。“或有召齋者則不赴，有召飲者則欣然而從。酒酣乃謳柳詞數闋而后已，日以為常，如是者十余年”。臨終前唱完柳永“今宵酒醒何處，楊柳岸曉風殘月”即“趺跏而逝”^⑨。徽宗宣和間(1119—1125)，柳永已離開詞壇七八十年，他的影響力還是如此之大，崇拜者、迷戀者還有如此之多。柳永詞的生命力和藝術魅力不難想見! 北宋末連周邊的西夏都是“凡有井水飲處，即能歌柳詞”^⑩。難怪陳師道《后山詩話》說柳永詞是“天下詠之”^①。

柳永之后，詞作傳唱最長久的是周邦彥。宋末陳郁說：“周邦彥字美成，自號清真。二百年來，以樂府獨步。貴人學士、市儇妓女，知美成詞為可愛。”^②南宋嘉定間(1208—1224)，臨安曾“盛唱”周邦彥的《燭影搖紅》詞^③。直到南宋末年，不少歌妓還在唱周邦彥詞。吳文英《惜黃花慢》詞序曰：“次吳江小泊，夜飲僧窗惜別，邦人趙簿攜小妓侑尊，連歌數闋，皆清真詞。”張炎《國香》和《意難忘》詞序也分別說：“沈梅嬌，杭妓也，忽于京都見之。把酒相勞苦，猶能歌周清真《意難忘》《臺城路》二曲，因囑余記其事。詞成，以羅帕書之。”“中吳車氏，號秀卿，樂部中之翹楚者，歌美成曲得其音旨。余每聽，輒愛嘆不能已，因賦此以贈。”^④沈梅嬌在元大都為張炎唱周邦彥《意難忘》曲，已經是元至元二十八年(1291)的事，此時離周邦彥(1056—1121)去世已一百七十多年。歷經一百七十多年和改朝換代，周邦彥詞仍被人傳唱，可見其藝術魅力歷久不衰。

宋代并不是每首詞都可歌，也不是每位詞人的詞作都有人歌唱。陸游的詞，“世歌之者絕少”^⑤，辛棄疾被人傳唱的詞作也不多。有的詞因篇幅過長，不便記憶，一般歌手不敢唱，時間一長就被人遺忘了。如“晁次膺《綠頭鴨》一詞，殊清婉，但樽俎間歌喉，以其篇長憚唱，故湮沒無聞焉^⑥。”有些詞，因音律較難，也不好歌唱，比如姜夔的《滿江紅》，將通常押仄聲韻改押平聲韻，雖音節優美，但“無能歌之者”^⑦。

宋代歌妓的演唱傳播，對宋詞的發展具有多方面的影響。首先，歌妓的演唱擴大了詞的藝術魅力，或者說詞的藝術魅力首先是通過歌妓的演唱傳播得以實現的。前引王炎《雙溪詩余自序》說“長短句宜歌不宜誦，非朱唇皓齒，無以發其要妙之聲”，正說明經過女性歌妓的演唱，詞特有的藝術魅力才能得到充分的展示。在宋代，唱詞是一種具有綜合娛樂效應的視聽藝術。特別是女性歌妓演唱時，既有形體動作的表演，又有美妙音樂的伴奏。她們的美色艷容、嬌姿媚態本身就具有視覺上的沖擊力，她們清脆嬌軟的歌喉加之美妙音樂的伴奏，又具有聽覺上的震撼力，詞作文本更有語言意義的感召力，因而詞在當時是融表演性、音樂性和語言意義于一體，合悅目、娛耳、賞心的功能于一身。唐宋人“聽”詞的審美感受與后人“讀”詞的感受是大相徑庭的，而與我們今天聽流行歌曲的感受卻基本相同。尤其是兩宋時代詞的接受者，大多是在公私宴集、茶樓酒館等娛樂場所中群體共同視聽欣賞，演唱者與聽眾之間、聽眾與聽眾之間，會產生一種相互感染激發的情緒氛圍，具有特別強烈的“現場感”。張先《泛青苕》詞就寫道：“吳娃勸飲韓娥唱。競艷容，左右皆春。”^①歐陽修《減字木蘭花》詞也寫道：“歌檀斂袂。繚繞雕梁塵暗起。柔潤清圓。百琲明珠一線穿。櫻唇玉齒。天上仙音心下事。留往行云。滿坐迷魂酒半醺。”向子《浣溪沙》也寫過他聽歌時的感受：“歌罷碧天零影亂，舞時紅袖雪花飄。幾回相見為魂銷。”“左右皆春”、“滿座迷魂”和“幾回”“魂銷”，從不同的角度表現了當時“現場”聽歌者的藝術感受。這種氛圍中的娛樂性、刺激性是個體獨自欣賞詩文時所缺乏的。因此，詞在宋代比詩歌更受市民大眾的歡迎喜愛，而成為當時社會文化娛樂消費的一種主導方式。

宋詞的娛樂性強，普及面廣，必然會刺激和擴大社會對詞作的廣泛需求。僅是年復一年、日復一日在公私宴會上的演唱，就需要大量的“新詞”來滿足。詞的日益流行和廣為傳唱，又提高了詞人的社會知名度，給詞人帶來廣泛的社會聲譽。社會需求的擴大和詞人聲譽的提高，又會激發詞人的創作熱情。宋人詞作的創作量普遍高于唐五代人^①，與當時社會的需求分不開。傳播與創作構成了互動關系，詞的傳唱促進了詞的創作和發展。

其次，演唱傳播對宋詞的題材取向和風格基調的形成又有制約性影響。宋人重視女聲唱詞，而女性歌妓演唱的場所又多半是在娛樂性和消遣性的宴會酒間、歌樓妓院，聽眾到此的主要目的是尋求感官刺激。為適應這種演唱的氛圍和演唱者歌妓的身份，詞的題材就只適宜于表現帶有刺激性的嫵媚動人的女性和女色。唐五代詞和北宋柳永、晏、歐、秦、周等所謂“本色”“當行”詞人之詞，大多是以女性為歌詠對象，表現女性形象和女性情感，就與詞的消費環境和接受對象有關。

女性演唱，聲音軟美。吳自牧《夢粱錄》卷二○就說：“但唱令曲小詞，須是聲音軟美。”^②宋詞里描寫女性歌唱時，也常常說她們的聲音低沉柔軟：“嬌叱道字歌聲軟。”(謝逸《玉樓春》)“語音嬌軟帶兒癡。 ”(向子《浣溪沙》)女性柔軟的歌喉，必然要求歌詞的風格基調是婉轉嫵媚，這樣演唱時才協調，才會達到聲情并茂的藝術效果。宋末劉將孫曾說：“歌喉所為喜于諧婉者，或玩辭者所不滿;騷人墨客樂稱道之者，又知音者有所不合。”^③也說明女性歌喉要求的是“諧婉”，是婉轉嫵媚。陶宗儀《南村輟耕錄》卷二七《凡唱所忌》說：“男不唱艷詞，女不唱雄曲。”^④又從反面說明當時女性唱詞，只宜唱女性化、柔軟化的麗詞軟調，而不宜唱雄奇壯美的“雄曲”。長期聽慣了柔詞軟調，人們就逐漸形成了“期待視野”，覺得詞應以柔婉為本色、正宗，否則就不是本色當行。陳師道《后山詩話》說，東坡詞豪放，“雖極天下之工，要非本色”^⑤;像秦觀那樣的柔情軟調，才是本色當行。南宋王炎《雙溪詩余自序》也說：“長短句命名曰曲，取其曲盡人情，惟婉轉嫵媚為善，豪壯語何貴焉。”宋詞柔美婉媚風格的確立和本色觀念的形成，與女性歌妓演唱有著密切的關系。因此王灼《碧雞漫志》卷一說：“今人獨重女音。”“而士大夫所作歌詞，亦尚婉媚。”

宋代的話本小說也主要是通過口頭講唱來傳播。話本小說屬于“說話”藝術的一種。宋代的“說話”演出比較普遍，勾欄瓦肆、茶樓酒店、露天空地和街道、鄉村寺廟、宮廷和和私人府第，都可以演出。胡士瑩《話本小說概論》有專節探討“宋代說話演出的概況”^①，可以參考。因為話本小說是靠口頭傳播，直接面向市井民眾，所以語言是用通俗的白話，人物是市井民眾熟悉而感興趣的同一階層的人物，故事也是取材于他們身邊的日常事件。這跟靠書面傳播、屬文人案頭讀物的唐人傳奇小說明顯不同。

注釋

① 岳珍《碧雞漫志校正》第26—27頁,巴蜀書社2000年版。② 《彊村叢書》本《雙溪詩余》卷首。③ 參見李劍亮《唐宋詞與唐宋歌妓制度》第一章,杭州大學出版社1999年版。④ 葛立方《韻語陽秋》卷一五,《歷代詩話》下冊第606頁,中華書局1982年版。⑤ 張邦基《墨莊漫錄》卷三,《文淵閣四庫全書》本。⑥ 陸友仁《研北雜志》卷下,《文淵閣四庫全書》本。⑦ 祝穆《古今事文類聚》后集卷一六,《文淵閣四庫全書》本。① 王明清《玉照新志》卷三第45頁,上海古籍出版社1991年版。② 王邁《臞軒集》卷一一《莆陽方梅叔墓志銘》,《文淵閣四庫全書》本。③ 參見周密《齊東野語》卷二○第374頁,中華書局1983年版。④ 第68頁,中華書局1984年版。⑤ 吳曾《能改齋漫錄》卷一一第328頁,上海古籍出版社1979年版。⑥ 葉夢得《石林燕語》卷四第60頁,中華書局1984年版。⑦ 葉夢得《石林避暑錄話》卷二,上海書店1990年影印本。⑧ 岳珂《桯史》卷三第38頁,中華書局1981年版。⑨ 第23頁,中華書局1981年版。另參見李劍亮《唐宋詞與唐宋歌妓制度》第38—39頁,杭州大學出版社1999年版。① 第178頁,中國商業出版社1982年版。② 第17頁,中國商業出版社1982年版。③ 第119頁,中國商業出版社1982年版。④ 第57頁,中華書局1981年版。⑤ 慶奴說:“我會一身本事,唱得好曲,到這里怕不得羞。何不買個鑼兒,出去諸處酒店內賣,趁百十文,把來使用。是好也不好?”此后慶奴在鎮江酒店中趕趁,每天能賺幾貫錢。見程毅中輯注《宋元小說家話本集》第673、677頁,齊魯書社2000年版。⑥ 第177頁,中國商業出版社1982年版。① 第320頁,遼寧教育出版社1998年版,《新世紀萬有文庫》本。② 第9頁,中國商業出版社1982年版。③ 第340頁。另參見謝桃坊《宋詞辨·宋詞演唱考略》,上海古籍出版社1999年版。④ 《詞話叢編》第一冊第256頁,中華書局1986年版。另參見謝桃坊《宋詞辨》之《宋詞演唱考略》第340—343頁,上海古籍出版社1999年版。⑤ 上海書店出版社1990年影印本。⑥ 孟元老《東京夢華錄》卷九《天寧節》和周密《武林舊事》卷一《圣節》記載了北宋和南宋圣節大合樂時演出的詳細節目單,可參。① 蔡絛《鐵圍山叢談》卷二第28頁,中華書局1983年版。② 龔明之《中吳紀聞》卷五,《文淵閣四庫全書》本。③ 周紫芝《太倉稊米集卷》六七《書浮休生畫墁集后》,《文淵閣四庫全書》本。④ 張世南《游宦紀聞》卷一第5頁,中華書局1981年版。⑤ 李有《古杭雜記》第5冊第2192頁,上海古籍出版社1998年《說郛三種》本。⑥ 陳師道《后山詩話》,《歷代詩話》上冊第311頁,中華書局1982年版。⑦ 張耒《明道雜志》第5冊第1995頁,上海古籍出版社1998年《說郛三種》本。⑧ 徐夢莘《三朝北盟會編》卷六八第516頁,上海古籍出版社1987年版。⑨ 江少虞《事實類苑》卷四五《風和尚》,《文淵閣四庫全書》本。⑩ 葉夢得《石林避暑錄話》卷三,上海書店1990年影印本。① 《歷代詩話》上冊第311頁,中華書局1982年版。② 陳郁《藏一話腴》外編卷上,《文淵閣四庫全書》本。③ 劉克莊《后村詩話》卷四《嘉定更化》條。④ 分別見《全宋詞》第2913頁、第3465頁、第3489頁,中華書局1980年版。⑤ 劉克莊《后村詩話》續集卷四第139頁,中華書局1983年版。⑥ 胡仔《苕溪漁隱叢話》后集卷三九第321頁,人民文學出版社1984年版。⑦ 劉克莊《后村詩話》續集卷一第92頁,中華書局1983年版。① 分別參見《全宋詞》第82頁、第124頁、第975頁,中華書局1980年版。① 參王兆鵬《唐宋詞史論》第二章第二節,《宋詞繁榮昌盛的“量化”標志》,人民文學出版社2000年版。② 第178頁,中國商業出版社1982年版。③ 劉將孫《養吾齋集》卷九《新城饒克明集詞序》,《文淵閣四庫全書》本。④ 第321頁,遼寧教育出版社1998年版,《新世紀萬有文庫》本。⑤ 第309頁,《歷代詩話》上冊,中華書局1982年版。① 第45—56頁,中華書局1980年版。